瑪莉特·韋斯特曼的理論視野——荷蘭黃金時(shí)代的“風(fēng)景”表征
作者：羅易扉 發(fā)表刊物：《美術(shù)》
摘要：藝術(shù)史學(xué)家韋斯特曼注重將人類學(xué)方法作為觀看的方式，從社會(huì)語境中充分理解荷蘭文化與藝術(shù)。她從藝術(shù)史到社會(huì)史，再?gòu)奈镔|(zhì)文化到結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)，通過圖像觀看荷蘭社會(huì)的表征隱喻所在；她將作品置于城市空間之中，關(guān)聯(lián)政治、經(jīng)濟(jì)及宗教環(huán)境中去想象與談?wù)摚凰龔娜宋锂?、風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、圣經(jīng)題材畫及神話題材畫中的故事與豐富寓意，觀看17世紀(jì)荷蘭繪畫中的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代性。韋斯特曼以一種不同于以往歐洲視角的藝術(shù)史研究方法，即采用藝術(shù)人類學(xué)方法進(jìn)入圖像學(xué)研究，最終通過尋找圖像與荷蘭市民生活之間的層層關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出17世紀(jì)荷蘭黃金時(shí)代的“風(fēng)景”表征。
關(guān)鍵詞：瑪莉特·韋斯特曼 荷蘭藝術(shù) 圖像 表征
引言
荷蘭17世紀(jì)繪畫如同超越自然的鏡子，畫家們不滿足于冷靜的觀看自然，而是帶著復(fù)雜的情愫與暗喻去描繪自然，因此畫家筆下所表達(dá)的荷蘭充滿神秘的氣氛與調(diào)子。17世紀(jì)荷蘭繪畫充盈著豐盛的靜物、安寧的室內(nèi)景象、歡悅的人物以及人頭攢動(dòng)的酒館場(chǎng)景，圖像中所表征的中產(chǎn)階級(jí)，充滿生機(jī)勃勃并兼具自我約束的理性風(fēng)范。這是一個(gè)現(xiàn)代形式的繁榮活潑的共和國(guó)，在此地生長(zhǎng)并培育了像倫勃朗、維米爾、哈爾斯及楊·斯滕等如此成功的畫家，他們分布在這塊國(guó)度中繁榮的城市與海岸，描繪著阿姆斯特丹、哈勒姆和代爾夫特的迷人地域風(fēng)情?，斃蛱?middot;韋斯特曼（Mariët Westermann），北歐文藝復(fù)興及巴洛克藝術(shù)研究專家，荷蘭藝術(shù)史研究專家，研究領(lǐng)域?yàn)槿祟悓W(xué)、藝術(shù)史方法論與藝術(shù)批評(píng)。研究專題涵蓋17世紀(jì)荷蘭繪畫、早期現(xiàn)代藝術(shù)及新視覺研究，聚焦1600年-1800年荷蘭殖民想象、波希與勃魯蓋爾、1500年-1700年荷蘭風(fēng)俗畫及倫勃朗專題，以及“猶太教、基督教及伊斯蘭教想象中的伊甸園”專題研究。17世紀(jì)的荷蘭既有充滿楊·斯滕的歡樂，也有雷斯達(dá)爾的幽暗云彩，還有天色暮光中傾圮的古堡，以及歡騰的溪水與北方風(fēng)景的詩(shī)意。韋斯特曼將圖像置于荷蘭本土社會(huì)語境之中，解讀同一時(shí)代荷蘭的盛景與表征。
一、在“此”風(fēng)生水起的匯聚：藝術(shù)史與人類學(xué)的交織與分歧
藝術(shù)人類學(xué)具有復(fù)雜的跨學(xué)科性，藝術(shù)史與人類學(xué)之間交織與分歧的纏結(jié)關(guān)系，在“此”領(lǐng)域風(fēng)生水起地匯聚。哈爾•福斯特（Hal Foster）在《作為民族志學(xué)者的藝術(shù)家》中指出：“在當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)批評(píng)走向之中，出現(xiàn)了藝術(shù)史的人類學(xué)轉(zhuǎn)向思潮。”
