原始藝術(shù)在原始文化價(jià)值體系中的位置

深圳大學(xué)黃永健

摘要：人類文化系統(tǒng)建構(gòu)之初，藝術(shù)便成為人類文化價(jià)值系統(tǒng)中不可或缺的一個(gè)組成部分。原始藝術(shù)在精神品性上和價(jià)值取向上受原始文化的制約，同時(shí)在藝術(shù)技巧上也受到原始物質(zhì)文化的制約，但是原始藝術(shù)的“情感確認(rèn)”價(jià)值，卻是巫術(shù)和圖騰崇拜所不可取代的。藝術(shù)最重要的價(jià)值乃在于對(duì)人的情感的確認(rèn)，通過(guò)情感思維、情感直悟的方式參與人類的其它文化實(shí)踐——風(fēng)俗、習(xí)慣、宗教等，并領(lǐng)受和體悟宇宙的秩序和結(jié)構(gòu)、自然現(xiàn)象和生命現(xiàn)象的奧秘。原始藝術(shù)的“情感確認(rèn)”功能和藝術(shù)的情感性認(rèn)知方式，正是原始藝術(shù)從發(fā)生學(xué)意義上不同于風(fēng)俗、習(xí)慣和宗教的特立獨(dú)出之處，也正是藝術(shù)在原始精神文化系統(tǒng)里具有獨(dú)立價(jià)值的主要原因。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；原始藝術(shù)；原始文化；文化系統(tǒng)

一、原始藝術(shù)作品

格羅賽在《藝術(shù)的起源》一書中指出：“藝術(shù)起源的地方，就在文化起源的地方”。接著又說(shuō)“不過(guò)歷史的光輝還只照到人類跋涉過(guò)來(lái)的長(zhǎng)途中最后極短的一段，歷史還不能給予藝術(shù)起源文化起源以什么端倪。[1]這句話的意思是說(shuō)，從邏輯上講，人從自然狀態(tài)掙脫出來(lái)成為有意識(shí)的主體存在之后，文化誕生了，藝術(shù)也就誕生了，太古人類的第一聲有節(jié)奏的呼喊是人類的第一首詩(shī)歌，第一件石器工具是藝術(shù)品，第一次往自己身上涂摸是身體藝術(shù)創(chuàng)作。但是文化也好，藝術(shù)也罷，其發(fā)生之后都經(jīng)歷了史前人類學(xué)意義上的演化、積累和進(jìn)步的歷程，根據(jù)人類學(xué)和考古學(xué)的認(rèn)定，原始人的額葉的生物發(fā)生和機(jī)能成熟大約在舊石器時(shí)代晚期，即克羅馬農(nóng)人時(shí)代，這大概就是格羅塞所說(shuō)的“人類長(zhǎng)途跋涉的長(zhǎng)途中的最后極短的一段，”這是非常重要的人的心理機(jī)能上的一次質(zhì)的飛躍。在人類腦的進(jìn)化中，額葉機(jī)能的成熟，才完全使腦的種系發(fā)生完成。額葉只為人類所特有，額葉機(jī)能是把腦的各區(qū)活動(dòng)聯(lián)合并完成為整體的神經(jīng)心理基礎(chǔ)。人類所特有的高級(jí)心理能力，正是源于額葉的神經(jīng)間相互協(xié)調(diào)和運(yùn)動(dòng)。額葉機(jī)能的成熟標(biāo)志著原始人邏輯思維能力的巨大進(jìn)步，意味著人類對(duì)主體的建構(gòu)已完全從動(dòng)作圖式中解放出來(lái)。邏輯意識(shí)的建立不僅使人類創(chuàng)造活動(dòng)思維先于行動(dòng)，而且使大量的感情經(jīng)驗(yàn)不斷轉(zhuǎn)化為理性原則，憑著這一點(diǎn)，原始人就有可能在被動(dòng)的、經(jīng)驗(yàn)性的行為和創(chuàng)造方式中，使各零碎的、殘斷的、紛亂的形象和審美感受逐漸構(gòu)合為觀念性的實(shí)體。隨著額葉的生物發(fā)生和機(jī)能成熟，人類大約從新石器時(shí)代開始，便逐漸進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)的繁榮時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的原始人較為自由地支配了形的構(gòu)成，線的運(yùn)行，塊面的組合等等，他們能隨意地客體對(duì)象上抽取出自己所需要的造型結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)因素，或使形式自身衍化和呼喚出新的形式結(jié)構(gòu)。[2]

