作者簡(jiǎn)介:李波(1975- ),男,山東新泰人,復(fù)旦大學(xué)中文系文藝學(xué)博士生,曲阜師范大學(xué)文學(xué)院講師,主要從事藝術(shù)人類(lèi)學(xué)、文學(xué)理論、美學(xué)理論等研究。
摘 要:美感研究要改變舊有的范式,可以藝術(shù)人類(lèi)學(xué)作為立場(chǎng),通過(guò)對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化形式、日常生活等的分析去探究人,通過(guò)對(duì)社會(huì)、心理背景和傳統(tǒng)習(xí)俗等的研究把握人的審美生成和發(fā)展可能。把跨文化比較落到實(shí)處;以區(qū)域性的美學(xué)研究個(gè)案,勾勒可能性較大的地緣性審美發(fā)生、發(fā)展的脈絡(luò)。進(jìn)而挖掘各種文化區(qū)域中的生成機(jī)制、復(fù)雜的表現(xiàn)方式等,并以之作為解決當(dāng)下美學(xué)研究困惑的契機(jī)。
關(guān)鍵詞:范式;藝術(shù)人類(lèi)學(xué);文化;藝術(shù)欣賞
美學(xué)研究一直關(guān)注“美的本質(zhì)”,但糾纏了兩千多年依然沒(méi)有結(jié)果,心理學(xué)美學(xué)的興起在一定程度上使美學(xué)研究由玄學(xué)走向日常生活,從宏闊的敘事轉(zhuǎn)向個(gè)體實(shí)證的描述,由此興起的諸如審美心理描述和人格深層分析使美與人的多元關(guān)系實(shí)在化和具體化。但無(wú)論哲學(xué)美學(xué)和心理學(xué)美學(xué)都立足于各種人類(lèi)一致性的假設(shè),在搜尋普遍、一致的審美求解中,背離了人的復(fù)雜所隱含的“美”的復(fù)雜?，F(xiàn)今,美學(xué)研究在信息化時(shí)代、文化交流的背景中逐漸暴露出西方的術(shù)語(yǔ)體系在中國(guó)的恰適性問(wèn)題、邏輯推演和具體美學(xué)事件難以統(tǒng)合的矛盾等。本文試圖從人類(lèi)學(xué)的立場(chǎng)分析當(dāng)下美學(xué)研究的范式變革及其意義。
一
“范式”(Paradigm)是托馬斯·庫(kù)恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中提出的與“常規(guī)科學(xué)”密切相關(guān)的術(shù)語(yǔ),“暗暗規(guī)定了一個(gè)研究領(lǐng)域的合理問(wèn)題和方法”[1]。后來(lái)成為一個(gè)流行的概念,在人類(lèi)學(xué)學(xué)者喬治·E·馬爾庫(kù)斯等人那里,一般“用它來(lái)表示由某一研究計(jì)劃回答的一組業(yè)已確立的問(wèn)題。”[2]在“范式”的這種規(guī)定下,我們把基于哲學(xué)、心理學(xué)和藝術(shù)人類(lèi)學(xué)之上的美學(xué)研究劃為三類(lèi)范式:本體論范式、知識(shí)論范式和藝術(shù)人類(lèi)學(xué)范式,通過(guò)比較各類(lèi)研究范式內(nèi)問(wèn)題的設(shè)定、提出方式、求解的途徑等,追問(wèn)它們的意義和限度。