韋斯特曼的藝術(shù)史研究重視藝術(shù)人類學(xué)方法論，同時(shí)為藝術(shù)人類學(xué)貢獻(xiàn)了其獨(dú)特研究。她主編的《藝術(shù)人類學(xué)》文集具有前瞻意義，反映了當(dāng)代藝術(shù)史的人類學(xué)轉(zhuǎn)向思潮。本文集為克拉克會(huì)議成果，文集作者多來自藝術(shù)史家與人類學(xué)家，他們用各自的研究呈現(xiàn)風(fēng)采各異的方法。藝術(shù)史家薩拉·史密斯（Sarah Brett Smith）研究巴馬納泥漿衣圖案，并將之視作女性知識(shí)模型載體。人類學(xué)家霍華德·墨菲（Howard Morphy）采用現(xiàn)象學(xué)方法研究雍古人藝術(shù)，而兼具人類學(xué)家、考古及藝術(shù)史家的史蒂夫·博格特（Steve Bourget）采用考古學(xué)方法，研究圖像在古代莫奇文化中的作用。喬納森·海（Jonathan Hay）則采用結(jié)構(gòu)人類學(xué)及社會(huì)交往理論來論述中國(guó)古典繪畫。伊凱姆·奧柯耶（Ikem Stanley Okoye）提倡藝術(shù)史與人類學(xué)相結(jié)合的方法論，提倡人類學(xué)家不要止步于西歐與北美藝術(shù)研究。藝術(shù)史家珍妮特·貝羅（Janet Berlo）認(rèn)為，無論是瑪雅象形文字，還是印第安繪畫，抑或紡織物上的性別史，均是藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象，這些非西方史學(xué)均可進(jìn)入藝術(shù)史與人類學(xué)實(shí)踐的研究領(lǐng)域。
學(xué)者們通過田野與理論，呈現(xiàn)豐富的藝術(shù)人類學(xué)思想。人類學(xué)家蓋爾（Alfred Gell）則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的能動(dòng)性，他指出：“人類學(xué)家在分析作為自在客體的藝術(shù)品之時(shí)，也要將之視為‘人’。即把藝術(shù)品視為一個(gè)處于生產(chǎn)與流通系統(tǒng)中的社會(huì)能動(dòng)物。”墨菲則主張對(duì)于藝術(shù)分析，不僅“需要像藝術(shù)史家關(guān)注藝術(shù)形式，也需要像人類學(xué)家一樣關(guān)注藝術(shù)物質(zhì)層面”。此外，人類學(xué)家尤其重視田野的意義。人類學(xué)家福斯特指出藝術(shù)人類學(xué)研究，關(guān)于非洲、前哥倫比亞地區(qū)、早期美洲及大洋洲藝術(shù)研究、伊斯蘭及亞洲藝術(shù)研究頗為豐富，學(xué)者們經(jīng)常前往實(shí)地進(jìn)行田野調(diào)查并作出理論思考。人類學(xué)家安娜·格里姆肖（Anna Grimshaw）與雪萊·埃林頓（Shelly Errington）則提出多點(diǎn)田野方法，主張人類學(xué)文獻(xiàn)與田野調(diào)查并重的觀點(diǎn)。
克拉克會(huì)議文集具有特殊學(xué)科史意義，旨在探討藝術(shù)史與人類學(xué)之間共融及差異關(guān)系。學(xué)者們從歷史研究與文化研究視角，圍繞藝術(shù)概念、藝術(shù)作品、跨文化中藝術(shù)定義及博物館展示議題展開。韋斯特曼的導(dǎo)言“藝術(shù)史與人類學(xué)的對(duì)象”是一篇高屋建瓴的縱論，分析藝術(shù)史與人類學(xué)所面臨的復(fù)雜研究對(duì)象。關(guān)于跨文化研究的交織與分歧的纏結(jié)關(guān)系議題，學(xué)者們從多重視野展開討論。