當(dāng)代文化學(xué)者司馬云杰在其《文化價(jià)值論》一書中，也說(shuō)明了舊石器晚期人的心理機(jī)能的成熟對(duì)于人類的文化心理結(jié)構(gòu)完成的主要意義。50萬(wàn)年前“北京人”出現(xiàn)時(shí)，他的腦量已發(fā)展到了相當(dāng)于現(xiàn)代人腦量的2/3了。不僅腦量迅速增長(zhǎng)，而且腦的結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大的變化，即前額區(qū)大大進(jìn)化，出現(xiàn)了高等動(dòng)物如猩猩所不發(fā)達(dá)的新皮質(zhì)：由高度發(fā)達(dá)的額葉組成的大腦特殊結(jié)構(gòu)——語(yǔ)言中樞區(qū)、大腦皮層第二機(jī)能聯(lián)合區(qū)、第三機(jī)能聯(lián)合區(qū)，特別是第三機(jī)能聯(lián)合區(qū)的出現(xiàn)，使人的心理機(jī)制大大不同于動(dòng)物的心理機(jī)制。人與動(dòng)物不同的地方是動(dòng)物只有小腦和間腦，而人有大腦，人的大腦產(chǎn)生了人的思想、意識(shí)、意志，大腦皮層第一機(jī)能聯(lián)合區(qū)，具有記錄感覺(jué)信息、分類及組織信息、編碼的功能，是產(chǎn)生人的行為目的和程序的機(jī)制；第二機(jī)能聯(lián)合區(qū)，具有對(duì)信息接受和加工的功能，人的先天道德本性和知覺(jué)，記憶、回憶、聯(lián)想、想象、推理、概括、抽象等靈明的先天知性思維能力，都是在這個(gè)機(jī)能聯(lián)合區(qū)產(chǎn)生的；而第三聯(lián)合區(qū)不僅具有對(duì)信息再加工的功能，而且還有對(duì)信息貯存的功能。大腦皮層第三機(jī)能聯(lián)合區(qū)對(duì)外界信息不斷貯存、加工是形成人的意志的過(guò)程，也是人的心理機(jī)制不斷接受文化世界的作用而建構(gòu)文化心理結(jié)構(gòu)的過(guò)程。[3]

根據(jù)以上的論述可知，一、我們所說(shuō)的原始藝術(shù)作品并不就是人類太古之初稚拙、渾樸的勞動(dòng)工具或簡(jiǎn)單的類似于動(dòng)物感情渲泄交流的聲音、動(dòng)作，而是指人的理性、意志力、結(jié)構(gòu)整合能力已經(jīng)成熟定型之后的藝術(shù)創(chuàng)作之成果；二，如果說(shuō)藝術(shù)也是進(jìn)化的，那么，藝術(shù)的進(jìn)化只能是相對(duì)于人的理性、意志力、結(jié)構(gòu)整合能力完成之前的太古人類而言（舊石器時(shí)代晚期之前），而其后隨著人徹底地從自然界，尤其是從動(dòng)物界獨(dú)立出來(lái)變成了現(xiàn)代意義上的人，藝術(shù)就不再是進(jìn)化的，藝術(shù)也不像黑格爾所說(shuō)的為了適應(yīng)絕對(duì)理念，而漸次變形，只是理念的表現(xiàn)工具而不具本體論價(jià)值，所以，朱狄在《藝術(shù)的起源》一書中指出，藝術(shù)在擺脫了原始階段后，就不再具有進(jìn)化的性質(zhì)，藝術(shù)總是一定社會(huì)生活條件下人類思想情感的反映，藝術(shù)內(nèi)容的這種不可重復(fù)性使它成為本質(zhì)上不是積累性的。[4]張曉凌在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書的最后指出原始藝術(shù)是一個(gè)偉大的母體，它所孕育的發(fā)生原因，視知覺(jué)意識(shí)，特殊感知對(duì)象的方式，對(duì)精神特征獨(dú)特的理解和表現(xiàn)意識(shí)，各類造型樣式形成和演化機(jī)制等都在文明藝術(shù)的領(lǐng)地中一再表現(xiàn)出來(lái)。它是一個(gè)永恒的圖試，它對(duì)文明藝術(shù)是一種精神原則，文明藝術(shù)對(duì)它則是一種不斷的完善。[5]

