人類學(xué)視野中的圖像傳播與視覺敘事
電視文獻(xiàn)片《藝術(shù)怎樣創(chuàng)造世界》的跨學(xué)科解讀
段煉
人類學(xué)早已進(jìn)入藝術(shù)史研究，藝術(shù)史也早已進(jìn)入人類學(xué)研究，二者相合，構(gòu)成了文化人類學(xué)的重要方面，更構(gòu)成了藝術(shù)人類學(xué)的主體。實(shí)際上，考古學(xué)和歷史學(xué)也是人類學(xué)和藝術(shù)史的重要方面，這一切奠定了藝術(shù)人類學(xué)的跨學(xué)科基礎(chǔ)。在21世紀(jì)的今天，跨學(xué)科的多元視角，為我們在人類學(xué)視野中探討圖像傳播和視覺敘事提供了新的觀察和思考維度。
視覺敘事是圖像傳播的重要手段。靜止的獨(dú)幅圖像具有共時(shí)性，而活動(dòng)的連續(xù)圖像則具歷時(shí)性，后者的特征是圖像的連貫與持續(xù)。共時(shí)的靜止圖像（still image）多見于雕刻、繪畫、攝影，展現(xiàn)一個(gè)過程的瞬間截面。歷時(shí)的活動(dòng)圖像（motion pictures）多見于電視、電影，展現(xiàn)一個(gè)過程的全部或部分。在過去，有關(guān)圖像傳播和視覺敘事的研究和研究成果，通常訴諸文本書寫。今天，在大眾傳媒的文化和技術(shù)條件下，這種研究也訴諸圖像，尤其是電視的活動(dòng)圖像，于是研究成果便不再局限于學(xué)者的書齋，而以文獻(xiàn)影片的方式走向普羅大眾。
英國BBC廣播公司于2006年推出的5集電視文獻(xiàn)片《藝術(shù)怎樣創(chuàng)造世界》（How Art Made the World），便是以活動(dòng)圖像而對靜止圖像進(jìn)行的一種視覺敘述，展示了藝術(shù)人類學(xué)的圖像研究。該片共長5小時(shí)，原作者為英國劍橋大學(xué)考古學(xué)教授奈吉爾·斯拜維爾（Nagel Spivel），其同名專著也在當(dāng)年出版，與影片相輔相成。這套文獻(xiàn)片以視覺敘事的方法來解讀圖像，并追溯到史前藝術(shù)和古代藝術(shù)，更用現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)科學(xué)來對圖像進(jìn)行心理學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)和歷史學(xué)的考察。
本文的目的，是要通過解讀這部電視文獻(xiàn)片，探討活動(dòng)圖像怎樣以視覺敘事的方式去解讀靜止圖像，從而對解讀進(jìn)行解讀。
一圖像傳播
圖像是一種跨文化的交際語言，有助于來自不同文化背景的人進(jìn)行溝通和交流。靜止圖像只涉及人際交流的視覺感官，而活動(dòng)圖像則超越了視覺，涉及了感官的綜合，例如電影電視不僅可以看，還可以聽，在特定技術(shù)條件下，甚至還涉及觸覺等其它感官，這使圖像的傳播能力大為加強(qiáng)。
人類最初的交流方式是使用語言，史前人通過說話來溝通，其局限性在于參與交流者必須同時(shí)在場，必須處于同一時(shí)間和空間，必須使用同一語言。如果這些必要條件不能滿足，語言的交流便不得不從面對面的直接交流而轉(zhuǎn)為間接交流，需要第三者轉(zhuǎn)述。然而轉(zhuǎn)述不可能百分之百準(zhǔn)確，由于理解能力、記憶能力、表達(dá)能力的不同，甚至出于某種動(dòng)機(jī)的刻意而為，轉(zhuǎn)述會(huì)在不同程度上成為誤傳。
人類交流的第二種方式是借助圖像，例如史前時(shí)期的洞穴壁畫、巖畫和雕刻。由于圖像訴諸視覺而非聽覺，不同語言之間的理解障礙消除了，這就像少兒的看圖識字，人際交流發(fā)生語言障礙時(shí)，可以用圖像代之。其實(shí)，身體語言（例如手勢）便是一種圖像和視覺的交流。
自文字出現(xiàn)，人類脫離史前文明，書寫語言成為人際交流的中介，交流雙方的時(shí)空局限被超越了，誤傳率也大為降低。但是，文字交流的雙方仍得使用同一語言，因?yàn)槲淖种徊贿^是語音的紀(jì)錄符號。在此，圖像作為交流和傳播工具而具有的優(yōu)越性再次得到確認(rèn)。
在中世紀(jì)的歐洲，教會(huì)以宣講圣經(jīng)的方式來傳播教義。那時(shí)大多數(shù)信徒都目不識丁，他們只能聽講，無法閱讀，他們對教義的領(lǐng)會(huì)，離不開神父的宣講。為了幫助信徒理解教義，教會(huì)借助圖像，也就是教堂里懸掛的宗教繪畫，來闡釋圣經(jīng)。毫無疑問，圖像與文字的結(jié)合，是傳播、交流的有效方式。
