摘要：處于學科建設初期的中國藝術人類學，涉及學科本身的諸多問題亟待深層次的理論闡發(fā)。中國特殊研究情境中的藝術人類學研究，其理論基礎的構成具有多元性的特點，主要由人類學的理論、藝術學的理論和中國的藝術田野研究實踐中生發(fā)的理論三個部分組成。處于學術發(fā)展時期的中國藝術人類學，需要一批來自不同學科有志于此研究的學者通力合作，關注社會現實，扎根于田野實踐，及時進行理論的總結與提升，以期更為清晰而準確的闡明學科自身的一些基本問題，生發(fā)出中國經驗的理論表達，貢獻給國際學界。

關鍵詞：中國；藝術人類學；理論基礎

一、研究緣起

藝術人類學是源自西方的一門學問，自上世紀七十年代末傳入中國，經過三十多年的發(fā)展，已初具規(guī)模，依托于中國藝術人類學學會，統(tǒng)合了來自不同學科以及各具體藝術門類的學者，形成了一個頗具人氣的學術共同體，涌現出了一批扎根于中國藝術田野實踐基礎上的研究成果，全國多所高校和研究院所開始招收藝術人類學相關方向的研究生。在取得眾多成績的同時，不可否認的是，藝術人類學的學科建設依然處于初期階段，很多學科本身的問題諸如藝術人類學的概念界定、研究問題域、理論基礎、研究方法等，仍然亟待進行深層次的理論闡發(fā)。其次，通過參加歷次的藝術人類學年會，發(fā)現有些研究者對藝術人類學的認知并不是很清晰，從事該領域的研究應該具備怎樣的知識視野與理論儲備，也是迫切需要知曉的問題。只有把這些問題研究清楚，才能使學界對藝術人類學形成更加清晰的認知。

就筆者視域所見，有一些學者對藝術人類學的理論基礎、學科定位等相關問題做了一些探討，如羅伯特·萊頓認為：“既然要稱作‘藝術人類學’（anthropology of art）就應當將藝術人類學界定在人類學框架之中，把它視為運用人類學理論和方法，對人類社會的藝術現象、藝術活動、藝術作品進行分析解釋的學科。”阿爾弗雷德·蓋爾提出，“一種藝術人類學的理論看起來要像人類學理論，人類學理論的目的是弄清楚社會關系情景中的行為意義。相應的，藝術人類學理論的目標是解釋作為這種關系情景的功能之一的藝術品的生產和流通。”可以看出，萊頓和蓋爾均認為藝術人類學是附屬于人類學的，屬于人類學的分支學科之一。王建民在《藝術人類學理論范式的轉換》一文中，從藝術人類學為人類學的分支學科的基點出發(fā)，概括了人類學古典進化論、功能主義、結構主義等各種理論范式的關注點，認為藝術人類學的理論主要是來自于人類學的理論。何明、吳曉在《藝術人類學的學科基礎及其特質》一文中，對藝術人類學形成的歷史脈絡做了回顧式爬梳，認為中國藝術人類學的形成是美學和人類學整合的一種可能性結果，以美學和藝術哲學的理論思辨作為潛在資源。前面所述幾位學者的研究，多是從自身的學科知識視野出發(fā)，對藝術人類學的學科特質與理論基礎等問題作了有理有據的闡發(fā)。有的學者將藝術人類學歸到人類學旗下，認為其理論自然是源自人類學的；有的學者將其歸結為美學與人類學的交叉，其理論基礎是美學和藝術哲學。

雖然是一門舶來之學，筆者一直在想中國藝術人類學的理論基礎是什么？是完全依賴于西方人類學的理論，還是另有可資利用的潛源？這恐怕要在中國具體情境的藝術人類學研究中尋找答案?？v覽中國藝術人類學研究者的組成，既有來自人類學領域的學者，也有美學、民俗學以及各具體藝術門類的學者。就目前所接觸到的西方藝術人類學研究而言，它們多是在人類學的理論框架下進行的，可以說是人類學的藝術研究，而中國的藝術人類學研究基本上形成了兩條研究脈絡，一是沿承西方人類學對于藝術研究的范式；二是將藝術本身內容的描述放在一個突出位置，借鑒人類學的理論與方法來豐富與藝術事象相關的外圍文化場域的研究。兩種不同的研究立場，關鍵問題在于如何看待藝術在藝術人類學研究中的位置問題。因此，研究立場的不同，也勢必造成藝術人類學理論基礎的不同。筆者認為，中國的藝術人類學研究有它本身的特點所在，其理論基礎具有多元性的特點，主要由人類學的理論、藝術學的理論和中國的藝術田野研究實踐中生發(fā)的理論三個部分組成。為什么需要這樣的一些理論？這些理論能否成為中國藝術人類學的理論基礎？是本文要闡述的核心問題，也是筆者在本文中力圖回答的問題。