本體論范式下的美學(xué)研究要求追問(wèn)“美的本質(zhì)”并得到一個(gè)終極答案,比如柏拉圖對(duì)美學(xué)的理解,就是從各種美的學(xué)問(wèn)知識(shí)一直到只以美本身為對(duì)象的那種學(xué)問(wèn),徹悟“美的本體”,預(yù)設(shè)本體(大體上是對(duì)美的一種特性的提升或直接從屬于宇宙論的本體)成為求解的一條途徑。這當(dāng)然源自那些被后世稱(chēng)為“美學(xué)家”的哲學(xué)家們對(duì)美學(xué)的理解。從柏拉圖、康德、黑格爾等一系列美學(xué)家,都只把“美學(xué)”作為完滿其哲學(xué)體系的附屬部分,在此,哲學(xué)上的“本體”往往會(huì)成為“美的本質(zhì)”的本體,諸如“美是理式的分有”、“美是理念的感性顯現(xiàn)”等,它忽略、輕視了美是審美的人與審美物的交相融合,并導(dǎo)致了對(duì)超驗(yàn)世界的信心,使得本體性的超驗(yàn)客體陷于僵化和靜止的狀態(tài),在理論上悖逆了事物動(dòng)態(tài)發(fā)展的事實(shí)。
隨著美學(xué)向認(rèn)識(shí)論方向研究,美學(xué)研究者把一切都?xì)w于“人———主體”的精神來(lái)解釋,注重“審美心理”的研究。鮑姆嘉登把美學(xué)研究對(duì)象規(guī)定為“感性認(rèn)識(shí)的完善”,而所謂的“完善”則是對(duì)人類(lèi)心理狀況一致的普范性預(yù)設(shè),這導(dǎo)致了美學(xué)研究中諸多預(yù)設(shè),隱含著美學(xué)研究中的“權(quán)威主義“和對(duì)異文化的忽視。如費(fèi)希納借助實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的審美研究、弗洛伊德以精神心理分析研究藝術(shù)行為等,側(cè)重觀察、統(tǒng)計(jì)藝術(shù)品在人的心理中引起的反應(yīng)和創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)在動(dòng)因分析。但“審美主體”與“審美個(gè)體”的關(guān)系、各文化間的“審美主體”的設(shè)定是否有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)欣賞中的審美差異等一系列問(wèn)題,在這類(lèi)研究中都沒(méi)有得到很好解決。更為關(guān)鍵的是,立足于心理學(xué)的美學(xué)研究,往往忽視人的欣賞活動(dòng)是社會(huì)、文化、生活經(jīng)歷、生命信仰等諸多要素的規(guī)定。伏爾蓋特在反思經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)論的美學(xué)研究時(shí)說(shuō):美學(xué)不光是揭示審美的事實(shí),更重要的“必須使美和藝術(shù)與人類(lèi)其他偉大美德之間的關(guān)系以及其他文化活動(dòng)之間的關(guān)系發(fā)揮巨大作用”,結(jié)合“過(guò)去那深刻高尚積極上進(jìn)的方式”[3]。正是針對(duì)心理學(xué)美學(xué)瑣碎的事例分析和過(guò)于關(guān)注人的生理和心理機(jī)能研究的憂慮,希望融合本體論思辯的整體性。蘇珊·朗格的研究正是整體性和個(gè)案分析相結(jié)合的研究,她基于各類(lèi)藝術(shù)的分析和對(duì)人的心理影響的程度,提出了“情感符號(hào)”和“情感形式”,在此人與“藝術(shù)行為”通過(guò)“符號(hào)、形式”被統(tǒng)合在一起。但這種統(tǒng)合的代價(jià)是以“情感與符號(hào)、形式”的抽象為前提的,是對(duì)具體人的情感與客觀事物的抽離[4]。