除了今天我們所謂的“映像藝術(shù)”（攝影、電影、電視、動(dòng)漫）之外，其它的藝術(shù)門類如繪畫、雕塑、建筑、書法、實(shí)用裝飾工藝藝術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇等，在原始社會(huì)皆有所呈現(xiàn)，格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中將原始藝術(shù)分為“靜的藝術(shù)”和“動(dòng)的藝術(shù)”兩類：前者借著靜物的變形或結(jié)合來(lái)完成藝術(shù)家的目的，而后者是用身體的運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的變遷來(lái)完成藝術(shù)家的目的。格羅賽認(rèn)為原始藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)是人體裝飾其次是用具裝潢和工具裝潢，其次是造型藝術(shù)的繪畫和雕刻，其次是舞蹈藝術(shù)，再其次是詩(shī)歌，最后是音樂(lè)。格羅塞對(duì)原始藝術(shù)門類、原始藝術(shù)功能和原始藝術(shù)本質(zhì)的探討建立在對(duì)現(xiàn)代原始部落的民族學(xué)研究基礎(chǔ)之上，由于確乏史前考古學(xué)的實(shí)證，他對(duì)于原始藝術(shù)作品和原始藝術(shù)行為的詮釋，正如他自己所說(shuō)的還值得存疑。如他認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是一種愉快的情感，“我們所謂審美的或藝術(shù)的活動(dòng)，在它的過(guò)程中或直接結(jié)果中，有著一種情感因素——藝術(shù)中所具的情感大半是愉快的。所以審美活動(dòng)本身就是一種目的，并非是要達(dá)到它本身以外的目的，而使用的一種手段”，[6]藝術(shù)所具有的情感未必都是愉快的，通常情況下痛苦的情感經(jīng)歷比愉快的情感經(jīng)歷對(duì)人的影響更大，因此，藝術(shù)所表現(xiàn)的情感本身可能往往是痛苦難堪，因而以藝術(shù)的手段表出之使人通過(guò)一種渲泄而得到亞里士多德所說(shuō)的“凈化”（Katharsis）效果，同時(shí)藝術(shù)也罷，游戲也罷都有有它的目的，人類制造第一件原始工具就打上了“人”的烙印，成為人之為人的確證，原始藝術(shù)作為原始情感的表現(xiàn)載體，也正是人通過(guò)情感的表現(xiàn)和情感的交流而證實(shí)自我存在的價(jià)值的必要手段，沒(méi)有藝術(shù)活動(dòng)的充分表現(xiàn)和參與，原始人和原始文化作為一個(gè)類的存在就缺少了其“活感性”的證明（當(dāng)然這種“活感性”絕不等同于動(dòng)物的“活感性”，此點(diǎn)后文另有論述）。格羅塞本人也承認(rèn)藝術(shù)存在于一切民族之中，“沒(méi)有一個(gè)民族沒(méi)有藝術(shù)。我們已經(jīng)知道，就是最粗野的和最窮困的部落也把他們的許多的時(shí)間和精力用在藝術(shù)上……如果人們用于美的創(chuàng)造和享受的精力真是無(wú)益于生活的著實(shí)和要緊的任務(wù)，如果藝術(shù)實(shí)在不過(guò)是無(wú)謂的游戲，那么，必然淘汰必定早已滅絕了那些浪費(fèi)精力于無(wú)益之事的民族，而加惠于那些有實(shí)際才能的民族；同時(shí)藝術(shù)恐怕也不能發(fā)達(dá)到現(xiàn)在那樣高深豐富了罷。[7]格羅塞自相矛盾的判斷本身正說(shuō)明藝術(shù)對(duì)于人類及人類文化來(lái)說(shuō)并非無(wú)用，甚且大有益矣。

當(dāng)代學(xué)者已經(jīng)可以利用考古學(xué)實(shí)證材料討論原始藝術(shù)類型，如中國(guó)學(xué)者朱狄在其《藝術(shù)的起源》一書中，認(rèn)為“現(xiàn)在保存下來(lái)的人類最早的藝術(shù)痕跡是雕塑，它們的出現(xiàn)甚至比洞穴壁畫還早”，[8]這便是著名的“持牛角杯的少女”，又稱“洛賽爾維納斯”，制作于奧瑞納的中期與晚期之間，距今已有25000年的歷史，其它的尚有奧地利出土的“溫林多府維納斯”（Venus of Willendorf），制作于公元前25000年，以及法國(guó)的“萊斯皮格維納斯”（Venus of Lespugue）、烏克蘭的“科斯丹克維納斯”（Venus of Kostenki）等。迄今最早的人類繪畫作品是西班牙阿爾塔米拉洞穴壁畫、法國(guó)的拉斯科洞穴壁畫、三兄弟洞穴壁畫、科斯凱爾洞穴壁畫等。洞穴壁畫又稱巖畫，遍布?xì)W洲、亞洲、非洲、澳洲和美洲的廣大地區(qū)，我國(guó)原始巖畫有著名的陰山巖畫、烏蘭察布巖畫、江蘇連云港錦屏山巖畫、臺(tái)彎萬(wàn)山巖畫、云南滄源巖畫等。除此之外，朱狄在《藝術(shù)的起源》一書中還討論了“手印巖畫——有意識(shí)的，并運(yùn)用復(fù)雜的技巧留在石壁上的手的印跡，關(guān)于手印巖畫的解釋至少有八種：代表“我”，畫家的簽名、狩獵巫術(shù)、對(duì)祖先靈魂的問(wèn)候，下意識(shí)的消遣，自我行為、手勢(shì)語(yǔ)的一種、指示人的標(biāo)志。手印巖畫讓我們聯(lián)想到“手”對(duì)于“人”及“文化”生成意義，“手印”讓我們聯(lián)想到原始人在用吹噴或拋灑顏料的方法顯示出手的輪廓時(shí)的自我情感確認(rèn)意識(shí)，原始人類通過(guò)一個(gè)個(gè)普通的手印的藝術(shù)化處理，使原本自然的“我”變成了一個(gè)可以進(jìn)行觀照的另一個(gè)“我”，它說(shuō)明了在原始人構(gòu)建原始文化實(shí)體的過(guò)程中，不僅在進(jìn)行抽象的哲學(xué)思辨——對(duì)天地，時(shí)空、物我之辨析，同時(shí)也注意到了用感情形象藝術(shù)地呈現(xiàn)文化的風(fēng)貌，“世界的人化并不僅僅是抽象的哲學(xué)思辨，而是一種色彩斑斕的形象，在最寬泛的意義上，最初的藝術(shù)是一種行為，它使原來(lái)無(wú)我的地方出現(xiàn)了我，世界從此人化了。”[9]