在漢斯·貝爾廷（Hans Belting）的《走向圖像人類學(xué)》、弗朗西斯·派里茲（Francesco Pellizzi）的《信史的邊緣：人類學(xué)與崇古主義》、蘇珊娜•布利爾（Suzanne Blier）的《超越空間：視覺文化的多元方法》和萊姆·奧柯耶（Lkem Stanley Okoye）的《留戀亦或逃脫？》的研究中討論了藝術(shù)史與人類學(xué)在視覺藝術(shù)史中互融與差異現(xiàn)象。加內(nèi)特·伯樂（Janet Catherine Berlo）的《人類學(xué)與藝術(shù)史：北美土著藝術(shù)史概論》與露絲·菲利普斯（Ruth B.Phillips）《學(xué)科差異的價(jià)值：21世紀(jì)之初藝術(shù)史與人類學(xué)》研究藝術(shù)史與人類學(xué)的互動(dòng)關(guān)系。人類學(xué)家菲利普斯從非洲藝術(shù)史到北美本土視覺文化研究，論證學(xué)科之間的生產(chǎn)性差異狀態(tài)。人類學(xué)研究總是充滿了鮮活的個(gè)案研究，學(xué)者們通過多點(diǎn)田野展開論證。大衛(wèi)·弗瑞德伯格（David Freedberg）的《沃伯格的面具：一項(xiàng)偶像崇拜研究》、莎拉·斯密斯（Sarah Brett-Smith）的《女性知識(shí)》、喬納·喬迅（Jonathan Hay）的《中國(guó)畫的功能》、墨菲的《觀看澳大利亞本土藝術(shù)》和斯蒂文·布爾熱（Steve Bourget）的《莫希文化中圖像》為關(guān)于地方性實(shí)踐的田野成果。他們選取中國(guó)藝術(shù)、澳大利亞藝術(shù)、非洲藝術(shù)以及秘魯藝術(shù)為田野，通過個(gè)案來觀看問題實(shí)質(zhì)。譬如珍妮特·貝羅（Janet Berlo）從部落文化區(qū)域劃分著手，將美洲本土藝術(shù)置于局部地域及全球化流通中討論，研究物品流通及動(dòng)態(tài)模式。埃林頓的“后部落藝術(shù)”研究資本滲透到原住民藝術(shù)中的境遇。人類學(xué)家不僅關(guān)注部落藝術(shù)，同時(shí)還關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)。格里姆肖的《重分邊界：藝術(shù)與人類學(xué)可視化》一文研究藝術(shù)“可視性”問題，格里姆肖還關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，與英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家合作研究藝術(shù)起源與文化。因此，藝術(shù)史學(xué)家與人類學(xué)家眾聲會(huì)聚，通過世界不同地域的個(gè)案研究，呈現(xiàn)了當(dāng)代跨學(xué)科學(xué)者的藝術(shù)人類學(xué)思想及方法論圖景。
二、荷蘭繪畫史“風(fēng)景”：荷蘭的黃金時(shí)代
17世紀(jì)的荷蘭被人們稱為荷蘭的“黃金時(shí)代”。荷蘭藝術(shù)史專家韋斯特曼采取典型的藝術(shù)人類學(xué)方法進(jìn)入圖像學(xué)研究，這是一種有別于潘諾夫斯基意義上的圖像學(xué)方法。關(guān)于藝術(shù)史方法論可謂異彩紛呈，自17世紀(jì)末德國(guó)藝術(shù)史研究發(fā)端以來，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史研究產(chǎn)生于18世紀(jì)德國(guó)，并在19世紀(jì)逐漸形成其獨(dú)立方法論。此后，藝術(shù)史學(xué)中相繼出現(xiàn)了風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)、形式主義、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、精神分析、文獻(xiàn)考證及藝術(shù)考古等方法。韋斯特曼采用藝術(shù)人類學(xué)方法研究荷蘭藝術(shù)圖像，采用人類學(xué)整體觀與視野，沒有停留于藝術(shù)形式與風(fēng)格本身，而是關(guān)注與藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)的藝術(shù)語境，研究藝術(shù)本體背后的社會(huì)文化語境，從荷蘭17世紀(jì)社會(huì)語境中充分挖掘其文化與藝術(shù)。
