作為藝術(shù)學(xué)構(gòu)件的藝術(shù)人類學(xué)
作者：劉劍
摘要：當(dāng)代藝術(shù)學(xué)，“藝術(shù)”的內(nèi)涵有待調(diào)適，以便能適應(yīng)新的藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)實。中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展蓬勃，但學(xué)科體制的頂層設(shè)計中卻未被納入，這值得探討。根據(jù)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科邏輯，藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)當(dāng)根據(jù)交叉學(xué)科邏輯設(shè)為藝術(shù)學(xué)理論的二級學(xué)科，藝術(shù)人類學(xué)的整體性視野、比較研究視野和田野調(diào)查方法，既與藝術(shù)學(xué)理論相通，又是藝術(shù)學(xué)理論迫切需要的。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類學(xué) 藝術(shù)學(xué)理論 田野調(diào)查 比較藝術(shù)學(xué)
藝術(shù)人類學(xué)作為新興學(xué)科，近些年來發(fā)展迅速。但是，在國務(wù)院學(xué)科評議組的頂層設(shè)計中，藝術(shù)人類學(xué)尚未被列入藝術(shù)學(xué)理論。藝術(shù)人類學(xué)目前在一級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科制度中還沒有獲得二級學(xué)科席位，這是值得討論的問題。
一、“藝術(shù)”內(nèi)涵的調(diào)適
現(xiàn)代藝術(shù)觀的確立和現(xiàn)代藝術(shù)體系的固化為當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究設(shè)置了自身的困難。自18世紀(jì)中期以來，夏爾·巴托以“審美的”和“自由的”為標(biāo)準(zhǔn)圈定詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑為五大門類藝術(shù)，后又加上建筑和演講術(shù)，一共七門藝術(shù)。巴托以“模仿的”為這些藝術(shù)的通約標(biāo)準(zhǔn),強調(diào)藝術(shù)的精神愉悅和審美的超功利性訴求，這樣的藝術(shù)觀至今仍然是目前主導(dǎo)性的藝術(shù)觀。在康德的天才為藝術(shù)立法的身份訴求中，個體性藝術(shù)逐漸被視為某些天命所遣的人才能做的事業(yè)，以技藝為根底的實用藝術(shù)逐漸被擠壓到民間，那些技藝型傳承人逐漸成為藝術(shù)史書寫中不在場的他者。
藝術(shù)史實是隨著浪漫主義藝術(shù)的興起而分道揚鑣的。19世紀(jì)前五十年，在文學(xué)、繪畫、音樂三大領(lǐng)域興起的浪漫主義藝術(shù)，都不約而同地強調(diào)天才、獨創(chuàng)、情感、想象等主體的心理功能。浪漫主義作為西方藝術(shù)史的分水嶺，轉(zhuǎn)捩點在于改變西方一直以來的藝術(shù)模仿觀，從藝術(shù)的客體性轉(zhuǎn)向主體的藝術(shù)家，將藝術(shù)規(guī)則建立在主體的表現(xiàn)之上，不再以對客體模仿是否逼真為藝術(shù)評價的標(biāo)準(zhǔn)。順著這個邏輯往下，就是主體開始掙脫文化和傳統(tǒng)的束縛，以“去故事性”為核心，逐漸摒棄神話、宗教、歷史等這些外部題材，追求純而又純的自律藝術(shù)。此前的藝術(shù)，以過去的“傳統(tǒng)”為價值來源和評判標(biāo)準(zhǔn)，其美學(xué)核心就是和諧美學(xué)；此后的藝術(shù)，以未來的“創(chuàng)新”為價值指向和評判規(guī)則，開創(chuàng)“丑”“荒誕”一類美學(xué)范疇出來。從今日的學(xué)科來看，浪漫主義藝術(shù)摒棄的恰恰正是藝術(shù)人類學(xué)著力要研究，即將藝術(shù)置入文化的生態(tài)性系統(tǒng)中考察，強調(diào)藝術(shù)的集體經(jīng)驗，在族群社會和小型社會的整體中看待藝術(shù)。因此，如何建立一種平等看待大傳統(tǒng)藝術(shù)和小傳統(tǒng)藝術(shù)的整體藝術(shù)觀，這在“非遺熱”和“藝術(shù)人類學(xué)熱”的當(dāng)前，顯得尤為迫切。
我們需要先確立的是何為“藝術(shù)”？盡管尚不能依照定義的方式劃定一個內(nèi)涵嚴(yán)密、邊界清晰的定義，但我們?nèi)匀荒軌蛟诖篌w上將藝術(shù)與非藝術(shù)劃開。如果以“藝術(shù)作品”為中心，我們很容易陷入美學(xué)的思維框架中，只將藝術(shù)作品作為審美對象探討受眾的審美經(jīng)驗。因此，應(yīng)當(dāng)以“藝術(shù)創(chuàng)造”為中心來進(jìn)行描述。以“藝術(shù)創(chuàng)造”為中心，藝術(shù)創(chuàng)造者的創(chuàng)造本身成為研究的焦點，藝術(shù)作品就只是藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)果。藝術(shù)的根本在于“表達(dá)”，表達(dá)的內(nèi)容為感性經(jīng)驗，藝術(shù)所承載的感性經(jīng)驗的容器是形式。因此，藝術(shù)是感性經(jīng)驗的形式生成，形式是感性經(jīng)驗的居所。形式所依賴的是物質(zhì)，因此，所有的藝術(shù)都以物質(zhì)性作為載體。
