新科技時代的美學(xué)革命與價值重建
作者：王杰 王真 發(fā)表刊物：文藝爭鳴
2008 年全球金融危機以來，世界經(jīng)濟格局、政治格局和美學(xué)格局都發(fā)生了一系列的變化。在引起變化的諸種因素中，新科技發(fā)展和變化所帶來的新的可能性，正引起社會各界的廣泛關(guān)注。我們認為，新的科技革命將對人類的社會生活和未來發(fā)展產(chǎn)生重大的影響。對這種影響的研究，除了經(jīng)濟學(xué)研究和政治學(xué)研究之外，美學(xué)的研究也是一個重要的、某種意義上還是十分關(guān)鍵的維度。因為正如有學(xué)者指出的，我們正在經(jīng)歷的時代，除了是一個新科技革命的時代之外，同時還是審美資本主義時代，審美的問題已經(jīng)成為新的社會轉(zhuǎn)型的核心問題 (1)。如果審美的問題已經(jīng)成為當今時代社會和文化發(fā)展的核心問題的話，關(guān)于新科技時代價值重建的問題，在哲學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)、宗教學(xué)、社會學(xué)之外，美學(xué)的視野就是必要的。
一、新科技時代和審美資本主義時代所提出的理論問題
近十年來，隨著人工智能的發(fā)展、生命科學(xué)的進步以及新能源新材料的不斷發(fā)展，人類迎來新一輪科技革命的前夜。對于新科技時代所提出的理論問題，學(xué)術(shù)界從社會學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)等角度進行了卓有成效的研究。我們認為，在這樣一個新生事物層出不窮，人類的傳統(tǒng)價值觀念受到不斷沖擊的現(xiàn)實條件下，對當代社會發(fā)展前景問題的討論，應(yīng)該包括美學(xué)研究的學(xué)術(shù)視角。理由如下：
首先，人類在進入新科技時代的同時，也進入了文化經(jīng)濟時代和審美資本主義時代。文化經(jīng)濟、審美經(jīng)濟、體驗經(jīng)濟等現(xiàn)象蓬勃發(fā)展，在某種意義上，審美成為社會發(fā)展和變遷的重要力量。在審美資本主義時代， 美學(xué)思維隨著藝術(shù)疆域的無限擴大，成為人們?nèi)粘Ｉ詈驼螌嵺`的基本思維，深刻地影響著社會構(gòu)成和社會結(jié)構(gòu)的發(fā)展變化，美學(xué)和藝術(shù)通過改變當代社會人們的情感結(jié)構(gòu)，深刻地影響社會的進一步發(fā)展。
其次，在新科技時代，科學(xué)技術(shù)作為生產(chǎn)力中的重要因素，其地位和作用不斷上升。但是無論如何上升和變化，科學(xué)技術(shù)在生產(chǎn)力結(jié)構(gòu)中并沒有成為關(guān)鍵性的要素。在當代社會的生產(chǎn)力結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)關(guān)系結(jié)構(gòu)中， 人的因素特別是人的情感結(jié)構(gòu)和審美關(guān)系已經(jīng)成為十 分關(guān)鍵的因素，從社會關(guān)系的改造和進步這個角度看， “美學(xué)的革命”比科技革命對人類社會的發(fā)展具有更為深刻而持久的影響。在對生產(chǎn)關(guān)系的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響的 方面看，審美的因素比科學(xué)技術(shù)更具有革命性，更多地 與人文主義屬性相關(guān)聯(lián)。
再次，在資本主義生產(chǎn)方式的結(jié)構(gòu)性關(guān)系中，科學(xué)技術(shù)的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明呈現(xiàn)出一種復(fù)雜而辯證的社會作用：既可以推動社會的進步和生產(chǎn)力的提高，又可以用于敵托邦機制，成為阻礙社會進步和扼殺新的進步力量的手段和工具。科學(xué)技術(shù)在當代社會中的復(fù)雜機制問題，值得當代人文學(xué)科學(xué)者高度重視。
那么，從美學(xué)的角度看，新科技時代提出了什么理論上的問題呢？我們認為，當代社會提出的最核心的問題是，當代社會的未來究竟是什么的問題。隨著新科技時代的來臨和新科技革命的發(fā)展，人類社會的傳統(tǒng)價值系統(tǒng)，特別是自近代社會和工業(yè)化革命以來的價值系統(tǒng)受到了根本性沖擊，人類社會是否在自己的發(fā)展過程中形成和產(chǎn)生出新的價值系統(tǒng)，或者說在新的時代，面臨新的文明的創(chuàng)造和新的價值系統(tǒng)的重建，人文學(xué)科應(yīng)該做出什么樣的努力？這顯然是一個很大的系統(tǒng)性的問題，本文主要從美學(xué)的角度做出自己的思考。