原始人的文字書寫形式也是一種藝術(shù)作品，如我國(guó)莒縣陵陽(yáng)河出土的四件尊有“ ”“ ”的刻畫符號(hào)，被認(rèn)為是“旦”字或“炅”（熱）字，這是典型的象形文字，而象形文字本身就可以看成是原始的抽象繪畫，因?yàn)橄笮挝淖忠韵笮危７挛锵瘢?huì)意（模仿事物之間的關(guān)系）、指事（突出事物某一特征）等方法來(lái)表示原始人對(duì)天道人文的理解并貫注著原始人的情感成分，在今天的愛(ài)斯基摩人中間，他們?cè)趰u上豎起一個(gè)圓形的壇，在這圓壇的中心畫一個(gè)圓點(diǎn)表示這個(gè)島是被人住過(guò)的，這種符號(hào)運(yùn)用方式既可以被認(rèn)為是一種行為藝術(shù)，也可以被看作是一種“會(huì)意文字“的書寫。美洲印第安人奧奇布哇族（Ojibwa）女子繪于楊樹皮上的情書為：圖的左上方畫一只熊，是這個(gè)女子的自己的圖騰，右下方畫一只泥狗，是她愛(ài)人的圖騰，兩條線代表兩條線，這兩條路在一個(gè)帳幕前合而為一，那帳幕是會(huì)面的地點(diǎn)。三個(gè)十字架表示村中有三個(gè)天主教徒，帳幕中有一人作說(shuō)話態(tài)勢(shì)，是印第安人歡迎愛(ài)人的記號(hào)。在這個(gè)例子中，符號(hào)的書寫不僅帶有強(qiáng)烈的理性的印記，且?guī)в袕?qiáng)烈的感情色彩。所有的文字都由象形文字而來(lái)，象形文字在世界范圍內(nèi)終于沿著表音和表意兩條路線發(fā)展下去，而漢字作為世界表意文字系統(tǒng)最主要的文字類型，乃發(fā)展為中國(guó)文化中的書法藝術(shù)，其鮮明的意象性和強(qiáng)烈的情感性與原始文字（符號(hào)）書寫的精神實(shí)質(zhì)一脈相承。

當(dāng)代也有學(xué)者認(rèn)為，確定人類的第一件藝術(shù)作品始于何時(shí)，到底是雕塑還是人體裝飾都沒(méi)有必要，遵循從物質(zhì)到精神，從客體到主體，從外部世界到內(nèi)心世界的藝術(shù)發(fā)展邏輯，可將原始藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作描述為“從環(huán)境藝術(shù)到人體藝術(shù)再到心象藝術(shù)”的歷史演化過(guò)程，全部人從自然向到人生成的過(guò)程，也就是精神生活越來(lái)越豐富，精神文明的水準(zhǔn)越來(lái)越高，人的超生物性素質(zhì)越來(lái)越強(qiáng)的過(guò)程，[10]第一個(gè)歷史階段的藝術(shù)是工藝、建筑和雕塑，因?yàn)闉榱谁h(huán)境而生產(chǎn)，媒材取自然環(huán)境且構(gòu)成人類生存環(huán)境的一部分；第二個(gè)歷史階段的藝術(shù)是人體裝飾、舞蹈和啞劇，即利用人的身體進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作，所以被稱為人體藝術(shù)；第三個(gè)歷史階段的藝術(shù)是繪畫、音樂(lè)和詩(shī)歌，它們都是心靈的產(chǎn)物，較為突出地顯示出藝術(shù)的精神品性，因而被認(rèn)為是心象藝術(shù)。[11]這種劃分法有它的邏輯的合理性，但是也并不能概括原始藝術(shù)全貌，且有不合邏輯之處，比如原始巖畫作為繪畫藝術(shù)也可以看成是一種環(huán)境藝術(shù)，因?yàn)樗怖铆h(huán)境媒材且構(gòu)成原始人文環(huán)境的一部分。

二、依存與獨(dú)立

當(dāng)代文化學(xué)者司馬云杰在其《文化價(jià)值論》一書中指出，文化世界既是人的創(chuàng)造的杰作，同時(shí)也是人安身立命的精神性依歸，“從現(xiàn)實(shí)性上來(lái)說(shuō)，從文化世界在現(xiàn)實(shí)生活中先于人、自我生命的存在上來(lái)說(shuō)，它是人的價(jià)值意識(shí)發(fā)生，建構(gòu)的唯一本原”，文化世界作為價(jià)值意識(shí)的本源，其本體生成論的原因是，一、文化世界具有先于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的本體論性質(zhì)；二、文化世界具有形而上的本體論性質(zhì)；三、文化世界具有價(jià)值本體論的性質(zhì)。