從以上兩類(lèi)范式的美學(xué)研究的勾勒中不難發(fā)現(xiàn),不論本體論或經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)論美學(xué)研究,都不注重具體的、歷史的人,并總要設(shè)定先在存在的審美狀態(tài),突出審美歷時(shí)性承傳研究而缺乏對(duì)共時(shí)層面跨文化比較的重視。隨著考古學(xué)、民族志研究以及史前文明與現(xiàn)代土著民族研究的深化,傳統(tǒng)美學(xué)研究的困境進(jìn)一步暴露:一是希望以一種“本質(zhì)”去統(tǒng)合所有審美事實(shí)的渴望,在面對(duì)各種迥異的文化及其“藝術(shù)”時(shí),出現(xiàn)了難以解釋和框定的尷尬;二是美學(xué)研究難以做到本土化,在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)借鑒、審美理解等諸多方面面臨傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化的沖突和矛盾,所謂“失語(yǔ)癥”等問(wèn)題只是這類(lèi)矛盾的淺層表現(xiàn);三是美學(xué)研究術(shù)語(yǔ)受到質(zhì)疑,它們作為某一文化區(qū)域內(nèi)的產(chǎn)物只能具有限定范圍的有效性,比如“美感的普遍性”等。
藝術(shù)人類(lèi)學(xué)范式的美學(xué)研究在很大程度上超越了傳統(tǒng)的美學(xué)研究,以歷史與現(xiàn)實(shí)、生活與審美的交融的研究定位擴(kuò)展了以往的理論視野,并增加了可操作性。既承襲了傳統(tǒng)美學(xué)研究中對(duì)審美歷史性研究的成果,如吸收了哲學(xué)的整體思辯,借鑒心理實(shí)證主義向自然科學(xué)新成果積極融合的美學(xué)科學(xué)化宿求,又不斷借助史前學(xué)、考古學(xué)的新成果使審美歷史發(fā)生的判定時(shí)間提前(從根本上推翻了歐洲為文化中心的論調(diào)),使美學(xué)史的編寫(xiě)不再局限于有文字顯示的歷史,而是上溯到史前的無(wú)文字、甚或無(wú)圖畫(huà)而只有留存物或可能的圖騰萌芽時(shí)代。通過(guò)民族學(xué)等對(duì)現(xiàn)代土著民族的研究,梳理出一些差異性的審美樣式、審美表現(xiàn)手段,并推測(cè)歷史中審美發(fā)生的“復(fù)線”,顯示審美表達(dá)于文化區(qū)域性特征[5]。博厄斯提出的“封閉性社會(huì)”、露絲·本尼迪克特的“文化模式說(shuō)”[6]等文化相對(duì)主義理論,在一定程度上突出了在限定性范圍內(nèi)的研究和比較,從而在實(shí)地考察和材料分析中辨明了一些過(guò)去被預(yù)先設(shè)定觀念的有效性,使文化的可把握性及獨(dú)特性問(wèn)題得以浮現(xiàn)。當(dāng)然他們更多從民族學(xué)的角度去確立“文化”的地位,并不關(guān)心諸如“藝術(shù)”等的具體研究。但諸如羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》、瑞查德·L·安德森的《小型社會(huì)中的藝術(shù)》、韋弗里德·范·丹姆的《語(yǔ)境中的美———走向人類(lèi)學(xué)的美學(xué)》、朱狄的《原始文化研究》等中外學(xué)術(shù)專(zhuān)著,都在對(duì)“異文化”的藝術(shù)行為尊重的基礎(chǔ)上,反思傳統(tǒng)美學(xué)研究中的各類(lèi)“共識(shí)”,使一些美學(xué)術(shù)語(yǔ)在具體語(yǔ)境中的內(nèi)涵得到顯示,諸如“美”在不同現(xiàn)代土著民族中的表達(dá)等,并顯示了真正多元的研究途徑。
二