我們認為，從美學(xué)的角度看問題，對新科技時代和文化經(jīng)濟時代所提出的問題做出思考，理論的目光應(yīng)該主要集中在當代藝術(shù)領(lǐng)域，研究和分析當代藝術(shù)所提出的美學(xué)問題和社會問題，思考當代藝術(shù)在藝術(shù)探索中有哲學(xué)意義和人類學(xué)意義的理論現(xiàn)象。從人類學(xué)的意義上說，自 1990 年蘇聯(lián)解體和美國宣布“冷戰(zhàn)”結(jié)束之后，整個人類社會的烏托邦沖動就僅僅在文學(xué)藝術(shù)中得到保存和發(fā)展。隨著近年來科技的進步和發(fā)展， 互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)使“人人都是藝術(shù)家”的愿望開始成為現(xiàn)實，藝術(shù)和審美在當今資本體系的壁壘森嚴中，在全球性資本體系的斷裂之處涌現(xiàn)出許多新的東西。在當代藝術(shù)領(lǐng)域，從理論上說，最值得關(guān)注的是具體藝術(shù)領(lǐng)域是動漫藝術(shù)和當代電影。
動漫藝術(shù)和短視頻與技術(shù)的進步密切聯(lián)系，由于多方面的原因，動漫技術(shù)還不足以成為當代真理的產(chǎn)生領(lǐng)域。當代電影則是一種綜合性的藝術(shù)，不僅與科技進步相聯(lián)系，而且覆蓋了傳統(tǒng)文化、當代社會生活經(jīng)濟因素以及對于未來的烏托邦沖動。因此，我們認為， 當代電影是一個研究和思考新科技時代人類價值重建的重要角度。關(guān)于當代電影，法國哲學(xué)家和美學(xué)家德勒茲、朗西埃和阿蘭·巴迪歐以及斯洛文尼亞的馬克思主義理論家齊澤克都有過重要的論述。在已有研究的基礎(chǔ)上，我們認為，中國當代電影在當代理論研究的維度上是值得特別注意的。因為一方面，中國現(xiàn)代化過程的持續(xù)發(fā)展、中國的經(jīng)濟改革和社會進步都引發(fā)了巨大的變化，中國特色社會主義所取得的驚人的成就，成為世界各國學(xué)者高度關(guān)注的一個現(xiàn)象，中國道路提出了許多重要的理論問題，在美學(xué)上，我們表述為中國的審美現(xiàn)代性問題。
關(guān)于中國的審美現(xiàn)代性問題，在以往的研究中，我們概括為“鄉(xiāng)愁烏托邦和紅色烏托邦構(gòu)成的雙螺旋結(jié)構(gòu)”。在中國的現(xiàn)代化過程中，文學(xué)藝術(shù)具有某種程度的優(yōu)先性和先導(dǎo)性，這是中國現(xiàn)代化過程的一個特殊現(xiàn)象。中國電影的發(fā)展，大體上與中國的現(xiàn)代化過程相平行，我們認為，中國電影是研究和考察中國社會現(xiàn)代性和中國審美現(xiàn)代性的很好的材料。從中國電影所提出的美學(xué)問題的角度看，我們認為，從 20 世紀 20年代到 40 年代的上海電影，經(jīng)過近百年的發(fā)展，一直到當代中國電影，對資本主義生產(chǎn)方式的批判，對社會主義和共產(chǎn)主義理想的追求，以及在中國文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上重建悲劇人文主義的愿景，是中國電影在審美現(xiàn)代性方面的理論規(guī)定。近年來我們團隊主要以 1978年至 2019 年的中國電影為研究對象，通過對當代中國電影的“深描”式分析，努力對中國當代電影美學(xué)風格做出理論研究，具體而深入地闡述中國當代藝術(shù)在社會轉(zhuǎn)型過程中的價值和意義。
我們認為，在中國社會的現(xiàn)代化過程中，對新的未來社會的價值重建的訴求在現(xiàn)代化的早期階段就萌發(fā)了。在 20 世紀三四十年代的“延安時期”，中國特色的現(xiàn)代化道路獲得了基本的定型，它的情感結(jié)構(gòu)在《黃河大合唱》《白毛女》等藝術(shù)作品中得以呈現(xiàn)。從美學(xué)上分析，我們認為，這一情感結(jié)構(gòu)和美學(xué)定位是一種現(xiàn)代悲劇文化。中國社會的現(xiàn)代化過程就是一部波瀾壯闊的“現(xiàn)代悲劇”，它的理論實質(zhì)是馬克思和恩格斯在九十年前指出的，即“歷史的必然要求和這個要求實際不可能實現(xiàn)”的歷史悲劇。