“不同文化世界的風(fēng)俗、習(xí)慣、倫理、道德、文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、語(yǔ)言、制度等等構(gòu)成一種總的文化精神，也構(gòu)成一種文化價(jià)值體系。它不僅超越個(gè)體人的心理，也超越個(gè)別時(shí)代和個(gè)別文化價(jià)值。特別是文化價(jià)值體系里的根本精神，它是不會(huì)為個(gè)別時(shí)代、個(gè)別人物所改變的，也是超越其它民族文化的價(jià)值而存在的……一個(gè)國(guó)家，一個(gè)民族的社會(huì)歷史究竟怎樣發(fā)展和演變，雖然有諸多因素在起作用，但其真正深層起作用的，最終決定于他們有一個(gè)什么樣的文化世界，最終決定于這個(gè)文化世界存在著什么樣的文化價(jià)值體系[12]

所謂文化價(jià)值體系里的根本精神即文化實(shí)體里的宇宙本體論或形上本體論思考，如印度文化的“梵”，古代希臘羅馬文化的“邏格斯”，中國(guó)文化的“道。”“梵”（梵天），自公元前1500年至前1000年之間通過(guò)《奧義書》的宣揚(yáng)成為印度哲學(xué)的本體——非人格本體神，這個(gè)“梵天”大神不僅用思維、意念創(chuàng)造了萬(wàn)物和人，并賦于生命，而且還以自己的思維賦于人，使人成為能感覺(jué)和思維的生命。因?yàn)?ldquo;梵”乃永恒之實(shí)體，創(chuàng)造之本源，因此它也是一切價(jià)值的依歸，表現(xiàn)在人生體驗(yàn)中就是梵我合一，也就是個(gè)體與本體合一進(jìn)入一種形而上的永恒和諧的狀態(tài)，黑格爾在《哲學(xué)史講演錄》中評(píng)價(jià)印度宗教和哲學(xué)：“確切地說(shuō)：印度觀念是這樣的，他們認(rèn)為有一個(gè)普遍的本體的存在，它可以較抽象或較具體地被把握，一切東西都產(chǎn)生于本體。本體的產(chǎn)物一方面是神靈‘英雄’、普遍的勢(shì)力、形態(tài)、現(xiàn)象；另一方面是畜生、植物與無(wú)機(jī)的自然。人處在兩者之間，人所獲得的最高境界在宗教上和哲學(xué)上一樣，都是在意識(shí)中使自己與本體合一。[13]所以印度人的人生價(jià)值甚至一切行為包括藝術(shù)行為皆以實(shí)現(xiàn)人神合一的超自我境界為最高理想。唐君毅在《中國(guó)文化之精神價(jià)值》一書中。認(rèn)為，西方人的自然宇宙觀——上帝創(chuàng)造世界必有秩序及純理分析精神乃派生出西洋的求知、進(jìn)取、自由、平等的人生價(jià)值觀；中國(guó)人之宇宙觀是以“當(dāng)下位時(shí)以說(shuō)“的宇宙觀，自當(dāng)下位時(shí)以說(shuō)宇宙，則當(dāng)下為今古四方上下所交會(huì)，亦即為古今上下四方之極限，或今古上下四方中和之地。……吾人自己之生命，亦即為一生化歷程，而與似在吾人之外者，恒在相與感通中，使起作用相往來(lái)……而凡物之感通，皆見一時(shí)位之物，與他時(shí)位之物之交會(huì)，而見一中和。故中國(guó)先哲不言無(wú)限而言中和，此中和之所在，蓋即無(wú)限之所在也。[14]

中國(guó)、印度和歐美文化價(jià)值體系里的宇宙觀之不同遂導(dǎo)致根本精神的分化與疏離，這正是當(dāng)代文化沖突論者所深深憂慮的現(xiàn)實(shí)情形。

原始人類以原始意識(shí)和原始思維所創(chuàng)立的宇宙觀、生命觀構(gòu)成了原始文化的本體論部分，原始人對(duì)宇宙秩序，時(shí)間序列及生命現(xiàn)象的模糊認(rèn)知（推已及物，同情交感）產(chǎn)生了“萬(wàn)物有靈“的自然宇宙觀和生命觀，原始人類的宇宙觀和生命觀是交織在一起不分彼此的，維持生存的本能欲求和生命延續(xù)的本能欲求使原始人類對(duì)事物的判斷以實(shí)用為上，一切對(duì)求生有益對(duì)生命延續(xù)有益并能帶來(lái)本能快感的都是有價(jià)值的，是真、是善，是美。原始文化體系和文明時(shí)代的文化體系相比其原始性是指它的物質(zhì)文化、制度文化及精神文化的技巧性層面，但是在精神文化的精神品性層面，原始文化與現(xiàn)代文化一脈相承，很難以“原始”“現(xiàn)代”這樣的進(jìn)化論名詞加以界定。

而所謂“原始文化”或原始文化體系，當(dāng)代的學(xué)者解釋為：

原始文化，也即史前文化，即文字出現(xiàn)以前處于蒙昧野蠻狀態(tài)的人類所創(chuàng)造的粗糙簡(jiǎn)陋的物質(zhì)文化以及原始的風(fēng)俗、習(xí)慣、宗教，藝術(shù)等精神文化，同時(shí)也包括現(xiàn)代保留下來(lái)的原始民族不發(fā)達(dá)的蒙昧狀態(tài)的各種文化。[15]