藝術(shù)人類(lèi)學(xué)作為立場(chǎng),通過(guò)對(duì)人的社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化形式、日常生活等的分析去探究人,通過(guò)對(duì)人的社會(huì)、心理背景和傳統(tǒng)的研究把握人的審美生成和發(fā)展可能。它強(qiáng)調(diào)一種拋棄價(jià)值預(yù)設(shè)和文化中心主義的人本立場(chǎng),注重對(duì)“各種藝術(shù)”內(nèi)容、形式以及創(chuàng)造藝術(shù)品的文化以及人的多層次的研究,注重跨文化比較。以“小型社會(huì)”地區(qū)性的日常審美生活的恢復(fù)和他們歷史整體性的“重建”,以可把握的人群生存情境和“日常行為藝術(shù)性”的分析,建立美學(xué)研究的區(qū)域性個(gè)案,并通過(guò)不同文化區(qū)域的個(gè)案比較勾勒可能性較大的地緣性審美的發(fā)生、發(fā)展脈絡(luò)和偶然事件在整體事件中的特異現(xiàn)象。
在當(dāng)下的美學(xué)研究中,首當(dāng)其沖的問(wèn)題是“藝術(shù)欣賞”的問(wèn)題,在此傳統(tǒng)美學(xué)研究中“藝術(shù)”的含義得到擴(kuò)展,在已有定義的基礎(chǔ)上增加了史前人類(lèi)的巖洞壁畫(huà)、小雕像以及現(xiàn)代土著民族的日常用品、裝飾和儀式等器物以及行為。而“欣賞”也不再是康德在《判斷力批判》中所規(guī)定的,“通過(guò)想象力(也許是與知性結(jié)合著的)而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系”,因?yàn)榭档略诖藪伒袅藢?duì)“客體”的認(rèn)識(shí)的必要,對(duì)“愉快”與否的規(guī)定更是完全與客體認(rèn)識(shí)隔絕的[7]。在此,我們的“藝術(shù)欣賞”就不單純是“人的心理反應(yīng)機(jī)能”的問(wèn)題,而首先是文化對(duì)這一活動(dòng)如何規(guī)定的問(wèn)題,從而在傳統(tǒng)美學(xué)研究中作為人類(lèi)一致的“藝術(shù)欣賞”具有了不同的側(cè)重。
在同一文化場(chǎng)景中“藝術(shù)欣賞”的研究,一般側(cè)重對(duì)欣賞者的審美心理反應(yīng)的分析。比如我們欣賞當(dāng)代小說(shuō)家王躍文的《國(guó)畫(huà)》,這似乎并沒(méi)有很大難度,因?yàn)閲?guó)人大都約略知道官民的差異、官場(chǎng)的爭(zhēng)斗,中國(guó)歷代的話本、傳奇、戲曲以及民間傳說(shuō)都涉及到了官與權(quán)力、財(cái)富、貪贓枉法以及女人的聯(lián)系。對(duì)這類(lèi)人們熟悉題材的欣賞和接納可以說(shuō)少有文化上的沖突,而更多的是心理層面上或認(rèn)同、或抵制、或艷羨、或痛恨等反應(yīng)。而對(duì)已經(jīng)消融于中國(guó)文化中的外來(lái)因素也同樣如此,比如西方的敘事模式、表達(dá)習(xí)慣以及物象的象征內(nèi)涵大多已經(jīng)被中國(guó)藝術(shù)界熟悉甚至運(yùn)用熟練,象現(xiàn)代電影中的“蒙太奇”等手法、話劇的形式、繪畫(huà)的透視以及西洋樂(lè)器的使用等,對(duì)它們不能過(guò)多考慮文化的因素。此外有一部分藝術(shù)作品由于藝術(shù)本身的多義性和形式的不確定性,比如《二泉映月》、《梁?！返?我們甚至不需要去追問(wèn)其產(chǎn)生的背景、何人創(chuàng)作等。如果文化場(chǎng)景作為欣賞者、創(chuàng)作者和藝術(shù)品的共有背景,它所顯示的文化因素在具體的審美分析中可以放置于次要的位置,因?yàn)榘ㄟx材、主題提煉、表達(dá)方式、語(yǔ)詞的使用以及欣賞者的反應(yīng)都顯示出一種文化征象,而它恰恰符合于藝術(shù)品的內(nèi)在根基;而應(yīng)該著力分析審美反應(yīng)的心理層面,分析諸如“直覺(jué)”、“移情”、“審美距離”等對(duì)欣賞的影響?！〉诜峭晃幕谋尘跋?