正因如此，審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)才將藝術(shù)劃分為物質(zhì)層、形式層和意蘊層。在物質(zhì)層這個維度，物質(zhì)本身還不能決定一個事物是不是藝術(shù)，但可以依據(jù)和主體的價值關(guān)系成為審美對象，比如自然美。形式層成為物質(zhì)向藝術(shù)生成的非常關(guān)鍵的樞紐環(huán)節(jié)。藝術(shù)創(chuàng)造環(huán)節(jié)就處于物質(zhì)向形式的轉(zhuǎn)換過程中。萬物皆有形式，藝術(shù)創(chuàng)造中的形式是經(jīng)人按照某種意圖和目的轉(zhuǎn)換后形成的，這些形式都是用來承載創(chuàng)作者內(nèi)心的感性經(jīng)驗。藝術(shù)學(xué)之父費德勒說：“在藝術(shù)活動中，只有當(dāng)自然和材料都聽命于處于某種藝術(shù)展現(xiàn)目的而進(jìn)行的藝術(shù)造型活動時，藝術(shù)世界才得以產(chǎn)生。”色線、光影、音聲、節(jié)奏、形體這些可感知的要素都是構(gòu)成形式層的元素，中經(jīng)形式層這個中介，物質(zhì)層由此進(jìn)入藝術(shù)層，受眾從形式中獲得了某種意蘊、意味或意義。藝術(shù)的符號學(xué)性質(zhì)、文化學(xué)性質(zhì)都在形式層的生成這個環(huán)節(jié)。藝術(shù)從來不是封閉在創(chuàng)作者自身內(nèi)部的事，它總是指向某個族群成員或潛在的他者，也就是說，藝術(shù)具有文化學(xué)的共享性和習(xí)得性，是用來和另一個人分享意義的載體。杜威由此說：“意義乃是由于事物具有能使分享的合作成為可能和產(chǎn)生結(jié)果時這些事物所獲得的含義”，“每一個意義都是共同的或普遍的。它是在言者、聽者以及言語所涉的事物之間共同的一個東西”。“意義”本身還不是藝術(shù)之為藝術(shù)的根本，整個人文學(xué)科探討的都是價值和意義問題，藝術(shù)的根本在于以感性的方式生成和體悟“意義”。藝術(shù)創(chuàng)作完成后，創(chuàng)作者可以不給任何人分享，就本質(zhì)而言，藝術(shù)作品已經(jīng)生成，但這種不進(jìn)入交流和傳播的藝術(shù)創(chuàng)作是無效的半成品。
藝術(shù)首先作為動詞，即創(chuàng)造或表達(dá)。若將藝術(shù)作為名詞，則要么是本體意義的藝術(shù)，要么就暗指藝術(shù)作品。在這里，可以將以前的學(xué)者所界定的藝術(shù)的人為性劃入創(chuàng)作或表達(dá)，由此可以看到藝術(shù)和審美的不同，特別是對于自然物，正因自然物不是人創(chuàng)造或表達(dá)出來的，因此它可以是審美活動中所視為的美的自然物，卻不是藝術(shù)品。至于后現(xiàn)代藝術(shù)中的現(xiàn)成品藝術(shù)，已經(jīng)通過博物館或藝術(shù)家身份等藝術(shù)制度或主體觀念置入其中，因此而成為藝術(shù)品。“藝術(shù)的概念定義的不是事物的范疇，而是事物的價值。它始終與人類勞動和其技術(shù)聯(lián)系在一起，并指出大腦與操作這一活動關(guān)系的結(jié)果。”
其次，藝術(shù)是形式化的。形式是用來承載創(chuàng)作者意欲表達(dá)的經(jīng)驗，審美活動也由形式才得以產(chǎn)生?？档聦⒚酪暈閷π问降挠^照，是一個對象符合目的的形式，這個說法更符合藝術(shù)的創(chuàng)造。審美是借助形式而產(chǎn)生審美經(jīng)驗，但這個經(jīng)驗不指向物質(zhì)化的創(chuàng)造或表達(dá)，而只是受眾內(nèi)心的心理經(jīng)驗，當(dāng)他將審美經(jīng)驗進(jìn)行表達(dá)或呈現(xiàn)時，就已經(jīng)是藝術(shù)創(chuàng)造了。藝術(shù)是將藝術(shù)家在世界感知中獲得的形式在一定秩序中進(jìn)行重組，從而成為藝術(shù)的形式層。
最后，藝術(shù)是價值科學(xué)。藝術(shù)的價值性是由受眾基于自身需要的程度而從形式層獲取的。“形式始終是某個被用來感知的事物，某個通過感知手段來傳達(dá)的信息。只有當(dāng)人們有意識地從中捕捉意義（significato），形式才變得有意味（significanti）。”可以說，古典藝術(shù)側(cè)重于意義的表達(dá)；現(xiàn)代藝術(shù)側(cè)重于意味的追求?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的危機是意義喪失的危機。藝術(shù)人類學(xué)最為豐厚的學(xué)術(shù)成果是對于小型社會或族群社會中的藝術(shù)研究，挖掘最為充分的是藝術(shù)的意義。在族群或社區(qū)中，社會集體成員基于某個藝術(shù)媒介分享的是集體的經(jīng)驗或意義。在其分享的經(jīng)驗中，那些讓人愉悅的經(jīng)驗就是審美經(jīng)驗。
二、藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科歸位
藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科歸位有三種觀點，一種是人類學(xué)觀點，將藝術(shù)歸宿于人類學(xué)。依照人類學(xué)的學(xué)科邏輯來看，人類學(xué)的學(xué)科對象是文化的他者和自我，以此類推，藝術(shù)人類學(xué)的研究對象是藝術(shù)的他者和自我。若將藝術(shù)的他者和自我進(jìn)一步放入藝術(shù)學(xué)框架，則和藝術(shù)學(xué)的學(xué)科追求不一致的，這就是人類學(xué)的客體本位和藝術(shù)學(xué)的主體經(jīng)驗之間的矛盾。藝術(shù)的接受環(huán)節(jié)是藝術(shù)審美和藝術(shù)批評，這兩者都具有經(jīng)驗性，是主觀的價值判斷，而這個主觀性恰恰是人類學(xué)要極力克服的，卻又恰恰是藝術(shù)學(xué)的魅力所在。這個矛盾的出現(xiàn)在于，藝術(shù)人類學(xué)指向的是還原他者文化，以內(nèi)在視角立足于客體立場理解某個文化他者的藝術(shù)，而藝術(shù)審美和藝術(shù)批評則關(guān)注的是藝術(shù)作品和受眾的主體關(guān)系，屬于感性經(jīng)驗。在知、情、意三大心理結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)被置于“情”這個領(lǐng)域的，它并不想獲得客體知識的客觀性，而是想獲取主觀價值。
另一種觀點是藝術(shù)學(xué)立場，將人類學(xué)的田野調(diào)查和民族志工作視為研究方法，將藝術(shù)活動視為研究對象。相對來說，這種處理所產(chǎn)生的矛盾和問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于歸屬于人類學(xué)帶來的問題。