類似的情形也出現(xiàn)在中國。與歐洲中世紀(jì)大致同時(shí)的漢末至隋唐兩宋，佛經(jīng)故事大量采用了圖像的方式來進(jìn)行傳播，保留至今的敦煌壁畫便是?？磮D說話的傳播方式伴隨了人類文明的進(jìn)程，當(dāng)中國社會(huì)在南宋和明代出現(xiàn)早期的商業(yè)雛形時(shí)，圖像傳播扮演了重要角色，例如南宋杭州的商家招貼，就采用了木版畫的方式，而明代的流行小說，則大量印制了木版插圖。中國的版畫作為文字的插圖，傳播既廣且遠(yuǎn)，影響了17世紀(jì)以降的日本浮世繪。
到了20世紀(jì)中期，當(dāng)錄像技術(shù)在西方走向大眾時(shí)，圣經(jīng)的載體發(fā)生了新變，印刷文本和圖像不再是僅有的載體，《用新法傳播的圣經(jīng)》出現(xiàn)了，這是錄像拍攝的圣經(jīng)故事。至此，撇開已有百年發(fā)展史的電影不說，圣經(jīng)的傳播從文字和靜止圖像，發(fā)展為活動(dòng)圖像，具有文本效力的文獻(xiàn)片問世了，語音、文字、圖像合而為一。
當(dāng)然，不只教會(huì)利用活動(dòng)圖像來進(jìn)行傳播，英國廣播公司BBC在1969年就制作了影響一時(shí)的電視節(jié)目《文明》，以著名美術(shù)史學(xué)家克拉克的個(gè)人敘述，用文獻(xiàn)片的方式，來講解人類文明的發(fā)展。到21世紀(jì)初，BBC又推出類似的文獻(xiàn)片《藝術(shù)怎樣創(chuàng)造世界》，也以活動(dòng)圖像來講述靜止圖像的故事，不僅見證人類文明的發(fā)展，更見證了“圖像證史”之視覺語言的發(fā)展。
這類電視文獻(xiàn)片在21世紀(jì)初大量出現(xiàn)，顯示了大眾傳媒的作用，標(biāo)志了現(xiàn)代傳播從靜止圖像到活動(dòng)圖像的躍進(jìn)，讓世人看到了圖像傳播的新特征，即圖像的連貫性持續(xù)性和感官綜合性。前者使過去的共時(shí)再現(xiàn)發(fā)展為歷時(shí)再現(xiàn)，使敘事從橫向的片斷展示，發(fā)展為縱向的完整演繹，使歷史重演從文本發(fā)展為活動(dòng)圖像，而圖像傳播的效果和感染力也大為增強(qiáng)。
二 視覺敘事
圖像傳播借助了視覺敘事，而敘事行為則古已有之，至少有口頭、文本、圖像三種方式。但是，在現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上對敘事行為進(jìn)行研究的“敘事學(xué)”（narratology），則遲至40年前才產(chǎn)生，此概念于1969年由旅居法國的保加利亞學(xué)者托多羅夫（Tzvetan Todorov,1939-）在文學(xué)研究中提出。上世紀(jì)七八十年代的早期敘事學(xué)以結(jié)構(gòu)主義理論為基礎(chǔ)，旨在對文學(xué)作品的敘事行為進(jìn)行形式主義的描述和分析，稱經(jīng)典敘事學(xué)。九十年代至今的敘事學(xué)不再局限于形式主義的結(jié)構(gòu)研究，而發(fā)展為開放型的跨學(xué)科研究，稱后經(jīng)典敘事學(xué)。中國學(xué)者對敘事和敘事方法的研究也早已有之，如清人金圣嘆以批注的方式而對小說《水滸》的評點(diǎn)。然而，現(xiàn)代意義上的西方敘事學(xué)進(jìn)入中國學(xué)術(shù)界卻比較晚，大約是在上世紀(jì)八十年代中期，主要是文學(xué)批評界的借鑒，而美術(shù)界對敘事學(xué)的引入則更晚。
電視文獻(xiàn)片《藝術(shù)怎樣創(chuàng)造世界》的圖像解讀，給我們提供了一個(gè)范本，使我們可以從形式主義的經(jīng)典敘事學(xué)和跨學(xué)科的后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)角度來解讀這部電視片的視覺敘事。雖然電視文獻(xiàn)片與敘事性文學(xué)作品不同，也與電影故事片不同，但視覺敘事的本質(zhì)卻具有內(nèi)在的同構(gòu)特征。
形式主義的敘事研究，主要有三個(gè)對象：故事、敘事者、敘事話語。