二、人類學的理論

人類學作為研究人及其文化的一門學科，在西方的學科體系中占有重要地位，已經走過了100多年的發(fā)展歷程，形成了一整套較為成熟的學科理論與研究方法論。其主要的研究方法有田野調查、個案研究、跨文化比較研究、語境研究，尤以田野調查為人類學研究方法論的根本。它的研究特點不是從書本到書本，而是要求研究者進入活生生的現實生活參與觀察，進行實證性的田野調查，解剖個案，注重在整體觀的指導下進行比較研究和語境研究，在現實的社會生活中體驗與感悟，發(fā)現與記錄問題。

（一）西方人類學的理論

西方人類學的理論形成經歷了上百年的時間，從泰勒的古典進化論、埃利奧特·斯密斯的傳播論到馬林諾夫斯基的功能主義、布朗的結構—功能主義、列維·斯特勞斯的結構主義，從博厄斯的文化相對論到格爾茨的闡釋主義，以及后來的象征主義、女性主義、符號學、后現代主義等理論流派的不斷涌現。這些理論是研究者在長期的研究過程中，在總結自身田野研究的基礎上提出來的，對西方的文化藝術研究產生了重要的影響。因此，我們在面對中國研究情境中的藝術事象研究時，可以借鑒西方人類學這些成熟的理論來進行本土文化藝術研究。但是，應該注意的問題是，切忌生搬硬套，要注意西方人類學理論的內化與融通。也就是說，要看這些理論是否適合中國本土的實際研究情境，不可削足適履，要結合中國本土實際情況來借鑒使用。如普理查德從非洲的田野研究中發(fā)現了宗族制度的存在，認為它是平均主義的社會組織方式，并將其歸納為宗族研究具有普適性的一種范式路徑。但是弗里德曼在中國的田野研究中卻提出了與之迥然相異的觀點，因為他發(fā)現中國的宗族制度的存在并不是因為平均主義的存在，而是一種不平均的制度。之所以舉這樣一個例子就是想說明，沒有任何一種理論范式是包打天下的，理論源自田野實踐，不同地區(qū)的田野研究中會生發(fā)出不同的理論范式。當我們在研究中借鑒這些理論的時候，是需要帶著對話與批判的姿態(tài)去面對的，如果只是簡單的拿來主義，套上便是，則勢必容易陷入教條主義的桎绔。

（二）中國人類學的理論

人類學引入中國學界，改變了傳統(tǒng)中國文人“書齋式”的知識生產方式，對人文社會科學研究具有“革命性”的意義。傳統(tǒng)的“書齋式”做學問的方式固然很重要，但這只是其中一面，我們仍需要關注現實生活，那就是要走出書齋，走進現實生活。就中國人類學的發(fā)展史來看，其學術淵源主要來自于英國社會人類學、法國社會學、美國文化人類學和蘇聯(lián)民族學。因此，從學術的傳承角度來看，中國的人類學理論一定意義上延續(xù)并發(fā)展利用著這些理論資源。人類學在中國近百年的學術發(fā)展中，也在不斷地將其內化到中國問題的研究中去，并積累了一系列扎根于中國本土實踐的理論成果，如費孝通先生的“中華民族多元一體格局”、“差序格局”和“文化自覺”理論，林耀華先生的“宗族理論”，王銘銘的“三圈理論”等，以及關于漢人社會、少數民族社區(qū)、儀式、宗教等研究而產生的理論，這些理論的獲得源自學者們多年來中國本土的田野實踐，對于我們當下的田野研究能夠提供理論指導，可以作為中國藝術人類學的闡釋工具與理論基礎。