藝術(shù)學(xué)的經(jīng)驗性貫穿于藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受，將藝術(shù)人類學(xué)納入藝術(shù)學(xué)框架，若要完全避免其經(jīng)驗性所帶來的一定程度的主觀性，似乎是不現(xiàn)實的。但是，闡釋人類學(xué)給這一問題的解決帶來諸多啟示。格爾茨的闡釋人類學(xué)強調(diào)，那種自然科學(xué)式的絕對客觀物的追求只是美好的彼岸，因為“文化的分析不是一種探索規(guī)律的實驗科學(xué)，而是一種探索意義的闡釋性科學(xué)。”任何民族志研究都帶有闡釋性，一旦有闡釋性，就有研究者的闡釋立場和主觀介入。雖然藝術(shù)人類學(xué)具有闡釋的主觀性，但闡釋的主觀性并非信馬由韁，它的依據(jù)恰恰在于受眾基于自身的需要從藝術(shù)形式層獲取價值，受眾所要圍繞的軸心是創(chuàng)造者的創(chuàng)作原意。創(chuàng)作意圖與藝術(shù)形式之間具有某種對應(yīng)性，形式作為意圖的載體，始終是圍繞著意圖的表達(dá)和呈現(xiàn)而來的。也因此，藝術(shù)的闡釋活動中，完全符合作者初衷的闡釋就成為藝術(shù)接受中的“知音”現(xiàn)象，其余雖不是作者原意，但也會因為作品的主題張力大體圈定了一個范圍。常言所說的“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，這句話并非表明藝術(shù)審美或藝術(shù)批評沒有標(biāo)準(zhǔn)，這個標(biāo)準(zhǔn)就是“哈姆雷特”，這一千個讀者終究沒有把哈姆雷特讀成李爾王或林黛玉，這就是藝術(shù)接受的主觀性的邊界，就是藝術(shù)接受的標(biāo)準(zhǔn)。
第三種將藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科歸宿問題置于兩個學(xué)科的區(qū)間懸而不論者，不是學(xué)科發(fā)展的長久之計。這個主張盡管有不食人間煙火的理想誘惑，卻不可避免會隨時遭遇現(xiàn)實困境問題。最大的問題是研究隊伍的培養(yǎng)問題，碩士和博士培養(yǎng)的學(xué)科身份問題，這關(guān)系到學(xué)科發(fā)展的人才儲備問題。如果能依照學(xué)科邏輯在學(xué)科體制中給予解決，這是最為理想的。如果承認(rèn)藝術(shù)人類學(xué)是一門學(xué)科，那么就要在學(xué)科體制中賦予它以合理學(xué)科位置。
因此，我們主張藝術(shù)人類學(xué)納入藝術(shù)學(xué)框架進(jìn)行更進(jìn)一步的探討。對于這個學(xué)科，方李莉研究員曾作過這樣的定位：“藝術(shù)人類學(xué)是一門跨學(xué)科的研究，其研究對象和內(nèi)容是藝術(shù)學(xué)的，但研究的方法和視角卻是人類學(xué)的。”這個學(xué)科定位明確將藝術(shù)人類學(xué)界定在藝術(shù)學(xué)框架下。目前，作為學(xué)科門類的藝術(shù)學(xué)，由藝術(shù)學(xué)理論、美術(shù)學(xué)、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、設(shè)計學(xué)這五個一級學(xué)科構(gòu)成。藝術(shù)學(xué)理論的二級學(xué)科圍繞“史論評”（藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評）三大塊展開。
藝術(shù)人類學(xué)在學(xué)科制度中的位置應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)學(xué)理論下屬的二級學(xué)科位置，和藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評并列，遵循的學(xué)科邏輯是交叉學(xué)科邏輯，即藝術(shù)學(xué)與其他相應(yīng)位置的學(xué)科交叉，諸如藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等。圍繞“史論評”為核心屬于藝術(shù)學(xué)內(nèi)部的本體研究，藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)美學(xué)均屬于藝術(shù)學(xué)的內(nèi)部研究，交叉學(xué)科均屬于外部研究。藝術(shù)哲學(xué)側(cè)重于邏輯研究，研究藝術(shù)的相關(guān)概念、方法和范疇等；藝術(shù)美學(xué)側(cè)重于經(jīng)驗研究，研究藝術(shù)接受中的審美經(jīng)驗。通過借助藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)等這樣的外部研究，激活藝術(shù)內(nèi)部的本體研究。
但是，若僅僅將人類學(xué)作為藝術(shù)學(xué)的研究方法看待，則會低估藝術(shù)人類學(xué)對藝術(shù)學(xué)的學(xué)科貢獻(xiàn)和價值。
三、作為二級學(xué)科的藝術(shù)人類學(xué)
作為藝術(shù)學(xué)理論下屬的二級學(xué)科的藝術(shù)人類學(xué)在藝術(shù)學(xué)體系框架中有何作為？我們首先要看藝術(shù)學(xué)理論自身的學(xué)科訴求。若以“隔行如隔山”這句俗語來說，門類藝術(shù)的訴求就是高度專業(yè)的某一個行業(yè)，這個行業(yè)建立在自身獨特的技藝基礎(chǔ)之上，形成自己獨立的話語體系，如美術(shù)學(xué)就有美術(shù)理論、美術(shù)史、美術(shù)批評。這種專業(yè)性是封閉的，主體常會以這種專業(yè)性自居。若以“隔行不隔理”這句俗語來說，藝術(shù)學(xué)理論要尋找的就是“理”，它的站位就是在門類藝術(shù)之上，美學(xué)之下，這個區(qū)間的站位要求就是超越門類藝術(shù)獲得整體認(rèn)知，只不過這種認(rèn)知不同于一貫的審美認(rèn)知，更不同于運用概念和范疇就直接演繹世界的哲學(xué)認(rèn)知，是立足于“何為藝術(shù)”這樣的本體探索在“史論評”這個基本框架下的研究。