首先，“故事”涉及事件、人物、情節(jié)、環(huán)境等元素。《藝術(shù)怎樣創(chuàng)造世界》講述了靜止圖像怎樣進(jìn)行敘事，還講述了考古學(xué)家、人類學(xué)家、心理學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家們對圖像敘事的研究。在影片對視覺敘事的敘述中，“事件”是考古學(xué)家的發(fā)掘和人類學(xué)家的田野調(diào)查，以及前者所敘述的遠(yuǎn)古發(fā)生的故事，和后者所敘述的今日原始部落里發(fā)生的故事。電視片的“人物”眾多，除了講故事的影片作者外，還有所講故事中的考古學(xué)家、人類學(xué)家、心理學(xué)家，而這些學(xué)者也是講故事的人，出現(xiàn)在這些學(xué)者所講之故事中的古人和今日原始部落的人，同樣也都是講故事者。顯然，這些人物具有雙重身份：既是別人故事里的人物，又是自己故事的講述者。人物的雙重性，揭示了故事的多重結(jié)構(gòu)：影片作者的故事包含著學(xué)者們的故事，學(xué)者們的故事，又包含著原始部落人的故事，而所有這些故事，都是影片作者直接或間接講述的故事。這三者的包含和被包含關(guān)系，是這部文獻(xiàn)片之“故事”的結(jié)構(gòu)關(guān)系。故事的內(nèi)容是“情節(jié)”，例如原始部落的祭祀儀式、古代戰(zhàn)爭、考古現(xiàn)場的戲劇性發(fā)現(xiàn)等等。這些故事情節(jié)發(fā)生的地方稱“環(huán)境”，影片至少有四種環(huán)境，一是影片作者講故事的地方，如劍橋大學(xué)的圖書館和腦神經(jīng)實(shí)驗(yàn)室，二是考古現(xiàn)場和田野調(diào)查的部落村莊，三是上古巖畫的洞穴和巖壁等處，四是影片再現(xiàn)的古代宮廷和戰(zhàn)場。這些環(huán)境的空間轉(zhuǎn)移，與上古至今的時(shí)間往返相互交織，一起構(gòu)成了整個(gè)影片的敘事場景。
其次是“敘事者”。從上觀之，影片里至少有三組敘事者：第一是影片作者，他以“全能敘事者”的姿態(tài)出現(xiàn)，既用第一人稱，又用第三人稱，獲得了無處不在的敘事角度，成為無所不知的敘事權(quán)威。因此，他的敘事也就成為另兩組敘事者出場的前提。第二組是影片里的考古學(xué)家、人類學(xué)家和心理學(xué)家，他們的敘事，又成為第三組敘事者出場的前提。第三組是現(xiàn)代原始部落的薩滿教巫師和繪圖者，他們的敘事為圖像研究提供了人類學(xué)的材料和證據(jù)。這三組敘事者所講述的故事并不相同，因?yàn)樗麄兊臄⑹律矸?、敘事立場、敘事角度、敘事方式、敘事目的都不同。但是，由于一組是另一組的出場前提，盡管有這些不同，他們的敘事卻相互依存，這是三組敘事者之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。
最后是“敘事話語”。這部五集電視片從五個(gè)方面敘述并探討了靜止圖像怎樣傳播信息，五者并非各不相干，其內(nèi)在聯(lián)系即上述故事和人物的多重結(jié)構(gòu)關(guān)系。而且，影片作者在每一集里的敘事，都有順敘、倒敘、插曲的安排，還有重構(gòu)事件的情景再現(xiàn)、對出土文物的稠密描述、影片作者的闡釋、判斷、評價(jià)和理論總結(jié)等等。
這部影片的敘事話語，展示了跨學(xué)科敘事的若干特征，這使后經(jīng)典的當(dāng)代敘事學(xué)研究得以進(jìn)行。如前所述，影片涉及的學(xué)科有人類學(xué)、考古學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、美術(shù)史學(xué)、美術(shù)批評等?！端囆g(shù)怎樣創(chuàng)造世界》的主旨，是用活動(dòng)圖像來闡述靜止圖像，而本文的主旨，則是解讀這部文獻(xiàn)片的活動(dòng)圖像，從而對圖像傳播和視覺敘事進(jìn)行跨學(xué)科探討。
三圖像預(yù)設(shè)與多維視角
影片《藝術(shù)怎樣創(chuàng)造世界》第一集《人之為人》（直譯《比人還人》），探討人類創(chuàng)造的圖像為何是夸張變形的這一問題，也即解讀非寫實(shí)（unrealistic）的靜止圖像，以史前和古代的三個(gè)靜止圖像為研究的個(gè)案。