作為一個曾經(jīng)淪陷為半封建半殖民地的國家，中國社會的現(xiàn)代化過程是一個艱苦而悲壯的過程，對于這樣一個必然的、充滿著悲劇性的過程，中華文化做出反應(yīng)的方式和態(tài)度是特別值得注意的。從 1915 年李叔同改編并創(chuàng)作《送別》起，到 1934 年沈從文創(chuàng)作的《邊城》，到1939 年冼星海和光未然創(chuàng)作的《黃河大合唱》，一直到 2019 年王小帥導(dǎo)演的電影《地久天長》，縱觀中國現(xiàn)代化過程中重要的藝術(shù)作品，我們可以十分清晰地看到，中國人和中國文化以十分特殊的方式對待現(xiàn)代化過程的“歷史悲劇”。在此基礎(chǔ)上的中國悲劇觀念自然不同于古希臘和西方現(xiàn)代派戲劇中的悲劇觀念。如果說在中國社會的現(xiàn)代化過程中有某種新的核心價值得以形成和發(fā)展的話，我們認為，這種新的核心價值就是在現(xiàn)代悲劇文化中產(chǎn)生并且不斷發(fā)展起來的。如果說現(xiàn)代悲劇作品可以通過藝術(shù)的形式表征出“最現(xiàn)代的思想”(3) 的話，我們認為，在某種意義上說，這種在中華傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的現(xiàn)代悲劇觀念正在成為未來一個更美好的和更合理社會價值系統(tǒng)的基礎(chǔ)。我們這里以電影《地久天長》為例做一個簡單的分析和說明。
《地久天長》（So long, my son）是王小帥導(dǎo)演的電影作品，2019 年 3 月在中國大陸上映，該片獲第 69屆柏林電影節(jié)金熊獎和中國的金雞獎及百花獎。電影描述了中國社會改革開放過程中一個十分悲涼卻能夠溫暖人心的故事。劉耀軍夫婦和沈英明夫婦是一家國營大型企業(yè)的同事，兩家是很好的朋友，兩家各有一個聰明好學(xué)的男孩。命運的轉(zhuǎn)折源于一次意外的事故。劉耀軍家的孩子劉星膽子小，不會游泳， 一次幾個男孩一起去玩，沈英明家的孩子沈浩硬是鼓動劉星一起下水庫玩水，結(jié)果不會游泳的劉星不幸溺水而亡。因為兩家是十分要好的朋友，在經(jīng)歷了中年喪子的巨大悲痛之后，劉耀軍夫婦選擇了默默地承受，他們離開了大城市，離開了條件較好的大型國有企業(yè)，來到一個海邊的小漁村，開了一家小的維修店， 平靜地讓時間慢慢地修復(fù)被生活撕開的巨大傷口。為了回到曾經(jīng)擁有過的幸福生活，他們領(lǐng)養(yǎng)了一個男孩，按照原來對待和培養(yǎng)兒子的方式對待這名養(yǎng)子。養(yǎng)子的自我意識和父母的期待之間很自然地產(chǎn)生了矛盾，養(yǎng)子劉星（與兒子同名）本能地走向逆反和反抗。對于兒子的逆反和反抗，劉耀軍夫婦仍然是默默地承受，認真地做好自己應(yīng)該做的一切。終于，處于青春期的兒子離家出走。劉耀軍夫婦沒有四處尋找，也沒有向身邊的人們訴說他們的不幸，只是相守著平靜的生活，默默地承受生活給予他們的巨大不幸，以及不了解情況的周邊人群的各種議論和猜測……經(jīng)過了地久天長的痛苦而平靜的生活之后，就像自然界經(jīng)過了漫長的冬天，自然會出現(xiàn)春天一樣，劉耀軍夫婦失去的兩個孩子，經(jīng)歷了成長和內(nèi)心的覺醒之后，重新回到劉耀軍夫婦身邊：自己親生兒子的好朋友沈浩中學(xué)畢業(yè)后考上了醫(yī)學(xué)院，大學(xué)畢業(yè)后成為一名優(yōu)秀的醫(yī)生，在醫(yī)院里親歷了許多生離死別之后，他終于勇敢地面對自己的過去，向劉耀軍夫婦說出了當年溺水事件的真相，以及自己的責任，請求劉耀軍夫婦的原諒，并請求作為他們的兒子。另一方面，劉耀軍夫婦的養(yǎng)子劉星在經(jīng)歷流浪和漂泊之后，也帶著女朋友回到劉耀軍夫婦的身邊。在經(jīng)歷了地久天長的苦難和默默地苦熬之后，劉耀軍夫婦的臉上，又重新出現(xiàn)了幸福的笑容。
根據(jù)亞里士多德、黑格爾，以及雷蒙德·威廉斯關(guān)于悲劇的定義，《地久天長》也許不能算是一部現(xiàn)代悲劇作品。但是，從美學(xué)對于悲劇性概念的理解來看，我 們認為《地久天長》是一部悲劇作品，或者說是一部十分中國化的現(xiàn)代悲劇作品，它把中國社會現(xiàn)代化過程 中，在商品化大潮的強烈沖擊之下，人性內(nèi)部的崇高和 倔強，用一種“中國式悲劇”的形式，十分優(yōu)美動人地表達了出來，給我們這些處在新科技時代和審美資本主義時代，因為外在世界迅速變化而困于普遍焦慮中的人一種情感上和靈魂上的“凈化”。在美學(xué)上，我們傾向?qū)⑦@種藝術(shù)的風格表述為“余韻”(4) 風格。在當代 中國藝術(shù)中，包括當代中國電影、當代中國文學(xué)、當代 中國美學(xué)和當代中國音樂中，我們都能感受到這種“中 國式悲劇”的存在，成為中國當代文化中一道十分亮眼的風景線。按照雅克·朗西埃和阿列西·艾爾亞維奇的理論，這種“余韻”風格的中國當代藝術(shù)可以通過改變?nèi)藗兊那楦薪Y(jié)構(gòu)而改變我們所生活的普遍躁動的 “新科技時代”。沉靜和隱忍的藝術(shù)，在我們這個時代， 顯示出其重要的意義。