韋斯特曼是大西洋兩岸著名的荷蘭藝術(shù)研究專家，著有系列荷蘭藝術(shù)史研究。她熟知17世紀(jì)荷蘭社會(huì)及代表藝術(shù)家，其專著《倫勃朗》細(xì)致地展示了倫勃朗藝術(shù)的魅力。專著《世俗的藝術(shù)：1585至1718年荷蘭共和國(guó)》分析了荷蘭藝術(shù)的世俗性，她在此研究中展開藝術(shù)廣闊的議題。關(guān)于“荷蘭共和國(guó)的繪畫創(chuàng)作與銷售”議題，她討論了畫家與創(chuàng)作的培養(yǎng)和藝術(shù)品銷售、購(gòu)買與收藏之間的糾纏關(guān)系。關(guān)于“文字與圖像”的關(guān)系，她從“圣像破壞與享有特權(quán)的文字及配畫”及“畫家與文學(xué)藝術(shù)流派”兩個(gè)方面來分析。韋斯特曼對(duì)繪畫等級(jí)作出了討論，分析了畫家塞繆爾·霍赫斯特拉滕（Samuel Van Hoogstraten）的繪畫類型層次。塞繆爾將歷史畫排在“第三即最高等級(jí)”，因歷史畫表現(xiàn)了“理性人物的高貴行為與意圖”，而將“小場(chǎng)景”繪畫列為第二等級(jí)，因這類繪畫描寫低等級(jí)的靜物畫。在卡列爾·曼德看來，肖像畫則沒有被列入上述幾個(gè)類型，因這類繪畫在捕摹生活時(shí)過于直接。面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫議題，她給出了現(xiàn)實(shí)主義畫家的策略及繪畫的選擇，從藝術(shù)、科學(xué)與幻覺之間的關(guān)系，討論虛擬實(shí)境的繪畫是否是一種“逼真的真諦”。關(guān)于荷蘭意識(shí)形態(tài)與初期民族身份議題，她從荷蘭歷史的碎片、荷蘭風(fēng)景、全球化之后的荷蘭經(jīng)濟(jì)以及國(guó)內(nèi)的道德經(jīng)濟(jì)層面論證。關(guān)于肖像畫與個(gè)人及社會(huì)身份議題，她從性別、愛與地位、職業(yè)與市民身份、身份保護(hù)、肖像畫的諷刺意味以及公共建筑層面展開分析。關(guān)于藝術(shù)的權(quán)威問題，她通過“表現(xiàn)自我”、“人物化的藝術(shù)”以及“可復(fù)制的個(gè)性：版畫”專題展開。
韋斯特曼運(yùn)用藝術(shù)人類學(xué)方法分層分析畫面元素。譬如分析楊·斯藤的《命名宴》，她超越形式分析從多個(gè)層次進(jìn)行圖像分析。第一層次為圖像形式分析，分析畫面形式因素、用筆、明暗關(guān)系及場(chǎng)景布局。第二層次展開人類學(xué)圖像內(nèi)容分析，分析內(nèi)容的內(nèi)蘊(yùn)含義。譬如從服裝史角度分析人物服裝，畫面中嬰兒服裝呈現(xiàn)“過時(shí)”且搭配“綠帽子”，似乎與當(dāng)時(shí)17世紀(jì)荷蘭中產(chǎn)階級(jí)的華麗光景不太吻合，這種不相稱的服裝安排意味深長(zhǎng)。一群人圍著產(chǎn)婦的聊天場(chǎng)景，仿佛充滿了一種喜劇味道，這是否暗諷妻子的背叛與毫不知情的丈夫之間的一幕滑稽劇場(chǎng)。韋斯特曼在此作出初步結(jié)論，她進(jìn)而考證“17世紀(jì)荷蘭女性的交際生活的樣貌”。