很顯然，這個(gè)文化體系與文明社會(huì)的文化體系相比，其“符號(hào)系統(tǒng)”[16]要簡(jiǎn)單很多，現(xiàn)代人類價(jià)值意識(shí)建構(gòu)起來(lái)的精神文化價(jià)值系統(tǒng)除了風(fēng)俗，習(xí)慣、宗教、藝術(shù)之外，尚有倫理、道德、哲學(xué)、科學(xué)、政治、法律等。但無(wú)論為何，藝術(shù)自人類文化體系建構(gòu)之初，便成為人類文化價(jià)值體系中不可或缺的一個(gè)組成部分已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，原始藝術(shù)作為原始人類的一個(gè)特殊的價(jià)值領(lǐng)域當(dāng)然會(huì)受到原始文化精神中根本的價(jià)值意識(shí)所制作，原始藝術(shù)——原始雕塑、裝飾、繪畫、音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌、建筑甚至原始手印巖畫及原始文字其原初的，基本的價(jià)值意識(shí)是“有用”“實(shí)用”，洛賽爾維納斯（持牛角杯的少女）作為原始雕塑的代表，很難說(shuō)具有今天所謂的藝術(shù)的審美價(jià)值，粗樸稚拙的造型及女性生殖哺乳器官的夸張表現(xiàn)，都表示它的存在是為了滿足原始人類生育繁殖的欲求，或是性的欲求，人體裝飾也并不像今天的時(shí)裝表演是為了審美沖動(dòng)和商業(yè)效益的雙重價(jià)值欲求，巫術(shù)繪畫和巫術(shù)舞蹈或?yàn)榱酸鳙C成功或?yàn)榱宋愋?，也主要為?ldquo;實(shí)用”的目的來(lái)進(jìn)行這些藝術(shù)活動(dòng)，總之，原始文化價(jià)值意識(shí)的生存欲望訴求，決定了原始藝術(shù)的價(jià)值意識(shí)主要強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的使用價(jià)值和實(shí)用目的。

原始藝術(shù)在精神品性和價(jià)值取向上受原始文化的制約，同時(shí)在藝術(shù)技巧上也受到原始物質(zhì)文化的制做，《呂氏春秋·仲夏記》：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂(lè)，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋珞置缶鼓之；乃拊石擊石，以象上帝五磐之音，以致百獸舞。”在石器時(shí)代，石磬、陶塤、鼓鼙是最早的樂(lè)器，“拊石擊石”即以手拍打石頭或以石擊石，以這種最原始的樂(lè)器來(lái)模仿“上帝五磐之音”，其效果可想而知，原始詩(shī)歌通常只是口耳相傳的沒(méi)有意義的音節(jié)的重復(fù)，澳大利亞蒙昧人在每一首詩(shī)歌之后，重復(fù)若干次“阿班格——阿班格！”，而印第安人狩獵時(shí)則在像我們的孩子們所用的那種呱嗒板的伴奏下，以合唱“嗯呀——艾——哇！恩呀——艾——哇！”來(lái)取樂(lè)。亞當(dāng)斯密由于看到無(wú)意義的詞所具有的原始特征仍然保留在民謠的結(jié)尾中而下了這樣的結(jié)論：這些設(shè)有意義的或純粹是音樂(lè)的詞，由于可以被另一些詞所代替，這些替換進(jìn)去的詞卻可以表現(xiàn)某些意義，而它的韻腳步又可以和被替換的詞完全一致，就像音樂(lè)中的詞所做到的那樣，那么這就是詩(shī)的起源。[17]由于沒(méi)有文字記載和印刷傳播，原始詩(shī)歌不可能積累總結(jié)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和技巧，因而其表現(xiàn)性遠(yuǎn)不如文明時(shí)代的詩(shī)歌那樣繁復(fù)、圓熟。