第一例個(gè)案是兩萬五千多年前歐洲史前時(shí)期的人像雕刻《維倫多夫的維納斯》，這一雕像的非寫實(shí)性在于人像性器官的極度夸張。影片的解讀，借助了腦神經(jīng)科學(xué)的研究，指出人類大腦的思維方式是預(yù)先設(shè)定了的（pre-programmed），就像電腦的預(yù)設(shè)程序一樣。由于預(yù)先設(shè)定，先民便專注于圖像的某些方面，而忽略另一些方面。史前雕刻對性器官的夸張，說明了史前文化中生殖力和生產(chǎn)力的重要性，這是先民思維和生活的一大關(guān)注點(diǎn)。在我看來，大腦預(yù)設(shè)的說法，與先天決定的本能大同小異，這個(gè)觀點(diǎn)可以得到生物學(xué)和生理學(xué)的支持，例如有關(guān)基因遺傳的實(shí)驗(yàn)和理論的支持。
第二例個(gè)案是古埃及浮雕和繪畫，其人物是一成不變的扭曲圖像：正面的眼睛、側(cè)面的臉部、正面的身軀、側(cè)面的腿腳。根據(jù)歷史研究和人類學(xué)的解讀，這種扭曲人形的千篇一律，揭示了古埃及等級森嚴(yán)的社會(huì)制度對秩序感和精確性的追求。這例個(gè)案說明，圖像的變形不僅是大腦程序的預(yù)設(shè)，而且也是社會(huì)制度和文化形態(tài)的制約。
第三例個(gè)案為古希臘雕刻，其圖像是高度理想化的，所雕刻的人物有著運(yùn)動(dòng)員的體格和外形。解剖學(xué)上的這種夸張，沒有再現(xiàn)實(shí)際生活中普通人的真實(shí)外形。古希臘圖像的非寫實(shí)性，揭示了古希臘人對“完美”這一概念的認(rèn)識，揭示了古希臘人對理想的追求。正是這一追求，使人之所以為人，而追求的結(jié)果，則產(chǎn)生了“比人還人”的完美而理想的圖像。
《藝術(shù)怎樣創(chuàng)造世界》第一集的結(jié)論是：由于大腦程序的預(yù)設(shè)，人制造圖像時(shí)不喜歡乏味的絕對寫實(shí)，而在不同的歷史條件和文化環(huán)境中，有不同的理想追求，這使圖像具有了不同的外觀變形。在此我看見一個(gè)問題：早期人類的活動(dòng)與今日兒童的活動(dòng)具有可比性，那么，兒童繪畫為什么不夸張性器官，卻夸張頭部和雙眼、描繪大頭大眼？這個(gè)問題的解答，這不僅需要引入心理學(xué)和文化人類學(xué)的比較研究，也需要引入藝術(shù)教育學(xué)的多學(xué)科研究。
與此相關(guān)，我對這部文獻(xiàn)片的解讀，不僅關(guān)注跨學(xué)科的多角度問題，也關(guān)注影片采用了何種方式來進(jìn)行上述解讀，也即怎樣用活動(dòng)圖像來解讀靜止圖像。
除了描述和再現(xiàn)，活動(dòng)圖像的敘事特征主要是使用電影語言，例如觀察視角的變換。靜止圖像的視角是單一的，圖像的制造者從一個(gè)固定不變的角度進(jìn)行觀察和描繪，只呈現(xiàn)圖像的一個(gè)方面，這決定了圖像的觀看者只能從同樣的角度去觀看圖像，其觀看受制于圖像制造者?；顒?dòng)圖像雖有同樣的制約性，但觀看的視角卻變化多樣，無論是上下左右還是遠(yuǎn)近俯仰，圖像的呈現(xiàn)不再是單一固定的，卻是隨著時(shí)間的推進(jìn)而有不同變化，并有視角轉(zhuǎn)換的過度、銜接與連續(xù)性。
影片作者在本集里引入腦神經(jīng)科學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)等學(xué)科，不僅從各視角解讀圖像的非寫實(shí)性問題，而且也使我們對圖像的觀照，不再局限于視覺藝術(shù)的單一視角。
四 圖像起源與重演敘事
《藝術(shù)創(chuàng)造世界》的第二集為《圖像的誕生》，解答的問題有二：第一，史前洞穴壁畫的圖像，為什么總是動(dòng)物圖像？第二，史前時(shí)期第一個(gè)繪制圖像的人，并沒有見過人造圖像，那么他是怎么學(xué)會(huì)畫圖的、他怎樣在二維的平面上描繪三維的動(dòng)物？電視片對這些問題的探討和解答，直指藝術(shù)人類學(xué)的主要課題：圖像的誕生、藝術(shù)的起源。
為回答這兩個(gè)問題，《藝術(shù)創(chuàng)造世界》引入了文化人類學(xué)的闡釋，這不僅是文本和出土文物研究，更是田野調(diào)查，稱“三重證據(jù)法”。