首先，藝術(shù)人類學(xué)能為藝術(shù)學(xué)理論提供整體性視野。超越門類藝術(shù)，建立整體思維，在這個訴求上，藝術(shù)人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論是共通的。藝術(shù)人類學(xué)視野中的“文化”問題之所以能順理成章地被“藝術(shù)”替換，就在于藝術(shù)是文化最好的形態(tài)和方式。泰勒就強調(diào)文化的整體性，他認(rèn)為，“文化……是一個復(fù)合的整體，它包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會成員的人所獲得的其他任何能力和習(xí)慣。”藝術(shù)學(xué)學(xué)科奠基者的德索就明確說：“藝術(shù)屬于文化。文化在根本上是精神價值的整體，從人類觀點出發(fā)，它是偉大成就之領(lǐng)域間的相互滲透：經(jīng)濟(jì)、法律、道德、宗教、科學(xué)和藝術(shù)。”自律論藝術(shù)的問題就在于將藝術(shù)從它的文化系統(tǒng)中抽離出來，使得藝術(shù)與知識、信仰、道德、法律、風(fēng)俗完全脫離，只強調(diào)受眾和藝術(shù)作品之間的審美關(guān)系。
盡管藝術(shù)學(xué)將學(xué)科的建基功勞更多地獻(xiàn)給德國理論家德索于1906年出版的《美學(xué)與藝術(shù)理論》，以今日的學(xué)科邏輯來看，這本書就是兩個部分：美學(xué)和藝術(shù)學(xué)。美學(xué)部分有美學(xué)潮流、審美對象、審美經(jīng)驗和審美形式四個內(nèi)容。藝術(shù)學(xué)部分實際為藝術(shù)原理，它由藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)起源、藝術(shù)分類和藝術(shù)功能四大部分構(gòu)成。需要注意的是，若將格羅塞出版《藝術(shù)的起源》視為藝術(shù)人類學(xué)的第一本著作，那他出版的時間節(jié)點1894年就值得回放到當(dāng)時的藝術(shù)史中去考察。早在德索之前，格羅塞就在書中表達(dá)了具有今日藝術(shù)學(xué)理論三大板塊（史、論、評）的學(xué)科構(gòu)架，具有明顯的學(xué)科意識。他說：“在這種藝術(shù)史研究之外，早就有了一種關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究……藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)合起來，就成為現(xiàn)在的所謂藝術(shù)科學(xué)。”“一般研究”（藝術(shù)原理）、“藝術(shù)史”、“藝術(shù)哲學(xué)”就是史論評三個版塊，只不過他將“藝術(shù)評論”放在廣義的“藝術(shù)哲學(xué)”部分：“我們的藝術(shù)哲學(xué)概念，卻包涵得還要廣些；它也包涵那些通常稱為藝術(shù)評論而不稱為哲學(xué)的研究”。遺憾的是，藝術(shù)評論在他心目中地位不高，被視為是主觀
和零碎的。
其次，藝術(shù)人類學(xué)可促進(jìn)比較藝術(shù)學(xué)的建立。人類學(xué)與生俱來地具有他者的文化視域，既是對文化的他者以他者的視角進(jìn)行理解和闡釋，同時又是對自我的文化進(jìn)行反觀，從而形成比較性的文化視域。近年來，藝術(shù)學(xué)界又呼吁建立比較藝術(shù)學(xué)，代表學(xué)者有彭吉象，李倍雷等。宗白華、朱光潛等前輩所代表的中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)，主要是中西藝術(shù)的比較與對話，但比較藝術(shù)學(xué)的比較層次和比較維度是豐富多維的，還需進(jìn)一步豐富完善。除了中西藝術(shù)比較之外，還有民族藝術(shù)之間的比較、國別藝術(shù)之間的比較、地域藝術(shù)之間的比較、門類藝術(shù)之間的比較、跨語言、跨文化之間的比較等等，均為比較藝術(shù)學(xué)的范疇。藝術(shù)人類學(xué)先天攜帶著比較藝術(shù)學(xué)視野，并在跨文化比較方面積淀了豐富的田野成果，特別是儀式類藝術(shù)方面的研究更甚。比較不僅作為研究方法，更在于比較視域的建立。比較既是區(qū)別，又是溝通，既是站在他者自身立場獲得的他者視域，又能通過他者視野反觀研究者自身的文化，從而理解他者，也理解自我。
最后，藝術(shù)人類學(xué)的田野調(diào)查方法帶給藝術(shù)學(xué)理論以直面現(xiàn)實的學(xué)術(shù)精神。近年來，藝術(shù)人類學(xué)以從實求知的田野精神深得年輕學(xué)者歡迎，在藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)和非遺保護(hù)傳承方面都可以看到藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科身影。藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)當(dāng)保持回應(yīng)現(xiàn)實的能力，借鑒人類學(xué)的田野調(diào)查方法，這里的田野調(diào)查主要是一種面向現(xiàn)實的精神，可以不是真正的田野工作。在藝術(shù)學(xué)理論的“史論評”三塊中，最貼近現(xiàn)場的是藝術(shù)批評，藝術(shù)批評學(xué)對各門類藝術(shù)批評實踐的吸收整合明顯不足。藝術(shù)批評原理、藝術(shù)批評史和藝術(shù)批評實踐這三者都顯得乏力。藝術(shù)批評家和藝術(shù)學(xué)理論界各自為陣，學(xué)術(shù)上也不往來。有必要啟動二級學(xué)科學(xué)會的藝術(shù)批評研究會，加強藝術(shù)批評學(xué)對門類藝術(shù)批評成果的整合，甚至適當(dāng)讓學(xué)院派批評介入當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生現(xiàn)場，發(fā)揮藝術(shù)批評這個“輕騎兵”的功能。
結(jié) 語