三、藝術學的理論

2011年4月，在國務院學位委員會、教育部新修訂的《學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄（2011年）》中，藝術學從文學門類下獨立出來，升格為門類學科，成為第13個獨立的學科門類。下設藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學5個一級學科。藝術學的理論在本文的論述語境中主要指的是一般藝術學理論和具體門類藝術理論，它們分別對應的是普遍性與特殊性，是藝術人類學研究必須具備的理論潛源。一般藝術學（allgemeine Kunstwissenschaft）最早是由德國著名藝術學家、美學家狄索瓦提出來的，他一生中最具代表性的著作便是《美學與一般藝術學》，1906年，他還創(chuàng)辦了與著作同名的雜志，一般藝術學的名稱伴隨著它的著作和雜志而播布全世界。一般藝術學區(qū)別于特殊藝術學（具體門類藝術學），它在各具體門類藝術的基礎上展開探討，旨在探討它們之間普遍性的、共性的一般規(guī)律，如藝術的起源、藝術的類型、藝術的本質與功能、藝術的接受、藝術的創(chuàng)作等等。一般藝術學理論的學習與掌握，對于藝術人類學研究者而言至關重要，可以從哲學層面認知藝術發(fā)生、發(fā)展以及創(chuàng)作等的一般規(guī)律，是深入研究得以繼續(xù)的一把鑰匙。具體門類藝術理論主要是指各分支學科音樂、舞蹈、美術、戲劇、影視、設計的理論，在本文尤其指各分支學科的史論，如中國音樂史、中國美術史、中國舞蹈史等等，這些史論具有通識性的功用，可以提供知識視野上的有益補充。對于藝術人類學的研究者而言，一般藝術學理論和具體門類藝術理論的學習是非常必要的，可以使他的研究更加契合藝術本身，少說外行話，這些理論恰恰是藝術人類學研究重要的理論基礎。

（一）藝術人類學研究中藝術闡釋的矛盾與困境

在當下的中國藝術人類學的研究中，容易出現兩種表現形式，其一是人類學性的凸顯而藝術性的薄弱，這種研究多發(fā)生在具體藝術學科以外的研究者身上，由于缺乏具體門類藝術本身相關的知識，在研究中他們更加強調人類學層面的探討，而對藝術本身相關內容的論述采取了“集體回避”的態(tài)度。其二是藝術性的突出而人類學性的不足，這種狀況多發(fā)生在各藝術門類研究者身上，由于學科背景與知識視野的緣故，在研究中容易把大量的筆墨放在藝術本身內容“一畝三分地”的描述之上，而對人類學學科的理論、方法論等內容缺乏足夠的理解和知識補給，在人類學層面的探討有些力不從心。這與多年來藝術學科教育與知識體系建設的局限性有相當大的關系，在我國的藝術學科教育中，課程設置和實踐教學過于側重于“專”，藝術學科之外的通識課程少有開設，教學中側重于技能技法的傳授，因此導致藝術門類的研究者往往精通于某一個相對獨立的藝術門類，而對該藝術門類之外的其他學科鮮有關注和知識視野的補充，當接觸到人類學的理論與方法并將其應用于藝術研究的時候，感覺很新鮮，但是實際應用起來感覺吃力，也就導致了如上所說現象的出現。

之所以提出這些問題，理論預設的前提是在規(guī)范的藝術人類學的研究中，藝術本身相關內容的解析和人類學層面的分析是同等重要的，不能厚此薄彼。藝術僅僅是作為一種對象化表征符號標簽的存在，還是也應該對其本身的藝術性內容予以闡述，值得我們深思。正如有的學者指出：“關注藝術本體，尤其關注作為藝術的核心元素的審美問題，探究美與歷史文化語境的內在聯(lián)系、尋找不同社會文化體系中對美的多樣化表達、探詢人類對美的認知與文化其他認知領域的聯(lián)系并做出理論上的總結，應該是藝術人類學下一步應該展開的重要工作之一。”如果忽視了藝術本身相關內容的論述，會讓人產生質疑，這也可以是一個人類學的研究，抑或是一個民俗學的研究···因此，明確藝術本身相關內容的論述在研究中的位置是關系到確定一個研究屬性的關鍵所在?？梢哉f，上述的兩種情形都不是較為規(guī)范的研究呈現形式。筆者試想，可好采用一種“中和策略”，在研究中將藝術性與人類學性二者有機統(tǒng)合起來，既很好地對研究對象本身的內容與特質予以闡發(fā)，又運用人類學的理論與方法論對研究對象外圍的文化以及背后隱藏的意義世界進行深入論述，想必當是一種比較理想的研究樣態(tài)。

（二）藝術學的理論作為藝術人類學理論基礎的必要性與可行性

1980年，朱光潛先生在全國美學學會舉辦的第一期全國高校美學教師進修班上，以“怎樣學美學”為題作了一首詩，其中前兩句是說：“不通一藝莫談藝，實踐實感是真憑”。當時老先生的用意在于，忠告美學和文藝理論研究者，要學習一點藝術，或音樂或美術，最好能親自動手參與創(chuàng)作，能夠得到一些藝術實踐或欣賞的體驗最好，有了感悟與體驗再面對具體的研究時可能會更加切題。朱先生的言說對于當下中國的藝術人類學研究同樣具有啟示意義，尤其是各具體門類藝術以外的人類學、美學、民俗學等學科的研究者，應該身體力行地學習一些藝術本身的相關知識，積累一些藝術經驗。這種感性體驗，或許不可名狀，但對于研究者而言卻是至關重要。