二、美學(xué)的革命與社會關(guān)系的變遷
從整個人類社會發(fā)展的角度講，我們正處在一個新時代的轉(zhuǎn)折點上。關(guān)于這個轉(zhuǎn)折，可以將分析的重
點放在新技術(shù)革命方面，也可以把轉(zhuǎn)型的基本動因歸結(jié)為以大眾為主的消費文化。從馬克思主義美學(xué)的角度講，這個轉(zhuǎn)折點的重要動因還可以是藝術(shù)和審美。藝術(shù)中的先鋒派以及對新的藝術(shù)形式的審美經(jīng)驗，事實上正在悄然地改變著世界。藝術(shù)中的先鋒派和新的審美感受力，或者說對新的“情感結(jié)構(gòu)”的審美感知， 正在悄然地改變著人們的審美品位、審美習(xí)性和對世界的審美感知方式，從而以“陶冶情操”的方式改變著世界。
在當代社會，《共產(chǎn)黨宣言》中最著名的話語已經(jīng)不是“無產(chǎn)者在這個斗爭中失去的只是鎖鏈，他們獲得的將是整個世界”和“全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來”。今天， 在文化經(jīng)濟時代和消費經(jīng)濟時代，“一切堅固的東西都已經(jīng)煙消云散了”事實上成為《共產(chǎn)黨宣言》中最有影響力的話語。在審美資本主義時代，或者說在文化經(jīng)濟時代，友誼、家庭、愛情、信仰、科學(xué)甚至文學(xué)藝術(shù)，都可能成為商品，具有直接的交換價值，從而使其中本來神圣而美好的東西“煙消云散”了。從馬克思主義的角度看，使“一切堅固的東西煙消云散”的社會力量來自資本所具有的、摧枯拉朽的強大沖擊力，以及似乎是歷史必然性的強大學(xué)術(shù)邏輯。然而，藝術(shù)以及審美活動， 看似無用的情感力量和情感邏輯，卻以另外一種方式影響著人類的存在以及人類社會的發(fā)展，這是今天的社會科學(xué)理論特別重視的！
在《共產(chǎn)黨宣言》的開篇，馬克思和恩格斯寫道：“一個幽靈，共產(chǎn)主義的幽靈，在歐洲游蕩。為了對這個幽靈進行神圣的圍剿，舊歐洲的一切勢力、教皇和沙皇，梅特涅和基佐，法國的激進派和德國的警察， 都聯(lián)合起來了。”幽靈是一個沒有身體的靈魂，它可能是一個冤屈而死的國王復(fù)仇的欲望，就像莎士比亞的《哈姆雷特》中死去的老國王的幽靈一樣；也 可以是為解決政治紛爭而死的美麗皇妃巨大的復(fù)仇欲望，就像電影《貓妖傳》中的貓妖一樣。當然，幽靈還可以是烏托邦的一種形態(tài)，它把一種合理的社會制度、理想的人類存在狀態(tài)，以幽靈的形式，預(yù)先向人們呈現(xiàn)出來，雖然神秘莫測、撲朔迷離，卻是一種揮之不去的存在，一種具有精神力量和對現(xiàn)實有影響力的存在。在馬克思主義美學(xué)看來，藝術(shù)和審美就是這樣一種幽靈性的存在。這種存在的哲學(xué)特性具有未來性和神秘性，與未來將要發(fā)生的事情有著一種內(nèi)在的聯(lián)系。在美學(xué)方面，這種幽靈性的存在具有感性的形象性和某種程度的恐怖性與怪誕性，或者說，非日常生活性。從《共產(chǎn)黨宣言》和馬克思撰寫的《路易·波拿巴的霧月十八日》《致拉薩爾的信》以及《政治經(jīng)濟學(xué)批判大綱》等著作中，我們都可以看得到這種用非日常生活的形象表達出來的、對未來社會更合理的人類存在狀態(tài)的想象性描述。
在哲學(xué)上，馬克思最重要的思想是：以往的哲學(xué)都是解釋世界，問題在于改變世界。在美學(xué)上，馬克思的這個命題仍然是一個最重要的當代美學(xué)觀念：用藝術(shù)和審美來改變世界。對于馬克思主義而言，我們認為比《共產(chǎn)黨宣言》早四年寫作的《1844 年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中關(guān)于“美的規(guī)律”的思想可以作為當代社會和“新時代”藝術(shù)與審美及其在人類社會生活關(guān)系中的基本觀念和理論上的核心原則。在《1844 年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思寫道：