當(dāng)前，只有兼容實用藝術(shù)和審美藝術(shù)而不作價值高低區(qū)隔的藝術(shù)觀才是健康的藝術(shù)觀。藝術(shù)人類學(xué)的研究表明，小型社會或族群社區(qū)內(nèi)的藝術(shù)是實用型藝術(shù)，其實用性既有工具性的工藝類藝術(shù)，又有精神性的儀式性藝術(shù)，都強調(diào)藝術(shù)的“意義”價值。將藝術(shù)人類學(xué)置于藝術(shù)學(xué)理論的二級學(xué)科位置，既有利于藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科歸位，更能夠激活藝術(shù)學(xué)理論自身的研究。
藝術(shù)人類學(xué)作為新興學(xué)科，近些年來發(fā)展迅速。但是，在國務(wù)院學(xué)科評議組的頂層設(shè)計中，藝術(shù)人類學(xué)尚未被列入藝術(shù)學(xué)理論。藝術(shù)人類學(xué)目前在一級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科制度中還沒有獲得二級學(xué)科席位，這是值得討論的問題。
一、“藝術(shù)”內(nèi)涵的調(diào)適
現(xiàn)代藝術(shù)觀的確立和現(xiàn)代藝術(shù)體系的固化為當(dāng)代藝術(shù)學(xué)研究設(shè)置了自身的困難。自18世紀(jì)中期以來，夏爾·巴托以“審美的”和“自由的”為標(biāo)準(zhǔn)圈定詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑為五大門類藝術(shù)，后又加上建筑和演講術(shù)，一共七門藝術(shù)。巴托以“模仿的”為這些藝術(shù)的通約標(biāo)準(zhǔn),強調(diào)藝術(shù)的精神愉悅和審美的超功利性訴求，這樣的藝術(shù)觀至今仍然是目前主導(dǎo)性的藝術(shù)觀。在康德的天才為藝術(shù)立法的身份訴求中，個體性藝術(shù)逐漸被視為某些天命所遣的人才能做的事業(yè)，以技藝為根底的實用藝術(shù)逐漸被擠壓到民間，那些技藝型傳承人逐漸成為藝術(shù)史書寫中不在場的他者。
藝術(shù)史實是隨著浪漫主義藝術(shù)的興起而分道揚鑣的。19世紀(jì)前五十年，在文學(xué)、繪畫、音樂三大領(lǐng)域興起的浪漫主義藝術(shù)，都不約而同地強調(diào)天才、獨創(chuàng)、情感、想象等主體的心理功能。浪漫主義作為西方藝術(shù)史的分水嶺，轉(zhuǎn)捩點在于改變西方一直以來的藝術(shù)模仿觀，從藝術(shù)的客體性轉(zhuǎn)向主體的藝術(shù)家，將藝術(shù)規(guī)則建立在主體的表現(xiàn)之上，不再以對客體模仿是否逼真為藝術(shù)評價的標(biāo)準(zhǔn)。順著這個邏輯往下，就是主體開始掙脫文化和傳統(tǒng)的束縛，以“去故事性”為核心，逐漸摒棄神話、宗教、歷史等這些外部題材，追求純而又純的自律藝術(shù)。此前的藝術(shù)，以過去的“傳統(tǒng)”為價值來源和評判標(biāo)準(zhǔn)，其美學(xué)核心就是和諧美學(xué)；此后的藝術(shù)，以未來的“創(chuàng)新”為價值指向和評判規(guī)則，開創(chuàng)“丑”“荒誕”一類美學(xué)范疇出來。從今日的學(xué)科來看，浪漫主義藝術(shù)摒棄的恰恰正是藝術(shù)人類學(xué)著力要研究，即將藝術(shù)置入文化的生態(tài)性系統(tǒng)中考察，強調(diào)藝術(shù)的集體經(jīng)驗，在族群社會和小型社會的整體中看待藝術(shù)。因此，如何建立一種平等看待大傳統(tǒng)藝術(shù)和小傳統(tǒng)藝術(shù)的整體藝術(shù)觀，這在“非遺熱”和“藝術(shù)人類學(xué)熱”的當(dāng)前，顯得尤為迫切。
我們需要先確立的是何為“藝術(shù)”？盡管尚不能依照定義的方式劃定一個內(nèi)涵嚴(yán)密、邊界清晰的定義，但我們?nèi)匀荒軌蛟诖篌w上將藝術(shù)與非藝術(shù)劃開。如果以“藝術(shù)作品”為中心，我們很容易陷入美學(xué)的思維框架中，只將藝術(shù)作品作為審美對象探討受眾的審美經(jīng)驗。因此，應(yīng)當(dāng)以“藝術(shù)創(chuàng)造”為中心來進(jìn)行描述。以“藝術(shù)創(chuàng)造”為中心，藝術(shù)創(chuàng)造者的創(chuàng)造本身成為研究的焦點，藝術(shù)作品就只是藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)果。藝術(shù)的根本在于“表達(dá)”，表達(dá)的內(nèi)容為感性經(jīng)驗，藝術(shù)所承載的感性經(jīng)驗的容器是形式。因此，藝術(shù)是感性經(jīng)驗的形式生成，形式是感性經(jīng)驗的居所。形式所依賴的是物質(zhì)，因此，所有的藝術(shù)都以物質(zhì)性作為載體。
正因如此，審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)才將藝術(shù)劃分為物質(zhì)層、形式層和意蘊層。在物質(zhì)層這個維度，物質(zhì)本身還不能決定一個事物是不是藝術(shù)，但可以依據(jù)和主體的價值關(guān)系成為審美對象，比如自然美。形式層成為物質(zhì)向藝術(shù)生成的非常關(guān)鍵的樞紐環(huán)節(jié)。藝術(shù)創(chuàng)造環(huán)節(jié)就處于物質(zhì)向形式的轉(zhuǎn)換過程中。萬物皆有形式，藝術(shù)創(chuàng)造中的形式是經(jīng)人按照某種意圖和目的轉(zhuǎn)換后形成的，這些形式都是用來承載創(chuàng)作者內(nèi)心的感性經(jīng)驗。藝術(shù)學(xué)之父費德勒說：“在藝術(shù)活動中，只有當(dāng)自然和材料都聽命于處于某種藝術(shù)展現(xiàn)目的而進(jìn)行的藝術(shù)造型活動時，藝術(shù)世界才得以產(chǎn)生。”色線、光影、音聲、節(jié)奏、形體這些可感知的要素都是構(gòu)成形式層的元素，中經(jīng)形式層這個中介，物質(zhì)層由此進(jìn)入藝術(shù)層，受眾從形式中獲得了某種意蘊、意味或意義。藝術(shù)的符號學(xué)性質(zhì)、文化學(xué)性質(zhì)都在形式層的生成這個環(huán)節(jié)。藝術(shù)從來不是封閉在創(chuàng)作者自身內(nèi)部的事，它總是指向某個族群成員或潛在的他者，也就是說，藝術(shù)具有文化學(xué)的共享性和習(xí)得性，是用來和另一個人分享意義的載體。杜威由此說：“意義乃是由于事物具有能使分享的合作成為可能和產(chǎn)生結(jié)果時這些事物所獲得的含義”，“每一個意義都是共同的或普遍的。它是在言者、聽者以及言語所涉的事物之間共同的一個東西”。“意義”本身還不是藝術(shù)之為藝術(shù)的根本，整個人文學(xué)科探討的都是價值和意義問題，藝術(shù)的根本在于以感性的方式生成和體悟“意義”。藝術(shù)創(chuàng)作完成后，創(chuàng)作者可以不給任何人分享，就本質(zhì)而言，藝術(shù)作品已經(jīng)生成，但這種不進(jìn)入交流和傳播的藝術(shù)創(chuàng)作是無效的半成品。