在原始文化價(jià)值系統(tǒng)中，風(fēng)俗、習(xí)慣、原始宗教和藝術(shù)一樣表達(dá)了原始人對(duì)自然宇宙的本體論認(rèn)知，同時(shí)它們的價(jià)值取向也受到原始文化精神的制約，尤其是宗教，它是原始文化的價(jià)值意識(shí)的本原，萬(wàn)物有靈的泛靈主義自然觀導(dǎo)致了一切人生活動(dòng)皆為一種巫術(shù)模式或準(zhǔn)巫術(shù)模式，在這種巫風(fēng)盛熾的“人文”環(huán)境之中，原始社會(huì)的風(fēng)俗、習(xí)慣的價(jià)值就被認(rèn)定為它們是否具有“模仿巫術(shù)”或“交感巫術(shù)”的靈驗(yàn)效果。屬于印第安人的菩托庫(kù)多人和翡及安人從七、八歲開始，就在下唇和耳輪上穿上了鈕扣模樣的窟窿，再將一種很輕的木制栓塞裝進(jìn)去，不久之后用幾個(gè)較大的栓賽去代替那些較小的栓賽；這件工作繼續(xù)進(jìn)行，直到可以用四英寸直徑的栓塞時(shí)為止。據(jù)格羅賽的解釋，這種奇怪的裝飾和風(fēng)俗習(xí)慣，除了具有標(biāo)識(shí)價(jià)值、美感價(jià)值，也有它的巫術(shù)靈驗(yàn)價(jià)值——為了它能在別人——敵人——身上起一種感應(yīng)，威嚇敵人。”[18]美拉尼西亞的多布人，把爭(zhēng)斗——人類社會(huì)和自然力量的生存競(jìng)爭(zhēng)看成是自然界和人類社會(huì)的普遍規(guī)律，宇宙就是斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，由這種斗爭(zhēng)的宇宙本體論發(fā)展成為“汝失吾得”的利己主義價(jià)值取向，凡是能利已的都是有價(jià)值的，多布人的巫術(shù)咒語(yǔ)，如施用在甘薯上的符咒就是為了誘惑別人種的甘薯停留在自己的地理，“在多布，盜竊和通奸就是那些受人敬重的人所用的極有用的符咒的目的。多布社會(huì)缺乏合法性，背信棄義是他們倫理觀。”[19]原始藝術(shù)與原始風(fēng)俗、習(xí)慣以及宗教一樣受到原始文化精神的制約，并通過(guò)特定的形式表現(xiàn)原始文化的基本價(jià)值取向和原始文化的精神品性，如繪畫中的散點(diǎn)透視、正面律正是通過(guò)特定的形象體系來(lái)表現(xiàn)原始萬(wàn)物有靈的思維習(xí)性和宇宙自然觀。在原始巫術(shù)思維中，任何事物只要有形體就有靈魂，有生命，因此巫術(shù)形象、藝術(shù)形象、繪畫畫面遵從“完整性”原則，盡量將事物的生命全部面貌或其精神性靈魂性表現(xiàn)強(qiáng)烈的部分突顯出來(lái)，如果形象是不完整的，殘缺的，那么就意味著生命的病態(tài)和死亡。古埃及壁畫畫水塘?xí)r，采取一種奇妙的組合：水塘為俯視圖，塘邊的樹木朝四邊倒下，池水中的魚則畫成側(cè)面；此外，壁畫上的人物，動(dòng)植物形象基本上是沒(méi)有遮擋的。即使出現(xiàn)遮擋，也要把被遮擋的部分的輪廓線在前面事物的圖案內(nèi)畫出來(lái)，就像是透過(guò)玻璃器皿所看到的一樣。古埃及的人物畫中站立的人：側(cè)臉，眼睛完全從正面表現(xiàn)，胸部表現(xiàn)為正面，從側(cè)面表現(xiàn)腿和腳，這種埃及式的正面律的表現(xiàn)方式曾在人類原始繪畫中，在早期各民族的繪畫中，存在過(guò)數(shù)千年，直到現(xiàn)在還在中國(guó)的年畫、門神畫、民間剪紙和民間織品中大量存在，依然煥發(fā)出它的奇異之美。[20]