誠然，動物也生產(chǎn)。動物為自己營造巢穴或住所， 如蜜蜂、海貍、螞蟻等。但是，動物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的東西，動物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的，動物知識在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體的影響也進行生產(chǎn)。并且只有不受這種需要的影響才進行真正的生產(chǎn)。動物只生產(chǎn)自身，而人生產(chǎn)整個自然界；動物的產(chǎn)品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對自己的產(chǎn)品。動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度和需要來進行生產(chǎn)，并且懂得處處把固有的尺度運用于對象。因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造……因此，正是在改造對象世界的過程中，人才真正地證明自己是類存在物，這種生產(chǎn)是人的能動的類生活。通過這種生產(chǎn)，自然界才表現(xiàn)為他的作品和他的現(xiàn)實。因此，勞動的對象是人類生活的對象化，人不僅像在意識中那樣在精神上使自己二重化， 而且能動地、現(xiàn)實地使自己二重化，從而在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身。
在改造世界的過程中，人類才能達到自由。然而， 正如馬克思的政治經(jīng)濟學(xué)研究所分析的那樣，在現(xiàn)實的社會生活中，按照“美的規(guī)律”來改造，事實上是一個漫長的歷史漸進發(fā)展過程。在這個歷史過程中，具體的個人和歷史瞬間可以做到“按照美的規(guī)律”來構(gòu)造，但是對于整個社會生活和歷史進程而言，人類的活動并沒有達到“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的境界。值得特別注意的是，在藝術(shù)的生產(chǎn)和審美的活動中，因為它是一種具體性的感性活動，相對較為容易達到這樣一種境界。
馬克思通過藝術(shù)和審美來改變世界的思想，在20 世紀末至當代的美學(xué)和藝術(shù)批評中得到了積極回應(yīng)。近年來，法國著名哲學(xué)家和藝術(shù)批評家雅克·朗西埃從馬克思的思想中發(fā)展出了“美學(xué)革命”的理論。朗西埃指出，在當代社會，情感在社會生活中具有越來越重要的意義。藝術(shù)，特別是先鋒藝術(shù)，通過在審美形式方面的創(chuàng)新，把改變世界的愿望和對現(xiàn)實生活關(guān)系的審美把握結(jié)合起來，從而表征出一種新的情感結(jié)構(gòu)，這種新的情感結(jié)構(gòu)是對當代社會生活內(nèi)在矛盾的情感把握。這種情感結(jié)構(gòu)的美學(xué)和哲學(xué)屬性是，它既是對現(xiàn)實生活關(guān)系的客觀把握，又以某種方式實現(xiàn)了現(xiàn)實與未來的連接，從而在對現(xiàn)實不合理性進行批判和否定的基礎(chǔ)上，獲得一種對未來合理社會以及人的自由解放前景的情感瞭望。朗西埃認為， 藝術(shù)，特別是先鋒藝術(shù)可以把這種具有革命意義的情感結(jié)構(gòu)用藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出來，并通過審美活動影響人民大眾，人民大眾在審美活動中產(chǎn)生了情感結(jié)構(gòu)的改變，從而改變了對所生活世界的審美認知和審美評價。因此，藝術(shù)所導(dǎo)致的美學(xué)革命成為社會變革和發(fā)展進步的先導(dǎo)。在美學(xué)上，雅克·朗西埃提出了“審美機制”的概念，即通過藝術(shù)和審美活動的革命性作用，人們有可能從一種藝術(shù)體制和審美制度中獲得解放，達到一種新的、更符合人性的人生狀況，這種改變，就是美學(xué)的革命。雅克·朗西埃的“美學(xué)革命” 理論涉及“感覺的分配”理論，它決定著人們的行動、生產(chǎn)、感知的形式和思想自由的模式，不同于我們原來理解的形式美學(xué)和形形色色的精英主義美學(xué)理論。這是一種新的美學(xué)，這種美學(xué)將藝術(shù)視為一種人類的解放的形式，是使人成為“真正的人”的方式。也可以說，在這種美學(xué)理論的視野里，人的真正自由和解放，是與“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”這種存在方式相聯(lián)系的。