面對(duì)“異文化”的“藝術(shù)行為”時(shí),比如澳洲的牛吼器、文身、艷麗的陶紋圖案以及德昌利部族的歌舞等,“異文化”的欣賞者總難以避免“文化的前見(jiàn)”,無(wú)論如何中立,都無(wú)法順應(yīng)或習(xí)慣于“兄妹”婚姻、獵人頭等習(xí)俗,也無(wú)法透徹了解巴厘人“擰斷活雞的腦袋、用匕首捅自己、瘋狂地四處摔自己、說(shuō)粗話、表演非凡的平衡技術(shù)、模仿性交動(dòng)作、吃糞便等等”行為[8]的含義以及迷狂。藝術(shù)品或行為———對(duì)我們代表生活的裝飾、精神的休憩、生存的補(bǔ)充、顯示生命精神和自我品格的作用,暗含著對(duì)人的教育作用;但在某些現(xiàn)代土著民族中,藝術(shù)行為或藝術(shù)品則是祖先祭祀、求偶、狩獵預(yù)演等的應(yīng)用,含有逢迎、恐懼、熱望生命等功能性意味。如果忽略對(duì)“客體”的“知性認(rèn)識(shí)”和文化追問(wèn),單純的“欣賞心理”分析必然導(dǎo)致“誤讀”。比如“維納斯”雕像系列,其外在體型的基本特征是:豐乳大腹、性特征突出,一般被看作女性崇拜、生殖崇拜的表現(xiàn),但這類(lèi)雕像在萊加文化那里卻代表對(duì)女子“通奸”的懲罰[8]。在審視“異文化”的“藝術(shù)行為或現(xiàn)象”時(shí),如果只側(cè)重研究諸如聯(lián)想、想象等心理反應(yīng),那實(shí)際上不是在“閱讀”他人,而是在“閱讀”自己。如此,不同文化的交流和不同文化作品的意義就失去了應(yīng)有的價(jià)值。
“藝術(shù)欣賞”時(shí)的心理反應(yīng)在很大程度上體現(xiàn)了人所建構(gòu)的文化場(chǎng)景和歷史傳統(tǒng),無(wú)論認(rèn)知、表達(dá)、“愉悅”等都處于各自的文化脈絡(luò)中。格爾茲曾表述道:“理解一個(gè)民族的文化,既揭示他們的通常性,又不淡化他們的特殊性。這使他們變得可以理解:將他們置于他們自身的日常狀態(tài)之中,使他們不再晦澀難解。”他同樣認(rèn)為對(duì)異國(guó)情調(diào)的轉(zhuǎn)注,“本質(zhì)上是用來(lái)排遣由于親近而產(chǎn)生的乏味感的方式;這種親近使我們對(duì)自己互相感知和溝通能力的神秘性熟視無(wú)睹。”[9]所以在這類(lèi)“藝術(shù)欣賞”中,首要的任務(wù)不是去捕捉欣賞者的心理反應(yīng),而是把握“藝術(shù)行為”背后的人群的“言說(shuō)”方式以及如何闡釋生命、經(jīng)驗(yàn)、信仰等的理念,要了解“他們進(jìn)行符號(hào)行為的想象宇宙”[8]比如象審美風(fēng)尚、習(xí)俗、審美標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)品在文化圈內(nèi)的功能和作用是什么。只有熟知了這些,才可能接近“異文化”審美事件的事實(shí),并把握“藝術(shù)行為”背后人的生活態(tài)式。
但藝術(shù)品是復(fù)雜的,它不只反映同一文化和“異”文化這種外在的文化場(chǎng)景,它同樣可以建構(gòu)出我們似乎熟悉但卻內(nèi)涵相反的意象世界,即反傳統(tǒng)意象類(lèi)的藝術(shù)品。比如巴拉德的《迷惘》,作品描寫(xiě)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間旅居中國(guó)的男孩———吉姆與父母失散后的一段黑暗、無(wú)望的經(jīng)歷,面對(duì)饑餓、騷亂、疾病、拘禁等焦慮和恐懼,最后被羈押在集中營(yíng)。作品最大的特色是賦予“集中營(yíng)”新的內(nèi)涵———不是歷史給定的那個(gè)含義,而是吉姆、是那個(gè)特殊的時(shí)代、人群、生存環(huán)境賦予的,是“他們的心理”給予的。