一般藝術學理論建立在各具體藝術門類的基礎之上，在宏觀層面上高度統(tǒng)合，對藝術創(chuàng)作、藝術功能等一般性規(guī)律具有通約性，它可以幫助各具體藝術門類以外的學者能夠通過掌握它而迅速的走近藝術，并形成深層次的理解與認知。一般藝術學理論的準入門檻不高，相對容易學習，只要對該領域的一些著述進行系統(tǒng)閱讀，便很容易掌握。這個領域較有影響的著作有：迪索瓦的《美學與一般藝術學》（中譯本名為《美學與藝術理論》，中國社會科學出版社，1987年）、黑田鵬信的《藝術學綱要》（俞寄凡譯，商務印書館，1922年）、張澤厚的《藝術學大綱》（上海光華書局，1933年）、彭吉象的《藝術學概論》（北京大學出版社，1994年）、李心峰的《現代藝術學導論》（廣西教育出版社，1995年）、張道一主編的《藝術學研究》系列文集（1995年出版第一集，江蘇美術出版社出版，至今已出版多集）等。各具體門類藝術的理論，如上文所提及的音樂、美術、舞蹈、影視、戲劇等分支學科，有多年的發(fā)展歷史，且都有本學科的發(fā)生發(fā)展史。這方面的著作很多，藝術人類學的研究者可以找一些研究所涉領域的史論性著作來讀，有了這樣一個過程，對該研究領域所涉及的專業(yè)術語、歷史發(fā)展進程等方面知識有所補給，在具體的研究中自然不會輕易說一些外行話。在具備了充分的知識儲備基礎上再去進行藝術人類學研究，可以從一定程度上避免對藝術的描述陷入“隔靴搔癢”的瓶頸，而不至流于“概念游戲”，在表述藝術時會更加切題?？梢哉f，對于藝術學的理論的學習與把握對研究者而言是十分必要的。

四、中國的藝術田野研究實踐中生發(fā)的理論

中國藝術人類學研究剛剛走過了30多年的學術歷程，有沒有產生中國本土知識范式的藝術人類學理論？如果有，這些理論能否成為可資利用的理論為中國藝術人類學研究發(fā)揮闡釋與指導作用呢？這也是筆者一直在思考的問題。

（一）中國藝術田野研究的特殊性

西方藝術人類學注重異域社會的文化和藝術研究，而中國藝術人類學則主要專注于中國本土文化和藝術的研究，秉承“家鄉(xiāng)人類學”的研究思路，將本文化作為“他者”來進行研究。這種研究傳統(tǒng)與費孝通先生不無關系，上世紀30年代，費孝通先生由于廣西大瑤山田野考察時不慎墜入獵人的陷阱傷到了腿，回到老家江蘇吳江開弦弓村的姐姐家養(yǎng)傷，在這段時間里對該村做了系統(tǒng)的民族志研究，完成了《江村經濟》的初稿，1938年憑借此文獲得了英國倫敦政治經濟學院博士學位。他的導師馬林諾夫斯基對此著予以高度評價：“我敢于預言費孝通博士的《中國農民的生活》（又名《江村經濟》——譯注）一書將被認為是人類學實地調查和理論工作發(fā)展中的一個里程碑。此書有一些杰出的優(yōu)點，每一點都標示著一個新的發(fā)展。本書讓我們注意的并不是一個小小的微不足道的部落，而是世界上一個最偉大的國家。作者并不是一個外來人，在異國的土地上獵奇而寫作的；本書的內容包含著一個公民對自己的人民進行觀察的結果。這是一個土生土長的人在本鄉(xiāng)人民人民中間進行工作的成果。如果說人貴有自知之明的話，那么，一個民族研究自己民族的人類學當然是最艱巨的，同樣，這也使一個實地調查工作者的最珍貴的成就。”費孝通的《江村經濟》研究之所以在人類學史上具有里程碑式的意義，就在于它開創(chuàng)了人類學由異域到本土研究的先河。