藝術(shù)首先作為動詞，即創(chuàng)造或表達(dá)。若將藝術(shù)作為名詞，則要么是本體意義的藝術(shù)，要么就暗指藝術(shù)作品。在這里，可以將以前的學(xué)者所界定的藝術(shù)的人為性劃入創(chuàng)作或表達(dá)，由此可以看到藝術(shù)和審美的不同，特別是對于自然物，正因自然物不是人創(chuàng)造或表達(dá)出來的，因此它可以是審美活動中所視為的美的自然物，卻不是藝術(shù)品。至于后現(xiàn)代藝術(shù)中的現(xiàn)成品藝術(shù)，已經(jīng)通過博物館或藝術(shù)家身份等藝術(shù)制度或主體觀念置入其中，因此而成為藝術(shù)品。“藝術(shù)的概念定義的不是事物的范疇，而是事物的價值。它始終與人類勞動和其技術(shù)聯(lián)系在一起，并指出大腦與操作這一活動關(guān)系的結(jié)果。”
其次，藝術(shù)是形式化的。形式是用來承載創(chuàng)作者意欲表達(dá)的經(jīng)驗，審美活動也由形式才得以產(chǎn)生?？档聦⒚酪暈閷π问降挠^照，是一個對象符合目的的形式，這個說法更符合藝術(shù)的創(chuàng)造。審美是借助形式而產(chǎn)生審美經(jīng)驗，但這個經(jīng)驗不指向物質(zhì)化的創(chuàng)造或表達(dá)，而只是受眾內(nèi)心的心理經(jīng)驗，當(dāng)他將審美經(jīng)驗進(jìn)行表達(dá)或呈現(xiàn)時，就已經(jīng)是藝術(shù)創(chuàng)造了。藝術(shù)是將藝術(shù)家在世界感知中獲得的形式在一定秩序中進(jìn)行重組，從而成為藝術(shù)的形式層。
最后，藝術(shù)是價值科學(xué)。藝術(shù)的價值性是由受眾基于自身需要的程度而從形式層獲取的。“形式始終是某個被用來感知的事物，某個通過感知手段來傳達(dá)的信息。只有當(dāng)人們有意識地從中捕捉意義（significato），形式才變得有意味（significanti）。”可以說，古典藝術(shù)側(cè)重于意義的表達(dá)；現(xiàn)代藝術(shù)側(cè)重于意味的追求。現(xiàn)代主義藝術(shù)的危機是意義喪失的危機。藝術(shù)人類學(xué)最為豐厚的學(xué)術(shù)成果是對于小型社會或族群社會中的藝術(shù)研究，挖掘最為充分的是藝術(shù)的意義。在族群或社區(qū)中，社會集體成員基于某個藝術(shù)媒介分享的是集體的經(jīng)驗或意義。在其分享的經(jīng)驗中，那些讓人愉悅的經(jīng)驗就是審美經(jīng)驗。
二、藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科歸位
藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科歸位有三種觀點，一種是人類學(xué)觀點，將藝術(shù)歸宿于人類學(xué)。依照人類學(xué)的學(xué)科邏輯來看，人類學(xué)的學(xué)科對象是文化的他者和自我，以此類推，藝術(shù)人類學(xué)的研究對象是藝術(shù)的他者和自我。若將藝術(shù)的他者和自我進(jìn)一步放入藝術(shù)學(xué)框架，則和藝術(shù)學(xué)的學(xué)科追求不一致的，這就是人類學(xué)的客體本位和藝術(shù)學(xué)的主體經(jīng)驗之間的矛盾。藝術(shù)的接受環(huán)節(jié)是藝術(shù)審美和藝術(shù)批評，這兩者都具有經(jīng)驗性，是主觀的價值判斷，而這個主觀性恰恰是人類學(xué)要極力克服的，卻又恰恰是藝術(shù)學(xué)的魅力所在。這個矛盾的出現(xiàn)在于，藝術(shù)人類學(xué)指向的是還原他者文化，以內(nèi)在視角立足于客體立場理解某個文化他者的藝術(shù)，而藝術(shù)審美和藝術(shù)批評則關(guān)注的是藝術(shù)作品和受眾的主體關(guān)系，屬于感性經(jīng)驗。在知、情、意三大心理結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)被置于“情”這個領(lǐng)域的，它并不想獲得客體知識的客觀性，而是想獲取主觀價值。
另一種觀點是藝術(shù)學(xué)立場，將人類學(xué)的田野調(diào)查和民族志工作視為研究方法，將藝術(shù)活動視為研究對象。相對來說，這種處理所產(chǎn)生的矛盾和問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于歸屬于人類學(xué)帶來的問題。
藝術(shù)學(xué)的經(jīng)驗性貫穿于藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受，將藝術(shù)人類學(xué)納入藝術(shù)學(xué)框架，若要完全避免其經(jīng)驗性所帶來的一定程度的主觀性，似乎是不現(xiàn)實的。但是，闡釋人類學(xué)給這一問題的解決帶來諸多啟示。格爾茨的闡釋人類學(xué)強調(diào)，那種自然科學(xué)式的絕對客觀物的追求只是美好的彼岸，因為“文化的分析不是一種探索規(guī)律的實驗科學(xué)，而是一種探索意義的闡釋性科學(xué)。”任何民族志研究都帶有闡釋性，一旦有闡釋性，就有研究者的闡釋立場和主觀介入。雖然藝術(shù)人類學(xué)具有闡釋的主觀性，但闡釋的主觀性并非信馬由韁，它的依據(jù)恰恰在于受眾基于自身的需要從藝術(shù)形式層獲取價值，受眾所要圍繞的軸心是創(chuàng)造者的創(chuàng)作原意。創(chuàng)作意圖與藝術(shù)形式之間具有某種對應(yīng)性，形式作為意圖的載體，始終是圍繞著意圖的表達(dá)和呈現(xiàn)而來的。也因此，藝術(shù)的闡釋活動中，完全符合作者初衷的闡釋就成為藝術(shù)接受中的“知音”現(xiàn)象，其余雖不是作者原意，但也會因為作品的主題張力大體圈定了一個范圍。常言所說的“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，這句話并非表明藝術(shù)審美或藝術(shù)批評沒有標(biāo)準(zhǔn)，這個標(biāo)準(zhǔn)就是“哈姆雷特”，這一千個讀者終究沒有把哈姆雷特讀成李爾王或林黛玉，這就是藝術(shù)接受的主觀性的邊界，就是藝術(shù)接受的標(biāo)準(zhǔn)。