在此,“集中營(yíng)”不再是屠殺、殘暴、人性的扭曲等扼殺生命的冷色調(diào)象征,如《辛德勒名單》顯示出的,而是顯示出溫暖的色調(diào),如史景遷在《文化類(lèi)同與文化利用》中總結(jié)的:“集中營(yíng)愈來(lái)愈強(qiáng)烈地不僅成為監(jiān)禁人的意象,而且也成為保護(hù)人的意象。到最后,吉姆自己也不敢肯定他是不是想離開(kāi)這個(gè)集中營(yíng)了。事實(shí)上,由于他找不到他的父母,而且他家的房子仍被陌生人占據(jù)著,后來(lái)他又回到了集中營(yíng)”[10]。這種“意象”的象征內(nèi)涵的轉(zhuǎn)化被歸因于集中營(yíng)中有當(dāng)時(shí)最為珍貴的“食物”。所以作品描述了一個(gè)耐人尋味的事件:日本兵與集中營(yíng)的囚犯攜手加固集中營(yíng)的鐵絲網(wǎng),以防止外面成千上萬(wàn)中國(guó)難民的沖擊[8]。鐵絲網(wǎng)由原本對(duì)人的禁錮和活動(dòng)領(lǐng)域的限制物,轉(zhuǎn)化為對(duì)領(lǐng)地的保護(hù)物,它的含義的轉(zhuǎn)變?cè)俅螐?qiáng)化了“食物”在作品中的地位。“食物”代表了生命的繼續(xù),在生存面前,自由、人性、權(quán)力等概念都被放置于更低的層次,“集中營(yíng)”因?yàn)?ldquo;食物”而成為生的希望地。巴拉德通過(guò)一個(gè)小男孩的經(jīng)歷表現(xiàn)了生活的悖論,也是歷史的悖論,他僅憑借“集中營(yíng)”自身含義的轉(zhuǎn)換表達(dá)了出來(lái)。這類(lèi)作品刻意消減掉了文化的因素,模糊了國(guó)別、階級(jí)、種族、身份等人在社會(huì)中存在的必須因素?？梢哉f(shuō),巴拉德刻意營(yíng)造了一個(gè)“世界”,它可能來(lái)自于現(xiàn)實(shí)———抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、集中營(yíng)、饑餓和騷亂的歷史史實(shí);也可能來(lái)自于虛構(gòu)———模糊了對(duì)時(shí)代的復(fù)現(xiàn),注重對(duì)時(shí)代中人的心理變化的發(fā)掘,他以這樣的“世界”表達(dá)對(duì)“人”多樣面目的理解。面對(duì)這類(lèi)藝術(shù)品,“藝術(shù)欣賞”研究的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對(duì)“藝術(shù)世界”的理解,即由這一“世界”導(dǎo)致的人的行為、心理等的變異,觀審顛倒的“世相”。這與對(duì)“小型社會(huì)”的藝術(shù)行為的欣賞研究相似但又有根本不同,它不僅超出了我們的經(jīng)驗(yàn)范圍和習(xí)慣的評(píng)判方式,而且可能不可推測(cè)。它借助已經(jīng)被共同認(rèn)定的事物或行為———比如集中營(yíng)、亂倫等———的內(nèi)涵的重新設(shè)定,表達(dá)一種“遠(yuǎn)離”———不論它是對(duì)“何種文化的遠(yuǎn)離”?？梢哉f(shuō),藝術(shù)創(chuàng)作者借助于藝術(shù)作品內(nèi)部的事件、環(huán)境、人的心理變異等構(gòu)成的獨(dú)立的、特殊的“文化”,要從其與傳統(tǒng)的關(guān)系和對(duì)傳統(tǒng)的背離入手,借助心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、哲學(xué)等各種有關(guān)人的學(xué)問(wèn)才能把握到這類(lèi)作品的主旨。