本文且以中國的國學(xué)研究為例來說明三重證據(jù)法。傳統(tǒng)的國學(xué)研究方法是文本考據(jù)和解讀，后來引入出土文物作為證據(jù)，稱二重證據(jù)。例如國學(xué)家們對老子的研究，一直依據(jù)兩千多年來流傳的《道德經(jīng)》文本和前人的疏證，直到1973年長沙馬王堆漢墓出土了老子帛書，過去的老子研究才得到了強(qiáng)力匡正。在人類學(xué)研究中，實(shí)地的田野調(diào)查為地上的文本檔案和地下的出土文物提供了第三重證據(jù)。例如，剛?cè)ナ赖姆▏祟悓W(xué)家列維-斯特勞斯就曾到巴西亞馬遜河流域的原始部落進(jìn)行田野調(diào)查，寫出了《憂郁的熱帶》等研究著作。我國著名學(xué)者葉舒憲近年提出“四重證據(jù)法”，以藝術(shù)作品的圖像來進(jìn)行文化人類學(xué)和國學(xué)研究，相當(dāng)于“圖像證史”。在我看來，藝術(shù)人類學(xué)是雙向的，既以圖像來進(jìn)行人類學(xué)研究，也從人類學(xué)角度來研究圖像，可稱為“以史解圖”。
《藝術(shù)創(chuàng)造世界》利用活動(dòng)圖像的強(qiáng)大記錄功能，向我們展示了一系列田野調(diào)查的實(shí)例。按照人類學(xué)的老舊假說，史前洞穴壁畫和巖畫之所以總是描繪動(dòng)物，是因?yàn)獒鳙C的緣故，先民以畫動(dòng)物來祈求狩獵的成功，是為交感巫術(shù)的一例?？墒强脊艑W(xué)家們在洞穴一帶的發(fā)掘卻沒有出土所畫動(dòng)物的骨化石，反倒是出土了其它動(dòng)物的骨化石。這就是說，第二重證據(jù)有時(shí)不能完全支持過去的假說，于是人類學(xué)家便轉(zhuǎn)向現(xiàn)存的原始部落，到南非的一處巖畫發(fā)現(xiàn)地進(jìn)行田野調(diào)查，尋求第三重證據(jù)。影片根據(jù)一百多年前一位德國人類學(xué)家對最后的巖畫繪制者所作的調(diào)查和采訪記錄，說明洞穴壁畫和巖畫的繪制目的，不僅與狩獵有關(guān)，而且更主要的是原始宗教的精神活動(dòng)，是薩滿教的儀式。由于動(dòng)物與先民的生活密切相關(guān)，繪制動(dòng)物圖像便成為薩滿儀式的重要部分。
現(xiàn)代腦神經(jīng)科學(xué)的實(shí)驗(yàn)也證實(shí)，薩滿儀式的表演者進(jìn)入迷狂狀態(tài)后，雙眼轉(zhuǎn)向內(nèi)視，平時(shí)所見的動(dòng)物形象便復(fù)現(xiàn)在表演者的腦神經(jīng)屏幕上。這是在大腦的二維屏幕上映現(xiàn)出的三維動(dòng)物，來自迷狂的幻覺，并非理性認(rèn)知的產(chǎn)物。薩滿巫師憑借記憶將這非理性的幻覺圖像繪制到洞穴或巖石的壁面上，于是第一幅人造圖像便產(chǎn)生了。那繪制圖像的人，雖然沒見過別人繪制的圖像，但他繪出了自己大腦里的圖像。正是這個(gè)過程，使三維的實(shí)體動(dòng)物，轉(zhuǎn)化為二維的平面圖像。
《藝術(shù)怎樣創(chuàng)造世界》展示第三重證據(jù)，利用了電影語言的另一強(qiáng)大功能，即情景再現(xiàn)（reenactment），或稱“重演”，這是視覺敘事的一種重要方法。作為敘事方法，重演來自歷史研究，20世紀(jì)早期的英國著名歷史學(xué)家和藝術(shù)理論家科林伍德（Collingwood）在其史學(xué)名著《歷史觀念》中對這一方法有精到的闡述。電視片對田野調(diào)查的重演，說明先民制造圖像的目的，旨在以靜止的圖像來講述自己的幻覺經(jīng)驗(yàn)，并以此與參加薩滿儀式的其他人進(jìn)行精神交流。事實(shí)上，藝術(shù)活動(dòng)從來就是一種精神活動(dòng)，是人類進(jìn)行心靈交流的媒介。
五 圖像的是非
人類文明出現(xiàn)伊始，圖像跨越語言障礙而進(jìn)行精神交流的優(yōu)越性就被實(shí)用化了，圖像的溝通與傳播功能被用作政治宣傳，圖像已然成為統(tǒng)治者的統(tǒng)治工具?！端囆g(shù)怎樣創(chuàng)造世界》第三集《征服的藝術(shù)》將當(dāng)代西方政治對圖像的利用，追溯到史前和古代，敘述政治怎樣將視覺力量、精神震撼、思想灌輸化為一體。
英國西南平原上聳立的史前懸石已有4千5百多年歷史，學(xué)者們對這一大型石陣建筑的原始功能解說不一，有天象觀察之說，也有祭祀儀式之說，而在天象與祭祀的背后，則是權(quán)力的宣示。電視片再現(xiàn)了懸石陣附近的考古發(fā)掘，展示了出土的黃金器物。這些黃金制品和飾金圖像不僅是權(quán)力的象征，也是上古國王制造圖像、利用圖像的證據(jù)。