第三種將藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科歸宿問題置于兩個學(xué)科的區(qū)間懸而不論者，不是學(xué)科發(fā)展的長久之計。這個主張盡管有不食人間煙火的理想誘惑，卻不可避免會隨時遭遇現(xiàn)實困境問題。最大的問題是研究隊伍的培養(yǎng)問題，碩士和博士培養(yǎng)的學(xué)科身份問題，這關(guān)系到學(xué)科發(fā)展的人才儲備問題。如果能依照學(xué)科邏輯在學(xué)科體制中給予解決，這是最為理想的。如果承認(rèn)藝術(shù)人類學(xué)是一門學(xué)科，那么就要在學(xué)科體制中賦予它以合理學(xué)科位置。
因此，我們主張藝術(shù)人類學(xué)納入藝術(shù)學(xué)框架進(jìn)行更進(jìn)一步的探討。對于這個學(xué)科，方李莉研究員曾作過這樣的定位：“藝術(shù)人類學(xué)是一門跨學(xué)科的研究，其研究對象和內(nèi)容是藝術(shù)學(xué)的，但研究的方法和視角卻是人類學(xué)的。”這個學(xué)科定位明確將藝術(shù)人類學(xué)界定在藝術(shù)學(xué)框架下。目前，作為學(xué)科門類的藝術(shù)學(xué)，由藝術(shù)學(xué)理論、美術(shù)學(xué)、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、設(shè)計學(xué)這五個一級學(xué)科構(gòu)成。藝術(shù)學(xué)理論的二級學(xué)科圍繞“史論評”（藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評）三大塊展開。
藝術(shù)人類學(xué)在學(xué)科制度中的位置應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)學(xué)理論下屬的二級學(xué)科位置，和藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評并列，遵循的學(xué)科邏輯是交叉學(xué)科邏輯，即藝術(shù)學(xué)與其他相應(yīng)位置的學(xué)科交叉，諸如藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等。圍繞“史論評”為核心屬于藝術(shù)學(xué)內(nèi)部的本體研究，藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)美學(xué)均屬于藝術(shù)學(xué)的內(nèi)部研究，交叉學(xué)科均屬于外部研究。藝術(shù)哲學(xué)側(cè)重于邏輯研究，研究藝術(shù)的相關(guān)概念、方法和范疇等；藝術(shù)美學(xué)側(cè)重于經(jīng)驗研究，研究藝術(shù)接受中的審美經(jīng)驗。通過借助藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)等這樣的外部研究，激活藝術(shù)內(nèi)部的本體研究。
但是，若僅僅將人類學(xué)作為藝術(shù)學(xué)的研究方法看待，則會低估藝術(shù)人類學(xué)對藝術(shù)學(xué)的學(xué)科貢獻(xiàn)和價值。
三、作為二級學(xué)科的藝術(shù)人類學(xué)
作為藝術(shù)學(xué)理論下屬的二級學(xué)科的藝術(shù)人類學(xué)在藝術(shù)學(xué)體系框架中有何作為？我們首先要看藝術(shù)學(xué)理論自身的學(xué)科訴求。若以“隔行如隔山”這句俗語來說，門類藝術(shù)的訴求就是高度專業(yè)的某一個行業(yè)，這個行業(yè)建立在自身獨特的技藝基礎(chǔ)之上，形成自己獨立的話語體系，如美術(shù)學(xué)就有美術(shù)理論、美術(shù)史、美術(shù)批評。這種專業(yè)性是封閉的，主體常會以這種專業(yè)性自居。若以“隔行不隔理”這句俗語來說，藝術(shù)學(xué)理論要尋找的就是“理”，它的站位就是在門類藝術(shù)之上，美學(xué)之下，這個區(qū)間的站位要求就是超越門類藝術(shù)獲得整體認(rèn)知，只不過這種認(rèn)知不同于一貫的審美認(rèn)知，更不同于運用概念和范疇就直接演繹世界的哲學(xué)認(rèn)知，是立足于“何為藝術(shù)”這樣的本體探索在“史論評”這個基本框架下的研究。
首先，藝術(shù)人類學(xué)能為藝術(shù)學(xué)理論提供整體性視野。超越門類藝術(shù)，建立整體思維，在這個訴求上，藝術(shù)人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論是共通的。藝術(shù)人類學(xué)視野中的“文化”問題之所以能順理成章地被“藝術(shù)”替換，就在于藝術(shù)是文化最好的形態(tài)和方式。泰勒就強調(diào)文化的整體性，他認(rèn)為，“文化……是一個復(fù)合的整體，它包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及作為社會成員的人所獲得的其他任何能力和習(xí)慣。”藝術(shù)學(xué)學(xué)科奠基者的德索就明確說：“藝術(shù)屬于文化。文化在根本上是精神價值的整體，從人類觀點出發(fā)，它是偉大成就之領(lǐng)域間的相互滲透：經(jīng)濟(jì)、法律、道德、宗教、科學(xué)和藝術(shù)。”自律論藝術(shù)的問題就在于將藝術(shù)從它的文化系統(tǒng)中抽離出來，使得藝術(shù)與知識、信仰、道德、法律、風(fēng)俗完全脫離，只強調(diào)受眾和藝術(shù)作品之間的審美關(guān)系。