在《美學(xué)革命與 20 世紀先鋒運動》一書里，阿列西·艾爾亞維奇提出并論證一個重要觀點：20 世紀存在著一種先鋒藝術(shù)，這種藝術(shù)的特點鮮明，可以被歸為一派，也就是說它們是“審美的”先鋒藝術(shù)，“審美的”這個詞在這里不是“藝術(shù)的”同義詞，而是這個詞的補充。從特定的藝術(shù)經(jīng)驗拓展到廣闊的、整體的生存領(lǐng)域和想象經(jīng)驗，蘊含在社會、政治、身體、技術(shù)等諸多維度內(nèi)。阿列西認為，審美先鋒派不同于歐洲藝術(shù)史上的傳統(tǒng)先鋒派和新先鋒派，是第三種形態(tài)的先鋒派，這種先鋒派存在于現(xiàn)代性藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)之間的中間地帶。在地緣上，它主要出現(xiàn)在東歐、拉丁美洲、蘇聯(lián)、中國等社會主義國家，或者前社會主義國家；在內(nèi)容上，美學(xué)革命指某種先鋒藝術(shù)或者審美經(jīng)驗，通過在藝術(shù)形式方面的變革，影響現(xiàn)實中人們情感結(jié)構(gòu)的變化，從而產(chǎn)生促使社會變遷和進步的社會力量。在學(xué)理上，美學(xué)的革命突破了自律性美學(xué)的狹隘空間，使藝術(shù)形式的實驗和探索與廣泛的社會生活，包括政治、身體、技術(shù)，以及文化表征機制十分密切地聯(lián)系起來。藝術(shù)和審美成為改造社會的重要物質(zhì)力量 ！
關(guān)于美學(xué)革命中的“革命”一詞的含義，阿列西·艾爾亞維奇在《美學(xué)革命》一書中給出了一種十分有新意的理解和認知。阿列西教授認為，在我們這個時代，無產(chǎn)階級和工人階級已經(jīng)不能代表具有生命活力的革命力量。工人階級和無產(chǎn)階級，在當代社會已經(jīng)成為“被排除的個人”，如果要思考當代革命，美學(xué)是一個理想的對象，通過先鋒藝術(shù)所進行的探索， 政治運動與先鋒藝術(shù)可以在 20 世紀的一些藝術(shù)流派中重新攜起手來，因為它包含重要的基本的情感和生活形式的改造，在某種意義上政治則變成了藝術(shù)，因為政治和藝術(shù)都在一個單一的烏托邦規(guī)劃中被合并了。這種現(xiàn)象的一些極為重要的例子，例如早期意大利未來主義、俄羅斯極端先鋒、20 世紀 60 年代美國文化、自 20 世紀 70 年代以來的“非官方”俄羅斯藝術(shù)以及最近的中國藝術(shù)，當然還包括 20 世紀 80 至 90 年代的某種斯洛文尼亞藝術(shù)，等等。在 20 世紀的現(xiàn)代藝術(shù)中，雖然，這些藝術(shù)產(chǎn)生于不同的文化背景和社會歷史條件之中，但是在某種意義上，這些不同國度、不同文化背景下產(chǎn)生的先鋒派藝術(shù)，在美學(xué)理念、技巧與程序等方面，其實是十分相似的。這些美學(xué)上的革命是 20 世紀文化中特有的現(xiàn)象，它們與 20 世紀“新的人類感官知覺方式”之間的關(guān)系是最接近的。當然，根據(jù)美學(xué)革命的理論，我們有理由相信，其他形式的先鋒派藝術(shù)或者美學(xué)的革命也是很有可能出現(xiàn)的。任何真正的先鋒派都不僅有政治訴求，而且也有藝術(shù)或者至少美學(xué)上的訴求。在我們的理論視域里，我們認為還包括哲學(xué)人類學(xué)意義上的訴求，也就是馬克思在《1844 年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中表述出來的理論訴求。在當代藝術(shù)批評的范圍內(nèi)，作為一種藝術(shù)探索的美學(xué)革命，目前仍然處在悲劇性的“英雄”階段，雖然在一定程度上，它與日常生活中的美學(xué)也存在某種交集， 但在基本的形態(tài)上，仍然是一種“先鋒”狀態(tài)。在審美資本主義階段，美學(xué)革命與審美資本的關(guān)系成為一個重要的理論話題。
在學(xué)理上，美學(xué)的革命起源于德國美學(xué)中從康德到席勒然后到卡爾·馬克思的一個傳統(tǒng)，馬克思把它表達為人類的創(chuàng)造性活動都是依照“美的規(guī)律”來進行的。在這里，馬克思和康德以及席勒的一個關(guān)鍵區(qū)別是：馬克思是將人類的本質(zhì)規(guī)定與烏托邦的社會理念相結(jié)合的，在馬克思主義的理論框架內(nèi)，社會主義目標是可以實現(xiàn)的?？档潞拖談t是從哲學(xué)意義上的“自由”來理解和規(guī)定人的基本屬性的。在美學(xué)上，康德把審美判斷與人的本質(zhì)屬性、自由的想象直接相關(guān)聯(lián)，無論“優(yōu)美”還是“崇高”都是如此；而席勒在《審美教育書簡》中則把“自由沖動”作為游戲的理論內(nèi)涵。在游戲以及類似于游戲的活動中（馬克思的概念是“自由勞動”），人類把藝術(shù)形式的創(chuàng)新與現(xiàn)實生活中的自由真正聯(lián)合了起來。