人類進(jìn)入文明社會(huì)后，統(tǒng)治者們對圖像的宣傳功能都有清楚的認(rèn)識，因而強(qiáng)化對圖像的利用。公元前半世紀(jì)時(shí)的波斯帝國擁有當(dāng)時(shí)世界上最大的版圖，但由于交通和通訊的不發(fā)達(dá)，波斯王要向自己版圖內(nèi)的各地領(lǐng)主發(fā)號施令便非易事。為了讓各路諸侯臣服于自己，波斯王在例行的年度召見中，用圖像來展示自己的王權(quán)和威儀。波斯王的宮廷里到處是浮雕，記述帝王的豐功偉績、描繪諸侯納貢的宏大場面，給來朝的諸侯以視覺震撼，讓他們記住波斯王的權(quán)威。
亞歷山大征服波斯帝國后，同樣利用了圖像的宣傳功能?？脊艑W(xué)家們在亞歷山大的故鄉(xiāng)發(fā)掘出大量黃金器物和石像雕刻，包括亞歷山大本人最早的雕像。亞歷山大傳世的雕像很多，除了頭像雕刻和全身雕像，他還利用了馬賽克制作的壁畫圖像，甚至將自己的側(cè)面像制作在硬幣上，不僅宣示自己的武力權(quán)威，也宣示自己的財(cái)富權(quán)威。在錢幣上印制統(tǒng)治者肖像的傳統(tǒng)，至今在世界各地已沿用了兩千多年。
羅馬帝國取代波斯而擁有了當(dāng)時(shí)世界上最大的版圖，雖然條條大路通羅馬，但交通和通訊的不發(fā)達(dá)，仍給羅馬皇帝的統(tǒng)治造成了困難。當(dāng)羅馬政壇一分為二、統(tǒng)治集團(tuán)也分為對立的兩派時(shí)，新起的專制獨(dú)裁者奧古斯都為了將兩派統(tǒng)一起來，便無所不用其極，尤其利用了圖像的欺騙性宣傳功能。影片重演這一史實(shí)，讓我們有機(jī)會(huì)近距離觀察圖像之宣傳功能的細(xì)節(jié)。
在現(xiàn)存的奧古斯都雕像中，有不少表現(xiàn)了這位古羅馬統(tǒng)治者的威嚴(yán)與孔武有力，這些雕像給人一種威脅感，旨在使人服從皇帝的意志。但是，奧古斯都也讓藝術(shù)家為自己制作了大量目親眉善的雕像，他要向世人展示自己的親和力，他要告訴人們自己是善良、謙恭而且關(guān)愛民眾的統(tǒng)治者，他要把自己打扮成和平的守護(hù)者。在這些充滿“善意”的圖像中，奧古斯把自己的侵略征戰(zhàn)和殘暴統(tǒng)治，美化為替天行道。
奧古斯都利用虛假圖像進(jìn)行欺騙性宣傳的成功個(gè)案，得到了現(xiàn)代心理學(xué)的印證。《藝術(shù)怎樣創(chuàng)造世界》的作者在倫敦大學(xué)作了一個(gè)關(guān)于選舉投票的心理實(shí)驗(yàn)。參加競選的兩個(gè)候選人都是作者自己，因而兩個(gè)候選人的背景和資格都一模一樣。唯一的不同在于，一人的競選資料上印著肖像，具體可感地展現(xiàn)了候選人善良而迷人的魅力，另一人的競選資料上沒有肖像，只有一個(gè)抽象的標(biāo)記符號（logo），無法給人可感的印象。在一番競選宣傳之后，投票得以進(jìn)行，選舉結(jié)果是肖像得票60%，標(biāo)記得票40%。這差距來自圖像的魅力，揭示了圖像的威力遠(yuǎn)大于標(biāo)記，宣示了圖像對選民的征服。
影片的“征服”一詞，英文為persuasion，意即勸說，涉及語言的修辭術(shù)。為了解說圖像的政治勸說功能，《藝術(shù)怎樣創(chuàng)造世界》充分利用了電影語言的一個(gè)重要修辭術(shù)：蒙太奇。不過，此處的蒙特奇并非僅指局部圖像的剪接和拼貼，而且更指整體結(jié)構(gòu)的穿插布局。
本集開頭是2004年美國時(shí)任總統(tǒng)小布什競選連任，講述競選團(tuán)隊(duì)在候選人的形象設(shè)計(jì)方面所取得的成功。第一個(gè)形象（圖像）是布什在9-11恐怖襲擊事件發(fā)生后，立刻趕往世貿(mào)大樓的廢墟現(xiàn)場，手握話筒向救援人員和公眾喊話，表現(xiàn)了作為一國總統(tǒng)面對大難時(shí)的沉著、有力和有方。另一形象是布什駕駛軍用飛機(jī)降落于航空母艦，顯示了他對反恐戰(zhàn)爭的親自介入和直接領(lǐng)導(dǎo)，以及他的執(zhí)著和自信。是次選舉，布什以反恐為議題獲得了連任的勝利。
作為布什競舉圖像的縱向參照，電視片剪貼了古代波斯帝國和羅馬帝國三個(gè)皇帝的故事，重演了圖像與權(quán)力的關(guān)系，解讀了圖像之宣傳和欺騙的兩面性。接著，電視片又為布什的競選圖像提供了橫向參照，剪貼了現(xiàn)代歷史中德國納粹對戰(zhàn)爭的宣傳和前蘇聯(lián)的政治宣傳，解讀了圖像陳述事實(shí)和散播謊言的兩面性。最后，電視畫面再次回閃到布什競選的場景，勾勒出圖像宣傳從古代雕刻和壁畫到今日數(shù)碼圖像的演進(jìn)歷程，為圖像之宣傳功能的解說，作出了歷史敘事。