[8]為了求證其觀看畫面的初步結(jié)論，她“從藝術(shù)史到社會(huì)史，再?gòu)奈镔|(zhì)文化到結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)。研讀了關(guān)于16世紀(jì)荷蘭民間文藝、通俗讀物乃至分娩指南” 。她從多重論證的關(guān)系之中層層剝開并尋找畫面的本質(zhì)意義，得以確證這個(gè)私密空間中一個(gè)關(guān)于妻子與丈夫之間的秘密。此外，她采用結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)方法剖析了畫面人物及若干意象，旨在揭開畫面的隱喻所在。她因此形成她的觀看結(jié)論，認(rèn)為這正是一個(gè)以戲謔的方式表達(dá)一個(gè)滑稽的社會(huì)儀式，畫家的真正意圖或許正是為了表達(dá)一種理性社會(huì)的希冀第一屆參議會(huì)，他們所期待“這個(gè)理想的社會(huì)與國(guó)度，將是一個(gè)真正的父為子負(fù)責(zé)的國(guó)度，是男性而非一群女性主宰一個(gè)空間的國(guó)度” 。韋斯特曼在這幅畫中謹(jǐn)慎解開了畫家的隱喻與社會(huì)愿望，顯然她選取了一種藝術(shù)人類學(xué)方法的圖像分析從而穿透了畫面的形式而走到畫面的深處。
韋斯特曼認(rèn)為荷蘭畫家通過圖像體現(xiàn)荷蘭社會(huì)的表征隱喻。譬如她通過靜物畫來論證花束及瓶中花的隱喻。楊·布勒格爾一世（Jan Bruegel the Elder）的《小花束》，畫家將不同時(shí)序開放的花朵插放在一個(gè)花瓶中爭(zhēng)奇斗艷，尼德蘭畫家安布羅修斯·波斯基特（Ambrosius Bosschaert）的《瓶中花》也是如此。和《小花束》一樣，不同時(shí)序開放花卉并置同一瓶中，畫中遠(yuǎn)景為山野風(fēng)景樣貌，這類地理也并非荷蘭本地風(fēng)景樣貌。畫面上置放花瓶的石拱窗也并非荷蘭常見樣式，對(duì)于荷蘭“花束”的隱喻，藝術(shù)史家常將此類靜物畫描述為新教之下的產(chǎn)物，認(rèn)為拱窗與對(duì)稱結(jié)構(gòu)源自于基督教中對(duì)于圣家族的觀照，矛盾的花卉與風(fēng)景并置一景之中，仿佛寓意著上帝對(duì)于世界的創(chuàng)造力。此外，這種綻放的花卉寓意在北歐寒冷的冬天中，北歐人對(duì)于日常生活的一種富饒感。因此，這類繪畫被藝術(shù)史家們討論，仿佛是傳統(tǒng)的宗教繪畫到現(xiàn)實(shí)主義繪畫之間的過渡時(shí)期，季節(jié)的矛盾寓意著宗教教義，而對(duì)于花卉果實(shí)及昆蟲無比逼真的描摹則源自現(xiàn)實(shí)主義。
因此，韋斯特曼采取人類學(xué)方法，將作品置于17世紀(jì)的社會(huì)語境中觀照。韋斯特曼將畫家置于城市空間之中，關(guān)聯(lián)政治、經(jīng)濟(jì)及宗教環(huán)境去想象與談?wù)?，娓娓道來關(guān)于人物畫、風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、圣經(jīng)題材畫以及神話題材畫中的故事與豐富寓意。她討論17世紀(jì)荷蘭繪畫中的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代性，以及這一時(shí)期繪畫與科學(xué)、市場(chǎng)和信仰之間的關(guān)系。此外，文本分別討論蝕刻畫、插圖書與貿(mào)易之間的深刻關(guān)系，以及藝術(shù)與建筑之間的關(guān)系。文本還觸及荷蘭繪畫藝術(shù)史諸多深度議題，譬如關(guān)于國(guó)家意識(shí)的提升與表達(dá)，關(guān)于以肖像畫慶祝抑或檢視個(gè)人，關(guān)于藝術(shù)家個(gè)體地位的變遷等。韋斯特曼在此解讀了荷蘭人物畫、風(fēng)景畫及風(fēng)俗畫的新風(fēng)貌，以及圣經(jīng)與神話題材畫的豐富內(nèi)涵。韋斯特曼在荷蘭文化寓意系統(tǒng)之中，揭開荷蘭圖像所隱含的深層寓意。