在席勒美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，雅克·朗西埃結(jié)合馬克思改變世界的觀點進一步指出，在當代社會，藝術(shù)與審美結(jié)合在一起成為“生活的形式”；另一方面，藝術(shù)即是美的藝術(shù)，也是“生活的藝術(shù)”，因為它們體現(xiàn)了共同理想的審美狀態(tài)，即按照一切物種的尺度，按照美的規(guī)律來構(gòu)造、賦形和生活。
三、悲劇人文主義的再生及其意義
我們正經(jīng)歷一個特殊的時代，因為科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，人類的生存方式和感知世界的模式也在經(jīng)歷一場重要的改變，對于未來的思考，成為當代人文學(xué)科研究和思考的主題。從馬克思主義美學(xué)的角度看，新科技時代價值重建的關(guān)鍵是社會關(guān)系的改變，只有在一種新的社會關(guān)系的上，新的文化和新的價值系統(tǒng)才可能得以產(chǎn)生和發(fā)展。從當代美學(xué)的角度看待社會的變革和改造，審美革命的重要性正在引起不同學(xué)科學(xué)者們的廣泛注意。本文的一個基本觀點是，在新科技時代和審美資本主義時代，悲劇文化的再生是一個重要的現(xiàn)象，其價值和意義超出了美學(xué)的范圍，成為社會變革的最重要的征候。
1859 年，在馬克思、恩格斯和拉薩爾之間，曾經(jīng)有一場重要的爭論，這場爭論所涉及的問題正是我們這個時代變得更為凸顯和重要的問題：如何用美學(xué)和藝術(shù)的方式表達出未來社會的情感結(jié)構(gòu)和社會理想？在致拉薩爾的信中，馬克思寫道：
你所構(gòu)想的沖突不僅是 悲劇性的，而且是使1848 年— 1849 年的革命政黨必然滅亡和悲劇性的沖突。因此我只能完全贊成把這個沖突當作一部現(xiàn)代悲劇的中心點……因此，如果你不想把這種沖突簡單地化為《葛茲·馮·伯利欣根》中所描寫的沖突—— 而你也沒有打算這樣做——，那么，濟金根和胡登就必然要覆滅 , 因為他們自以為是革命者 ( 對于葛茲就不能這樣說 )，而且他們完全像 1830 年的有教養(yǎng)的波蘭貴族那樣，一方面使自己變成當代思維的傳播者， 另一方面又在實際上代表著反動階級的利益。革命中的這些貴族代表——在他們的統(tǒng)一和自由的口號后面一直還藏著舊日的皇權(quán)和強權(quán)的夢想——不應(yīng)當像在你的劇本中那樣占去全部注意力，農(nóng)民和城市革命分子的代表 ( 特別是農(nóng)民的代表 ) 倒是應(yīng)當構(gòu)成十分重要的積極的背景。這樣，你就能夠在更高得多的程度上用最樸素的形式恰恰把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來，而現(xiàn)在除了宗教自由以外，實際上，市民的統(tǒng)一就是你的主要思想。這樣，你就得更加莎士比亞化， 而我認為，你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。
關(guān)于未來社會的美學(xué)表征，馬克思認為用“現(xiàn)代悲劇”這種藝術(shù)形式，可以用“最樸素的形式恰恰把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來”，問題的關(guān)鍵在于如何才能真正做到“莎士比亞化”。
按照我們對馬克思主義美學(xué)的理解，“更加莎士比亞化”就是用藝術(shù)的方式達到具體的真理性?，F(xiàn)代悲 劇是一種能夠在資本主義生產(chǎn)方式中把握住這種真理 性的藝術(shù)形式。關(guān)于現(xiàn)代悲劇，雷蒙·威廉斯在他的 著作《現(xiàn)代悲劇》一書中有很好的論述，我們認為，即便是在我們身處其中的新科技時代，威廉斯《現(xiàn)代悲劇》一書的基本觀點仍然是正確的，在這里，社會主義目標和共產(chǎn)主義遠景不再是一個虛構(gòu)出來的幻象，而是 科技革命和審美革命兩重作用下的一種有現(xiàn)實基礎(chǔ)的 “情感結(jié)構(gòu)”。在新科技時代和審美資本主義時代，如何改變現(xiàn)實的問題，已經(jīng)被提到每一個有責任的人文學(xué) 科學(xué)者的面前。