在中國的藝術田野研究中，我們不僅要關注現實田野中的活態(tài)藝術事象，還要注意形成史學維度的關照，這是中國與西方藝術人類學研究的一個區(qū)別所在。為什么需要形成史學維度的關照呢？這是因為我們擁有延續(xù)五千年而不斷的歷史文明，流傳至今的歷史文獻、出土文物浩如煙海，這是西方不可比擬的。進入到田野中展開調查，看到的很多民間藝術在歷史上可能很不民間，可能歷史上是官方的在當下世俗社會的遺存。因此，將現實的活態(tài)田野與歷史文獻進行“接通”。在這樣的研究中，既有一個歷史維度的關照，又有一個現實田野剖面的呈現，研究的立體感會更強，這是中國藝術田野的一個特殊性。學者們在各自藝術田野研究中，雖然研究取向與研究對象不一，但是他們面對歷史文化背景卻是一致的，在研究中會得出一些源自中國藝術田野特殊性基礎上的理論共識，也可以說理論本身就是存在于中國藝術田野研究實踐中的一種社會事實。

（二）理論的生發(fā)與運用

在中國藝術人類學多年的田野研究實踐中，積累了大量的研究案例，產生了一些理論成果，它們存在于一個個研究案例中，多個個案累積的基礎上方能升華出理論。這些理論植根于中國本土的社會文化生態(tài)，在對中國的藝術事象闡釋中可以成為很好的理論工具。如方李莉帶領的學術團隊在探討文化的發(fā)展與變遷時，提出了“遺產資源論”和“文化的變遷與重構”的理論命題，說的是“民間文化正處于劇烈變化過程之中，這種變化過程不再是傳統(tǒng)意義上緩慢的文化變遷，而是文化在各種內在與外在力量及權力交鋒中的重組或重構，在這種重組和重構的過程中，傳統(tǒng)文化成為了各種力量和權力都在反復利用和開發(fā)的資源。在開發(fā)和利用的過程中，其‘資源’意義遠遠大于或超越其‘遺產’意義。”要充分發(fā)揮傳統(tǒng)文化的資源價值，因為它們是今天我們創(chuàng)造新的文化的基礎。這些理論是在“景德鎮(zhèn)及其瓷文化叢研究”、“西部人文資源研究”和“非物質文化遺產保護研究”等具體研究中生成的，是長期田野考察的結果。項陽在長達20余載的中國音樂史學和傳統(tǒng)音樂研究中，提出了“接通理論”，意即打通歷史文獻與當下的藝術田野中的活態(tài)藝術事象，將歷時性研究與共時性研究有機統(tǒng)合，作者稱其為“在建立史學理念的基礎上側重文化活態(tài)的整體把握。”洛秦帶領的學術團隊在10余年的上海城市藝術田野研究中，提出了“上海城市藝術田野研究理論模式”。不僅注重上海城市藝術的歷史與現實研究，而且注重國際視野的注入，走出了一條別具特色的研究之路。王杰帶領的學術團隊立足于廣西區(qū)域民族文化藝術田野，以實證研究的方法來研究審美和藝術現象。其中以“漓江流域人文底蘊與審美文化研究”、“南寧國際民歌藝術節(jié)的追蹤考察研究”和“黑衣壯族群的文化研究”三個區(qū)域個案為主，取得了豐碩的研究成果，提出了像“審美幻想”、“地方性審美經驗”、“審美制度”等一系列審美人類學理論。當然，類似的例子還有很多，需要我們在下一步的研究工作中繼續(xù)梳理與總結，理論是在多個個案的累積中慢慢總結出來的，如何將其運用到我們當下的藝術田野研究中去，并成為有效的闡釋工具是需要進一步思考的問題。

結語

藝術人類學是一門人類學與藝術學的交叉學科，跨學科的品性決定了它的理論基礎必然是建立在多重知識視野的基礎上。除了人類學的理論之外，藝術學的理論與中國的藝術田野研究實踐中生發(fā)的理論也是其重要的理論基礎。這既是決定著其研究屬性的重要標志，也是學術規(guī)范建立的必然要求。一門學科的創(chuàng)建，如果沒有自己明確的研究理念與學術淵源，就很難建立起來，在成長的過程中，如果不能解決學科自身的基本問題，并與社會現實相結合解決一些具體問題，也很難獲得可供持續(xù)發(fā)展的生機與動力。處于學術發(fā)展時期的中國藝術人類學，需要一批來自不同學科有志于此研究的學者通力合作，關注社會現實，扎根于田野實踐，及時進行理論的總結與提升，以期更為清晰而準確的闡明學科自身的一些基本問題，生發(fā)出中國經驗的理論表達，貢獻給國際學界。

• 原文載于《民族藝術研究》2016年第5期，請以紙質版為準。