三、奢華的表征：倫勃朗時(shí)代荷蘭室內(nèi)裝飾隱喻
荷蘭擁有眾多精美迷人的室內(nèi)繪畫，學(xué)者們往往將荷蘭室內(nèi)繪畫納入物質(zhì)研究范疇。韋斯特曼也將倫勃朗時(shí)代荷蘭室內(nèi)裝飾，置于荷蘭物質(zhì)文化語境之中并探究其背后深刻隱喻。她從豐富藏品出發(fā)，并通過個(gè)人藏畫來解讀其隱藏的深刻社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系。她通過倫勃朗時(shí)代荷蘭室內(nèi)裝飾隱喻大敘事，表述了荷蘭那個(gè)時(shí)代一種奢華的表征系統(tǒng)。此外，馬騰·博克（Marten Jan Bok）、維樂敏·?？耍╓illemijn Fock）、約翰·拉夫曼（John Loughman）、約翰·孟提亞斯（John Michael Montias）及埃里克·斯勒伊特爾（Eric Jan Sluijter）等學(xué)者也常采取物質(zhì)文化研究方法研究荷蘭日常用品。
17世紀(jì)荷蘭室內(nèi)繪畫中，具有一種夸張的寫實(shí)主義，明暗對(duì)比氣氛與調(diào)子往往給受眾一種奇異、浪漫與懷舊感覺。韋斯特曼在其專著《藝術(shù)與家居：倫勃朗時(shí)代的荷蘭室內(nèi)裝飾》中，通過室內(nèi)裝飾視覺系統(tǒng)進(jìn)入倫勃朗時(shí)代審美分析大敘事。韋斯特曼作為策展人，她曾成功為丹佛與紐瓦克博物館策展，《藝術(shù)與家居：倫勃朗時(shí)代的荷蘭室內(nèi)裝飾》便是此次精彩的展覽學(xué)術(shù)文獻(xiàn)。韋斯特曼首先將荷蘭室內(nèi)裝飾相關(guān)文論作為理解此次展覽的語境，然后依次分詞條目錄展開觀看次序。她意圖將與展覽主題相關(guān)的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)作為導(dǎo)引與理解語境，分別展開荷蘭室內(nèi)裝飾及繪畫之間關(guān)系。韋斯特曼的文章《奢華、奇異與愉悅之家：在荷蘭共和國(guó)營(yíng)造家》深度體現(xiàn)了其思想。此外，學(xué)者維樂敏·?？耍–.Willemijn Fock）的文章《表象亦或?qū)憣?shí)？17世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗畫中的室內(nèi)裝飾》、埃里克·楊·斯勒伊特爾（Eric Jan Sluijter）的《極盡全力的豪華裝飾：兩個(gè)奢華裝飾中的繪畫個(gè)案》和佩里·查普曼（H.Perry Chapman）的《家與私密的敞開》緊緊圍繞室內(nèi)裝飾，并對(duì)室內(nèi)裝飾的層次隱喻進(jìn)行深刻解讀。文獻(xiàn)還通過“城市之家”、“家的基石：婚姻與家庭”、“家庭角色”、“精致：私人追求與社會(huì)禮儀”這四個(gè)專題來呈現(xiàn)室內(nèi)裝飾與家乃至社會(huì)的親密關(guān)系。文獻(xiàn)最后以“17世紀(jì)室內(nèi)陳設(shè)的重構(gòu)”整體呈現(xiàn)學(xué)者們關(guān)于荷蘭室內(nèi)裝飾的當(dāng)代觀看與解釋。他們采用物質(zhì)文化研究方法，論述17世紀(jì)室內(nèi)裝飾的物件及物質(zhì)陳設(shè)實(shí)踐。韋斯特曼采取不同尋常的研究材料，關(guān)注20世紀(jì)50年代具有特殊意義的廣告，還收錄了具有史料價(jià)值的150幅圖片，包括肖像、裝飾品及相關(guān)主題文章。