原始藝術(shù)受制于原始文化的物質(zhì)基礎(chǔ)和精神品性，原始藝術(shù)注重于作品的使用價(jià)值，原始藝術(shù)在技巧層面渾樸簡(jiǎn)拙，在這些方面它和原始風(fēng)俗、習(xí)慣和宗教一樣并無(wú)顯明的特征突出它的獨(dú)立性、自在性，但是，原始藝術(shù)有一個(gè)特殊的價(jià)值是其它原始文化價(jià)值成分所不具備的，那就是原始藝術(shù)的“情感確認(rèn)”價(jià)值，雖然原始風(fēng)俗、習(xí)慣和宗教都涵融著一定的情感成分，但是它們主要的是通過(guò)人類社會(huì)的個(gè)體或群體的實(shí)踐活動(dòng)表達(dá)了人類對(duì)自然現(xiàn)象、生命現(xiàn)象和宇宙結(jié)構(gòu)的認(rèn)知，巫術(shù)和圖騰崇拜作為原始宗教帶有強(qiáng)烈的感情色彩，但是其通過(guò)幻想方式企圖控制自然力的目的和動(dòng)機(jī)，乃是昭昭顯明，不容置題，只有藝術(shù)其第一目的最基本的價(jià)值乃在于對(duì)人的情感的確認(rèn)，并通過(guò)情感思維情感直悟的方式參與人類的其它文化實(shí)踐——風(fēng)俗、習(xí)慣、宗教等，并領(lǐng)受和體悟宇宙的秩序和結(jié)構(gòu)、自然現(xiàn)象和生命現(xiàn)象的奧妙，當(dāng)代有學(xué)者指出：“由于原始人類大腦皮層結(jié)構(gòu)還處于不成熟的狀態(tài)以及理性經(jīng)驗(yàn)的匱乏，原始人認(rèn)識(shí)和判斷自身和客體的思維方式往往以情感為主要特征。作為一種心理能力的情感，它以感覺(jué)為基礎(chǔ)，聯(lián)合了情緒、心境、知覺(jué)等各種心理機(jī)能。對(duì)客體對(duì)象的結(jié)構(gòu)提出、對(duì)對(duì)象的價(jià)值判斷、性狀特征分析、心理現(xiàn)象的形成，都是在情感的包孕中來(lái)完成的”，“情感是包容原始生活各個(gè)方面的社會(huì)化的心理能力，它因而成為原始人思維和創(chuàng)造的一個(gè)絕對(duì)原則。”[21]我們認(rèn)為，其實(shí)即使是理性經(jīng)驗(yàn)豐富，大腦結(jié)構(gòu)完整的現(xiàn)代文明人，其對(duì)客觀世界的掌握也離不開情感想像，情感直悟和情感實(shí)踐，馬克思在《＜政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判＞導(dǎo)言》中指出，人類對(duì)世界的領(lǐng)受和通過(guò)這種領(lǐng)受，改造世界的方式有四種，即理論、實(shí)踐—精神、藝術(shù)和宗教，其中理論和實(shí)踐——精神的掌握方式，以真實(shí)性和實(shí)用性為目標(biāo)，它們追求的是活生生的現(xiàn)實(shí)存在物，其掌握的途徑為：真實(shí)地反映對(duì)象，把握事物的發(fā)展規(guī)律，更有效地利用對(duì)象。[22]原始人類的勞動(dòng)實(shí)踐與動(dòng)物不同的地方就在于人在總結(jié)勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，將經(jīng)驗(yàn)上升為原始的綜合性抽象性的原理，長(zhǎng)期觀察尖利的石頭的砍刺效果，于是發(fā)明石刀、石斧，觀察自然界石頭摩擦起火，于是想到人工取火的方法，由長(zhǎng)期穴居林棲的經(jīng)驗(yàn)積累終于可以搭造原始房屋，這些都是人類在文化創(chuàng)生時(shí)期的“理論”和“實(shí)踐——精神”的掌握方式，而原始宗教通過(guò)巫術(shù)，圖騰崇拜的方式所要實(shí)踐地解決的問(wèn)題還是與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)的方方面面，如種植、采集、狩獵，覓偶、療傷、送終、戰(zhàn)爭(zhēng)、遷移、攘災(zāi)、祛禍等，所以原始人類的四種掌握世界的方式，只有藝術(shù)的掌握方式不以實(shí)用為目的，“在藝術(shù)掌握活動(dòng)中，人化自然從本質(zhì)上講就是情化自然，藝術(shù)掌握也就是情感掌握，以情造物——對(duì)物的掌握和以情動(dòng)人——對(duì)人的掌握”。[23]藝術(shù)的目的是通過(guò)情感的交流互動(dòng)使自我、他人及自然萬(wàn)物感通無(wú)間，而成一個(gè)有情宇宙，從而確證人的感情之活潑靈動(dòng)。

藝術(shù)和其它三種掌握世界的方式一樣也有它的認(rèn)識(shí)論目的和認(rèn)識(shí)論價(jià)值，但藝術(shù)對(duì)世界的認(rèn)知與理論認(rèn)知、實(shí)踐——精神認(rèn)知以及宗教認(rèn)知方式不同，其它三種認(rèn)知方式以理性思維為主，而藝術(shù)的認(rèn)知世界的方式以情感思維為主，藝術(shù)不僅是情感的載體，情感的符號(hào)世界，而且還通過(guò)情感直觀、情感觸悟，情感抵達(dá)的方式來(lái)獲得對(duì)真理的把握，在情感思維中，藝術(shù)作品和藝術(shù)語(yǔ)言中皆暗含著理論、實(shí)踐——精神和宗教認(rèn)知所抵達(dá)的真理，中國(guó)佛教經(jīng)典《六祖壇經(jīng)》上記載五祖弘忍大師對(duì)“情”、“性”和“生”的體悟：“有情來(lái)下種，因地果還生，無(wú)情亦無(wú)種，無(wú)性亦無(wú)生。”意即人的情感、性情中自然地蘊(yùn)含著智慧和理性。

“吾人直就吾人有如是之心情時(shí)，加以反省體驗(yàn)，明見吾人此時(shí)之心情，乃直接對(duì)當(dāng)前之境而發(fā)。由此所對(duì)之境之特殊性，及如是如是之心情之生動(dòng)活潑性，即知其為當(dāng)下生命活動(dòng)之開辟或創(chuàng)新。而由此生命活動(dòng)之含超越吾人自己之打算，而趨向一客觀的使孺子得救，或拒絕嗟來(lái)之食之事，即知吾人之心情，乃一超越于我個(gè)體之主觀，而涵蓋他人與外物于其內(nèi)之一客觀性的宇宙性的心情。因而能具此心情之自然生命，即亦包含一超自然個(gè)體之意義之生命，而為一精神生命或宇宙生命之直接呈現(xiàn)。”[24]

原始藝術(shù)主體秉具這種“涵蓋他人與外物于其內(nèi)之一客觀性的宇宙性的心情”，通過(guò)他們的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品，將超越于自我的宇宙生命直接呈現(xiàn)出來(lái)。

原始藝術(shù)的“情感確認(rèn)”功能和藝術(shù)的情感性認(rèn)知方式，正是原始藝術(shù)從發(fā)生學(xué)意義上就不同于風(fēng)俗、習(xí)慣和宗教的特立獨(dú)出之處，也正是藝術(shù)在原始精神文化體系里具有獨(dú)立價(jià)值的主要原因。