盡管藝術(shù)學(xué)將學(xué)科的建基功勞更多地獻(xiàn)給德國理論家德索于1906年出版的《美學(xué)與藝術(shù)理論》，以今日的學(xué)科邏輯來看，這本書就是兩個部分：美學(xué)和藝術(shù)學(xué)。美學(xué)部分有美學(xué)潮流、審美對象、審美經(jīng)驗和審美形式四個內(nèi)容。藝術(shù)學(xué)部分實際為藝術(shù)原理，它由藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)起源、藝術(shù)分類和藝術(shù)功能四大部分構(gòu)成。需要注意的是，若將格羅塞出版《藝術(shù)的起源》視為藝術(shù)人類學(xué)的第一本著作，那他出版的時間節(jié)點1894年就值得回放到當(dāng)時的藝術(shù)史中去考察。早在德索之前，格羅塞就在書中表達(dá)了具有今日藝術(shù)學(xué)理論三大板塊（史、論、評）的學(xué)科構(gòu)架，具有明顯的學(xué)科意識。他說：“在這種藝術(shù)史研究之外，早就有了一種關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究……藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)合起來，就成為現(xiàn)在的所謂藝術(shù)科學(xué)。”“一般研究”（藝術(shù)原理）、“藝術(shù)史”、“藝術(shù)哲學(xué)”就是史論評三個版塊，只不過他將“藝術(shù)評論”放在廣義的“藝術(shù)哲學(xué)”部分：“我們的藝術(shù)哲學(xué)概念，卻包涵得還要廣些；它也包涵那些通常稱為藝術(shù)評論而不稱為哲學(xué)的研究”。遺憾的是，藝術(shù)評論在他心目中地位不高，被視為是主觀
和零碎的。
其次，藝術(shù)人類學(xué)可促進(jìn)比較藝術(shù)學(xué)的建立。人類學(xué)與生俱來地具有他者的文化視域，既是對文化的他者以他者的視角進(jìn)行理解和闡釋，同時又是對自我的文化進(jìn)行反觀，從而形成比較性的文化視域。近年來，藝術(shù)學(xué)界又呼吁建立比較藝術(shù)學(xué)，代表學(xué)者有彭吉象，李倍雷等。宗白華、朱光潛等前輩所代表的中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)，主要是中西藝術(shù)的比較與對話，但比較藝術(shù)學(xué)的比較層次和比較維度是豐富多維的，還需進(jìn)一步豐富完善。除了中西藝術(shù)比較之外，還有民族藝術(shù)之間的比較、國別藝術(shù)之間的比較、地域藝術(shù)之間的比較、門類藝術(shù)之間的比較、跨語言、跨文化之間的比較等等，均為比較藝術(shù)學(xué)的范疇。藝術(shù)人類學(xué)先天攜帶著比較藝術(shù)學(xué)視野，并在跨文化比較方面積淀了豐富的田野成果，特別是儀式類藝術(shù)方面的研究更甚。比較不僅作為研究方法，更在于比較視域的建立。比較既是區(qū)別，又是溝通，既是站在他者自身立場獲得的他者視域，又能通過他者視野反觀研究者自身的文化，從而理解他者，也理解自我。
最后，藝術(shù)人類學(xué)的田野調(diào)查方法帶給藝術(shù)學(xué)理論以直面現(xiàn)實的學(xué)術(shù)精神。近年來，藝術(shù)人類學(xué)以從實求知的田野精神深得年輕學(xué)者歡迎，在藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)和非遺保護(hù)傳承方面都可以看到藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科身影。藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)當(dāng)保持回應(yīng)現(xiàn)實的能力，借鑒人類學(xué)的田野調(diào)查方法，這里的田野調(diào)查主要是一種面向現(xiàn)實的精神，可以不是真正的田野工作。在藝術(shù)學(xué)理論的“史論評”三塊中，最貼近現(xiàn)場的是藝術(shù)批評，藝術(shù)批評學(xué)對各門類藝術(shù)批評實踐的吸收整合明顯不足。藝術(shù)批評原理、藝術(shù)批評史和藝術(shù)批評實踐這三者都顯得乏力。藝術(shù)批評家和藝術(shù)學(xué)理論界各自為陣，學(xué)術(shù)上也不往來。有必要啟動二級學(xué)科學(xué)會的藝術(shù)批評研究會，加強藝術(shù)批評學(xué)對門類藝術(shù)批評成果的整合，甚至適當(dāng)讓學(xué)院派批評介入當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生現(xiàn)場，發(fā)揮藝術(shù)批評這個“輕騎兵”的功能。
結(jié) 語
當(dāng)前，只有兼容實用藝術(shù)和審美藝術(shù)而不作價值高低區(qū)隔的藝術(shù)觀才是健康的藝術(shù)觀。藝術(shù)人類學(xué)的研究表明，小型社會或族群社區(qū)內(nèi)的藝術(shù)是實用型藝術(shù)，其實用性既有工具性的工藝類藝術(shù)，又有精神性的儀式性藝術(shù)，都強調(diào)藝術(shù)的“意義”價值。將藝術(shù)人類學(xué)置于藝術(shù)學(xué)理論的二級學(xué)科位置，既有利于藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科歸位，更能夠激活藝術(shù)學(xué)理論自身的研究。
［基金項目］：江蘇省社科基金一般項目“江蘇現(xiàn)當(dāng)代水墨語境研究”（項目編號：19YSB009）。
作者簡介 ：劉劍，藝術(shù)學(xué)博士，貴州大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，《貴州大學(xué)學(xué)報》（藝術(shù)版）執(zhí)行主編，碩士研究生導(dǎo)師。
來源：《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》