她采取比較研究方法，通過心理及文化功能方法分析17世紀(jì)的荷蘭，將荷蘭17世紀(jì)風(fēng)俗畫與肖像畫中室內(nèi)陳設(shè)物件與當(dāng)代消費(fèi)主義傾向風(fēng)格攝影進(jìn)行對(duì)比詮釋。佩里·查普曼則通過將過去風(fēng)俗畫中的靜態(tài)場(chǎng)景與20世紀(jì)中葉電視動(dòng)態(tài)場(chǎng)景并置，通過圖像所關(guān)聯(lián)的日常家庭生活以激起人們?nèi)粘Ｉ眢w經(jīng)驗(yàn)，鮮活地再現(xiàn)與回味17世紀(jì)荷蘭繪畫意味。韋斯特曼和查普曼不約而同在此表達(dá)他們共同的觀點(diǎn)，通過比較17世紀(jì)荷蘭室內(nèi)裝飾符號(hào)與今日大眾文化中圖像符號(hào)的內(nèi)涵差異，他們認(rèn)為17世紀(jì)荷蘭圖像與當(dāng)代大眾文化中廣告及電視影像，在文化功能之間存在一條寬闊的文化斷裂與鴻溝。此外，他們尤其關(guān)注風(fēng)俗畫中饒有趣味的布景含義，韋斯特曼在分析室內(nèi)空間問題時(shí)指出，風(fēng)俗畫中空間分割是由不同活動(dòng)區(qū)域來進(jìn)行區(qū)分的。此外，她認(rèn)為風(fēng)俗畫中的空間由女性主導(dǎo)，而肖像畫中的空間卻存在男性主導(dǎo)的有趣現(xiàn)象。
韋斯特曼通過觀看荷蘭室內(nèi)風(fēng)俗畫，譬如彼得·霍赫（Pieter de Hooch）多描繪中產(chǎn)階級(jí)的精致生活，呈現(xiàn)優(yōu)雅日常及歌頌家庭生活美好。他通過畫面細(xì)節(jié)元素來傳達(dá)中產(chǎn)階級(jí)的上升與喜悅，描繪透過窗欞的陽光、溫馨的中庭以及明凈的室內(nèi)光景。譬如其作品《女主人與女傭》描繪了一幅作為中產(chǎn)階級(jí)的女主人正在吩咐女傭備餐的場(chǎng)景。整個(gè)畫面透出寧?kù)o閑適的氣氛，畫家采用灰色與白色調(diào)制而成的冷色調(diào)，這亦是北歐畫派所鐘愛的調(diào)子。在這種色調(diào)及光線之中，人物更容易顯得活潑生動(dòng)。在光影交錯(cuò)空間之中，分明展現(xiàn)了一幅中產(chǎn)階級(jí)日常生活場(chǎng)景。因此，在韋斯特曼的觀看系統(tǒng)里，荷蘭室內(nèi)裝飾系統(tǒng)表征并反映出此時(shí)期荷蘭中產(chǎn)階級(jí)家庭，表征出荷蘭社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)生活的繁榮自由狀態(tài)。因此，在她這里，顯然奢華的荷蘭室內(nèi)裝飾作為一種表征系統(tǒng)，映射出荷蘭隱藏的復(fù)雜社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系與系統(tǒng)。
四、隱藏的戲劇性：楊·斯藤圖像學(xué)分析
韋斯特曼將“藝術(shù)”定義為“美學(xué)不限于西方標(biāo)準(zhǔn)之下的審美，即康德意義上的無功力并具有普遍性的審美，審美還應(yīng)內(nèi)蘊(yùn)豐富的文化內(nèi)涵及視覺屬性”。韋斯特曼這種將審美與其存在的社會(huì)文化相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)觀，正是一種區(qū)別于西方社會(huì)的非西方藝術(shù)觀。她的藝術(shù)史研究充滿了人類學(xué)意味，其對(duì)于藝術(shù)定義也是如此。正是在這種寬闊的藝術(shù)觀之下，她將這種藝術(shù)觀結(jié)合文化社會(huì)語境，對(duì)風(fēng)俗畫代表?xiàng)?middot;斯藤（Jan Steen）的繪畫進(jìn)行其獨(dú)到的解釋。