三種“藝術(shù)欣賞”研究側(cè)重點(diǎn)不同的依據(jù)是何種文化場(chǎng)景下產(chǎn)生的何種藝術(shù)行為或現(xiàn)象,也是基于欣賞者自身文化、時(shí)代、經(jīng)驗(yàn)等綜合要素的考慮。當(dāng)然這種提煉只能是概括的,忽略了對(duì)不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)欣賞的區(qū)別、藝術(shù)品自身的涵蓋性等具體問(wèn)題,正如“藝術(shù)欣賞”研究是復(fù)雜的,美學(xué)研究同樣面對(duì)各種復(fù)雜現(xiàn)象,但以此作為基礎(chǔ)挖掘各種文化區(qū)域中顯示“美”給一定文化的生成機(jī)制、復(fù)雜的表現(xiàn)方式的影響,并以之作為解決當(dāng)下美學(xué)研究的契機(jī),或許可以使美學(xué)研究的困境得到解決。
三
推重異民族政治經(jīng)濟(jì)觀念、神話體系、表意模式、藝術(shù)品功能指向等知識(shí),尊重基于人類(lèi)尋求“美”以建構(gòu)自己文化精神的趨向等,是為了擴(kuò)展我們建基于西方美學(xué)體系之上的“審美經(jīng)驗(yàn)”,借鑒異民族特殊的表意模式和符號(hào)———象征隱喻體系,學(xué)習(xí)異民族在創(chuàng)造藝術(shù)時(shí)保持傳統(tǒng)又顯示創(chuàng)新的方式、以及如何在文化沖突和變遷中保持本民族的文化精神等,從而豐富我們現(xiàn)有的藝術(shù)生產(chǎn),增加藝術(shù)與日常生活的親和度。格爾茲分析巴厘人的“斗雞”時(shí)說(shuō):斗雞賦予“死亡、男性氣概”等主題“一個(gè)意義結(jié)構(gòu),能夠歷史地意識(shí)到的結(jié)構(gòu),從而使它們成為有意義的———可見(jiàn)的、有形的、能夠把握的———想象意義上的‘現(xiàn)實(shí)’”[9]。
各民族的藝術(shù)世界都有自己“能夠歷史地意識(shí)到的結(jié)構(gòu)”,它體現(xiàn)出的文化差異使我們?cè)谌祟?lèi)賦予事物一定意義的“普遍傾向”的一致性中,看到基于各自“文化意義體系”之上的復(fù)雜,如果細(xì)究下去,每一種被賦予的“意義結(jié)構(gòu)”在各自的文化維度上又具有不同的層次 從這一意義上,藝術(shù)人類(lèi)學(xué)范式側(cè)重文化的透析、顯露異文化的“聲音”,僅僅是研究的第一步。在此基礎(chǔ)上要深入到個(gè)案研究中發(fā)現(xiàn)不同的“美”的構(gòu)成要素,以及發(fā)展、變化的可能要素,并不回避我們?cè)谙嚓P(guān)知識(shí)上的脆弱。比如布洛克就描述性術(shù)語(yǔ)A如何恰當(dāng)?shù)孛枋?ldquo;產(chǎn)生于其他社會(huì)的物品或現(xiàn)象X”顯示出的無(wú)力。提出三條原則:“(1)X和我們的范疇A相符合;(2)X和他們的范疇B相符合;(3)A與B具有同樣的意義”[11]。當(dāng)然,同時(shí)滿足這三條原則實(shí)際上也就意味著兩類(lèi)文化在根基上具有極大的相似性,但卻不一定適用于對(duì)差別很大的文化現(xiàn)象的描述;另外,A或B的意義總在各自的文化圈中發(fā)生動(dòng)態(tài)的變化。這提醒了當(dāng)代美學(xué)研究要正視知識(shí)上的欠缺,以及文化觀念上的不可通約。這樣,不同文化中的研究者面對(duì)同樣紛繁的文化群落和“審美現(xiàn)象”時(shí),不僅可以認(rèn)識(shí)到“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”畢竟沒(méi)有脫離“哈姆雷特”,還能夠找尋到“一千個(gè)哈姆雷特”生成的原因,并復(fù)現(xiàn)出“一千個(gè)”哈姆雷特各自的形象。