關(guān)于圖像撒謊，人們也許都還記得2009年5月的新疆騷亂。在騷亂的第二天，美國雅虎網(wǎng)站的首頁刊便登了一幅照片，是一位手無寸鐵的維吾爾族老太婆被一群荷槍實(shí)彈的武警包圍著，照片的說明文字是：“穆斯林老太太領(lǐng)導(dǎo)了反對中國的抗議活動(dòng)”。這幅照片對中國的國際形象有著巨大的抹黑功能。
無論是古代帝王借助圖像而美化自我，還是今日傳媒借助圖像而從事妖魔化的勾當(dāng)，圖像的宣傳功能都無與倫比。這種功能可以超越文化的差異而效力于全球化的強(qiáng)權(quán)政治，可以使民主走向自己的反面，可以給自己的價(jià)值觀戴上普世主義面具而以反民主的方式用武力強(qiáng)加于人。在這個(gè)意義上說，我作為圖像讀者所要思考的問題，便不僅是藝術(shù)怎樣創(chuàng)造了世界，而且更是圖像怎樣操縱世界、改變世界，怎樣支配人的思考和行為，怎樣決定今天的文明形態(tài)和世人的生存方式。
六 細(xì)讀圖像敘事
圖像的宣傳功能與其敘事功能相關(guān)，或曰：圖像的征服力量來自視覺敘事。本文已經(jīng)從敘事學(xué)的角度通過概述《藝術(shù)怎樣創(chuàng)造世界》而述及視覺敘事的一般特征，而電視片第四集《從前的故事》則專門探討圖像的敘事特征，敘述并解說人類文明進(jìn)程中視覺敘事的發(fā)展過程。在這一集中，電視片涉及了三重?cái)⑹?，展現(xiàn)了當(dāng)代視覺敘事的結(jié)構(gòu)特征。第一重是影片本身的敘述，講述視覺敘事的發(fā)展史實(shí)；第二重是后世學(xué)者的敘述，講述學(xué)者們對視覺敘事之史實(shí)的研究；第三重是史實(shí)的敘述，也即影片作者借史實(shí)而對前二者進(jìn)行的理論總結(jié)。這三重?cái)⑹率谴┎暹M(jìn)行的，三者的關(guān)系揭示了這部電視片之?dāng)⑹略捳Z的內(nèi)在結(jié)構(gòu)：三者在層層遞進(jìn)和步步深入的同時(shí)，又各自平行發(fā)展，三條敘事線索既交織交叉交錯(cuò)，又相互包含。而且，三重?cái)⑹轮g均有詳略之分和輕重緩急的不同處理。
第一重?cái)⑹率恰稄那暗墓适隆返闹黧w，講述視覺敘事的歷史發(fā)展。電視片再現(xiàn)了古代敘利亞的浮雕系列圖像，那不是各不相干的獨(dú)幅圖像，而是關(guān)于上古大英雄的連續(xù)圖像，類似于今人的連環(huán)畫。那一時(shí)期的視覺敘事，只再現(xiàn)人物的動(dòng)作和行動(dòng)，不描繪表情，敘事效果有限。到了古希臘時(shí)期，對人物表情和內(nèi)心情感的刻畫，成為視覺敘事的重要發(fā)展。到了古羅馬時(shí)期，視覺敘事進(jìn)一步發(fā)展，多重視角出現(xiàn)了，例如在現(xiàn)存于羅馬尼亞的特洛伊柱（Trojan Pole）的連續(xù)圖像中，就出現(xiàn)了低視角的仰視圖和高視角的俯視圖。而且，這一連續(xù)圖像之各場景的轉(zhuǎn)換，不是使用生硬的畫框或頁面式轉(zhuǎn)換，而是像現(xiàn)代電影一樣使用了自然物的遮擋和間隔，例如用畫中的樹干來分割兩幅圖面。
古代的視覺敘事作品，缺乏現(xiàn)代視覺敘事的重要因素，例如電影效果，尤其是電影的音響效果。然而，令人不可思議卻又并不驚詫的是，與視覺敘事相伴的音響效果早就存在于史前文明中。根據(jù)當(dāng)代人類學(xué)家在澳大利亞土著部落所作的田野調(diào)查，先民在集會(huì)和儀式活動(dòng)中利用圖像講述故事時(shí)，總是伴以打擊樂和吟唱，獲得了電影音響般的視覺和聽覺綜合效果。
第二重?cái)⑹率怯捌D(zhuǎn)述的后世學(xué)者們對上述視覺敘事的研究，即學(xué)者們的敘述。影片在此并置了兩種敘事方式，一是情景再現(xiàn)，讓我們看到了19世紀(jì)英國考古學(xué)家在中東兩河流域發(fā)掘古代美索不達(dá)米亞之紀(jì)事石板（templates）的場景，也讓我們看到了20世紀(jì)中期英國電視攝制組到澳大利亞的土著部落拍攝田野調(diào)查的情景。二是現(xiàn)場訪談和田野調(diào)查，我們不僅由此看到了《藝術(shù)怎樣創(chuàng)造世界》的作者對50多年前英國電視攝制組成員的訪談，而且還看到了作者親自前往澳大利亞土著部落進(jìn)行田野調(diào)查的實(shí)況。這一實(shí)況向我們重演了先民講故事的場面：圖像、音響、舞蹈合而為一，有后世教堂唱詩班的表演效果，也有今日電影的震撼力，這強(qiáng)化了圖像的征服力量。