在17世紀(jì)的荷蘭，楊·斯滕和維米爾以及倫勃朗同為偉大杰出的畫家。因維米爾與倫勃朗的肅穆風(fēng)格吸引了更多研究者目光，而楊·斯藤幽默畫研究者則較之冷清。維米爾的風(fēng)俗畫充滿了靜謐祥和，而楊·斯藤的風(fēng)俗畫則充滿了詼諧幽默，二者代表了荷蘭兩類風(fēng)俗畫。楊·斯藤的調(diào)子不同于倫勃朗的荷蘭精神，也不同于雷斯達(dá)爾（Jacob van Ruisdael）筆下那些多節(jié)而且飽經(jīng)風(fēng)霜的樹木風(fēng)景。韋斯特曼通過散布在各領(lǐng)域中零散的材料，以及那些容易被研究者忽略的文化歷史邊角材料，共同探究楊·斯藤繪畫中的幽默性，她的方法可謂機(jī)智且充滿歷史語境主義的人類學(xué)意味。
韋斯特曼認(rèn)為他的畫中表達(dá)了一個(gè)17世紀(jì)歡樂的荷蘭，常采用一種詼諧手法表現(xiàn)日常生活中的事物和場(chǎng)景。韋斯特曼的《楊·斯滕的幽默：17世紀(jì)漫畫》則專論其漫畫作品，這是一本意義特別的研究。楊·斯藤在他的時(shí)代以幽默畫聞名，實(shí)際他的畫作中也體現(xiàn)了諸多歷史與圣經(jīng)題材，韋斯特曼認(rèn)為不能片面將其理解為幽默畫家。她參照那個(gè)時(shí)代荷蘭本土文學(xué)及戲劇資料，將漫畫的幽默性關(guān)聯(lián)社會(huì)語境作出明確的文化解讀。她將畫作與文學(xué)及戲劇對(duì)比研究，通過荷蘭本土笑話書、滑稽劇、節(jié)日歌曲、喜劇、詼諧俚語及嚴(yán)肅文學(xué)中的妙言錦句，去發(fā)現(xiàn)荷蘭文化觀念之上的“喜劇性”。通過這些表面似乎互不相連的材料，去找尋深層暗喻從而揭示所隱藏表征中的幽默意味。韋斯特曼認(rèn)為楊·斯藤的幽默性集中體現(xiàn)在主題選擇上，通過選擇主題內(nèi)涵來體現(xiàn)其幽默本質(zhì)，主題多為孩子教育、求婚、婚姻、家務(wù)以及其他日?，嵤?。
荷蘭學(xué)者埃迪·德容（Eddy de Jongh）側(cè)重將圖像置于歷史語境之中，并與其他文化現(xiàn)象關(guān)聯(lián)解釋。韋斯特曼深諳故鄉(xiāng)荷蘭民間傳統(tǒng)和本土文學(xué)，在某種意義上她發(fā)揚(yáng)了埃迪·德容的圖像學(xué)方法。譬如韋斯特曼分析了楊·斯藤的“相思的少女”系列，這是斯藤獨(dú)創(chuàng)的一種主題。正如圖像的表征是神秘而動(dòng)人的，而韋斯特曼的圖像分析也在神秘的時(shí)間中不斷敞開討論。
結(jié)語
圖像就像一扇敞開的門，關(guān)于圖像的隱喻解釋永遠(yuǎn)是迷人的，等待不同時(shí)代觀者的觀看與解讀。藝術(shù)史學(xué)家對(duì)于圖像學(xué)方法往往各有側(cè)重，貢布里希側(cè)重圖像套式的重現(xiàn)，潘諾夫斯基側(cè)重從圖像解讀時(shí)代精神，埃迪·德容側(cè)重將圖像置于歷史語境之中與文化現(xiàn)象關(guān)聯(lián)解釋，而韋斯特曼則深諳故鄉(xiāng)荷蘭民間傳統(tǒng)和本土文學(xué)，因此她以一種不同于以往歐洲視角的藝術(shù)史研究方法，即采用藝術(shù)人類學(xué)方法進(jìn)入圖像學(xué)研究,從社會(huì)語境中充分理解荷蘭文化與藝術(shù)，并嘗試揭示出17世紀(jì)荷蘭圖像中的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代性。韋斯特曼通過對(duì)17世紀(jì)荷蘭圖像與民俗檔案以及荷蘭室內(nèi)物質(zhì)文化隱喻的深入研究，不僅闡釋了那個(gè)時(shí)代裝飾符號(hào)的表征系統(tǒng)，而且展開了一幅明晰且動(dòng)人的荷蘭文化圖景，最終通過尋找圖像與荷蘭市民生活之間的層層關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出17世紀(jì)荷蘭黃金時(shí)代的“風(fēng)景”表征。