當(dāng)然,藝術(shù)人類(lèi)學(xué)范式的美學(xué)研究只是諸多美學(xué)研究范式的一種,它未必可以解決美學(xué)研究的所有懸疑,它同樣面臨限度的問(wèn)題。首先,相比傳統(tǒng)美學(xué),藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究有了更廣泛的領(lǐng)域,并使多學(xué)科的交融得以可能,但研究范圍畢竟不能無(wú)限制的擴(kuò)展,總要在服務(wù)于“人”的研究中側(cè)重“藝術(shù)”的效用研究以及美學(xué)自身獨(dú)立品格的建立,確定一個(gè)較為客觀、合理的研究范圍,并在承襲傳統(tǒng)美學(xué)和人類(lèi)學(xué)學(xué)科研究的積極成果基礎(chǔ)上,建立獨(dú)立的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科。其次,是對(duì)各類(lèi)文化研究的限度。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究是借助史前遺存物和現(xiàn)代“小型社會(huì)”的事件等去顯示現(xiàn)有“美學(xué)理論”的欠缺,它們被認(rèn)定為某一個(gè)“文化圈”的產(chǎn)物,它們過(guò)去一直處于美學(xué)研究的“邊緣”,所以在當(dāng)下被置于人類(lèi)景觀下重新審視時(shí),具有極大的研究?jī)r(jià)值和理論生成空間。但如對(duì)中國(guó)的少數(shù)民族文化事件的研究,則由于這些少數(shù)民族的“文明程度”的提高、與漢民族文化交流的頻繁以及被同化等原因,不具有“小型社會(huì)”的典型性,對(duì)它們的歷史梳理和研究的難度會(huì)加大。另外,具體文化情境與“審美事實(shí)”的相關(guān)認(rèn)定有時(shí)也難免會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤的因果判斷,如拉普西斯提出的“文化影響行為,但不決定行為”,對(duì)行為的實(shí)際表現(xiàn)個(gè)人心理和感情狀態(tài)等的實(shí)際考察和研究也會(huì)出現(xiàn)一些疑難點(diǎn)。喬治·P·默多可指出的,我們很難把“實(shí)際社會(huì)表現(xiàn)”與“包括行動(dòng)習(xí)慣或趨勢(shì)但并不包括行動(dòng)本身的文化區(qū)別開(kāi)來(lái)”[12],而沒(méi)有這種區(qū)別,實(shí)際社會(huì)現(xiàn)象與集體風(fēng)俗的溝壑將難以填平,而文化與人的內(nèi)在關(guān)系將只能依照推定和假設(shè)。再次,是價(jià)值判定的限度。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)希望在研究史前與現(xiàn)代部族的美學(xué)事件時(shí)做到價(jià)值中立,但畢竟研究者的文化、心理等已經(jīng)固定,做到絕對(duì)的中立并不可能,而且文化本身就具有交流的要求。泰特羅曾指出,人類(lèi)學(xué)并非只是追求對(duì)某一事物作純客觀化的描述,而總是有意無(wú)意地成為一種“自我建構(gòu)的行為”;除非根據(jù)“民間文化本來(lái)所具有的方式”去把握,否則就不應(yīng)隨意對(duì)其加以評(píng)價(jià),評(píng)價(jià)了也不會(huì)有成果[13]。這要求研究者具備很高的文化素養(yǎng),因?yàn)椴煌奈幕滋N(yùn)和研究能力使“小型社會(huì)”等受到偏離的程度不同。
雖然有諸多的學(xué)科限度,但畢竟目前的研究可以沖破以往既定觀念的壁壘,為更多元的、人學(xué)氣的美學(xué)研究展示了一個(gè)極有前途的景觀。