我們?nèi)祟愓幵谛乱惠喛萍几锩耙?，這一輪科技革命與以往的科技革命的一個重要區(qū)別，就是這一次科技革命有可能觸發(fā)社會結(jié)構(gòu)的根本性改變。
我們認為，這種改變的原因和機制是十分復(fù)雜的，科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展和革命性的變化，僅僅是這種復(fù)雜機制的一個方面。從馬克思主義美學(xué)的角度看，我們所處的時代除了是一個新科技的時代以外，還是審美資本主義時代和文化經(jīng)濟時代，對審美問題和品位問題的思考，直接關(guān)系到現(xiàn)代社會和工業(yè)社會的未來。在這樣一個即將產(chǎn)生社會重大轉(zhuǎn)型的時代，悲劇文化將重新活躍，這種現(xiàn)象在中國當代社會和文化發(fā)展中特別明顯。我們認為，在現(xiàn)代悲劇觀念的生成和發(fā)展過程中，新的價值觀念、新的審美現(xiàn)代性、新的現(xiàn)代性，包括新的社會關(guān)系將逐漸出現(xiàn)，問題在于我們用什么樣的態(tài)度、方法和理論面對這樣一個全新的時代。
我們認為，在關(guān)于當代世界與未來的可能世界的關(guān)系問題上，法國馬克思主義哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐的思想和理論是值得注意的。阿蘭·巴迪歐認為，在如何改變當代世界的問題上，關(guān)鍵是對新的政治真理的認識和把握。與以往的許多時代不同的是，在我們這個時代，這種新的政治真理既不是從科學(xué)技術(shù)的變革中獲取，也不是從傳統(tǒng)文化中簡單地獲得，甚至也不是從政治哲學(xué)和各種形態(tài)的當代哲學(xué)中得到啟發(fā)。阿蘭·巴迪歐認為， 在當代世界的文化格局中，藝術(shù)作為一種與人性的真理存在相聯(lián)系的文化形式，是我們認識和把握新的政治真理的有效方式和途徑。通過對當代藝術(shù)審美經(jīng)驗的分析和把握，通過對“一種基于空無之上的真理的思考， 而非借助‘主人’的形象：既不犧牲主人，也不召喚主人”，我們有可能在復(fù)雜的社會和文化關(guān)系中，把握住我們這一個時代最為重要的真理性，從而實現(xiàn)核心價值的重建。我們認為，這種“基于空無之上的真理”就是存在于“現(xiàn)代悲劇”觀念中的“最現(xiàn)代的思想”。當代電影和悲劇文化是這種新的政治真理的重要載體。
阿蘭·巴迪歐的關(guān)于當代世界的圖式具體如下
圖1：巴迪歐關(guān)于當代世界的圖示
如果把巴迪歐的這個當代世界圖式做一個美學(xué)的轉(zhuǎn)換，我們認為，悲劇文化的再生和悲劇人文主義的意義就會表現(xiàn)出來，在當代藝術(shù)領(lǐng)域，悲劇人文主義就是阿蘭·巴迪歐所說的新的政治真理。我們將這種觀點和思想也做一個圖式化的表達，具體如下：
圖2：現(xiàn)代悲劇觀念的美學(xué)圖示
隨著現(xiàn)代悲劇文化的產(chǎn)生和發(fā)展，悲劇人文主義已經(jīng)成為當代藝術(shù)批評和當代美學(xué)研究的重要現(xiàn)象， 對于中國的當代美學(xué)而言，最重要的也許不在于弄清楚關(guān)于當代藝術(shù)和美學(xué)，西方學(xué)者例如巴迪歐和阿列西·艾爾亞維奇有什么理論和觀點，也不在于簡單地回歸中國經(jīng)驗，在我們看來，對于當代中國文化和中國美學(xué)而言，最重要的是，在對當代中國藝術(shù)的理論批評中，在對中國式悲劇的理論分析中，在對“中國審美現(xiàn)代性”的深入研究中，把握住中國現(xiàn)代悲劇觀念的理論特質(zhì)，并做出理論上的概括和表達。在這里， 用審美人類學(xué)和美學(xué)革命的理論方法，通過分析當代中國藝術(shù)為什么能夠表出“最現(xiàn)代的思想”，分析這種“最現(xiàn)代的思想”在理論和實踐上具有什么樣的意義，美學(xué)就可以打動人、影響人，從而成為改變世界的重要力量。在現(xiàn)代悲劇觀念和當代悲劇人文主義的闡釋領(lǐng)域，馬克思主義美學(xué)將再次證明，理論不是灰色的，美學(xué)之樹常青！
該文為 2019 年11 月在杭州舉行的“第八屆國際馬克思主義美學(xué)”論壇的演講論文）
作者單位：浙江大學(xué)當代馬克思主義美學(xué)研究中心
［基金項目：本文為國家社科基金重大招標項目“當代美學(xué)的基本問題與批評形態(tài)研究”（項目編號：152DB023）的階段性成果。］
注：本平臺轉(zhuǎn)發(fā)文章僅供學(xué)習(xí)閱讀之用，如需引用請查閱原文發(fā)表期刊或者著作。引文與圖片省略，各位讀者如有需要，請查閱原文或者著作。
原文見《文藝爭鳴》2020年第四期