第三重?cái)⑹率亲髡呓枋穼?shí)而表述影片的主題和觀點(diǎn)，影片告訴觀眾：古代視覺敘事有一個(gè)漸進(jìn)的發(fā)展過程，在此過程中，視覺敘事得以逐漸完善，例如連續(xù)圖像所述的故事有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等完整的系列程序，而且具備敘事的基本要素：人物、情節(jié)、場景、效果等。
這三重?cái)⑹碌南嗷リP(guān)系，一環(huán)套一環(huán)，環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)成了《從前的故事》之活動(dòng)圖像的敘事結(jié)構(gòu)。作為這一敘事結(jié)構(gòu)的解讀者，我聯(lián)想到我們今日美術(shù)理論界對“敘事”一詞的大量濫用。濫用者們只是對視覺敘事這一新發(fā)現(xiàn)的古老事實(shí)有興趣，將這一術(shù)語視為時(shí)尚詞匯，而濫用的術(shù)語與敘事學(xué)和敘事研究的本意并沒有真正的關(guān)系，這是當(dāng)代學(xué)術(shù)研究的不嚴(yán)謹(jǐn)處。
七 結(jié)語：圖像的救贖
術(shù)語的濫用，不僅是術(shù)語問題，而且是關(guān)涉圖像研究的問題。作為符號學(xué)中的能指，術(shù)語只是一個(gè)指示代碼，但術(shù)語的濫用，卻造成了能指與所指的關(guān)系錯(cuò)亂。這種錯(cuò)亂不是解構(gòu)主義者刻意而為的批評策略，卻是濫用者的不負(fù)責(zé)任。此種情況下的敘事一詞，與敘事學(xué)理論、與視覺圖像的敘事研究，并不相干。在這種“偽敘事”話語框架里的圖像研究，只能是學(xué)術(shù)時(shí)尚的犧牲品，而實(shí)際上被屠戮的，更是圖像研究的學(xué)術(shù)價(jià)值。
《藝術(shù)怎樣創(chuàng)造世界》的最后一集為《從死到生》，借助考古學(xué)、人類學(xué)和心理學(xué)的研究，探討文明社會(huì)的死亡圖像，指出死亡圖像具有恐嚇（terrifying）和慰籍（reassuring）的雙重作用。先民的壽命短至20多年，由于對死亡的恐懼，先民便將過世族人的骷髏制作成裝飾品或陳列品，甚至制作成用具器物，置于供放之出，以便與亡靈相伴，以求各自長生不死，也尋求亡靈的庇護(hù)。這類似于中國古代的家族堂廟或“社”的功能，旨在以亡靈的威嚴(yán)和力量來使人產(chǎn)生敬畏感，從而借死人來控制并操縱活人，正如《論語·八佾》所記：“哀公問社于宰我，宰我對曰，夏侯氏以松，殷人以柏，周人以栗。曰：使民戰(zhàn)栗”。
由于對死亡的恐懼，死亡圖像可以對人進(jìn)行恐嚇，也可以對人進(jìn)行要挾。這時(shí)的死亡圖像被用作死亡的化身，而化身是一種替代，于是代罪而死便成為先民和后人尋求精神慰籍的重要途徑，死亡圖像由此走向另一面，成為所謂“代罪的羔羊”或“替罪羊”。西方最流行的代罪圖像，是十字架上的耶穌，由于他替人赴死，方給活著的人以靈魂安慰。這樣，從生到死的過程被逆轉(zhuǎn)了，從死到生成為宗教的追求，而鳳凰涅磐的再生，則是對現(xiàn)世的超越，是精神的升華，以此實(shí)現(xiàn)“救贖”（redemption）。
西方藝術(shù)中的死亡圖像無處不在，西班牙畫家戈雅的《法軍槍殺西班牙農(nóng)民》和法國畫家大衛(wèi)的《馬拉之死》都有救贖的隱喻。藝術(shù)中有關(guān)“救贖”的圖像，其心理學(xué)實(shí)質(zhì)，是對恐懼和慰籍的再現(xiàn)，是死而復(fù)生的視覺敘事，是關(guān)于肉體之死與精神永存的寓言。
無論在史前或現(xiàn)代，視覺敘事都是圖像傳播的一種重要方式，也是藝術(shù)人類學(xué)的一大研究課題。電視文獻(xiàn)片《藝術(shù)怎樣創(chuàng)造世界》以活動(dòng)圖像來敘述和解讀靜止圖像，既給圖像研究提供了跨學(xué)科的范本，也使我們有機(jī)會(huì)將這一影片作為活動(dòng)圖像的案例來進(jìn)行探討。在學(xué)術(shù)研究不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕裉?，這樣的范本和案例或許暗示了圖像研究的一種救贖之道。
2009年11月，蒙特利爾