（中國(guó)傳媒大學(xué) 審美文化研究所，北京 100024）
摘 要：以媒體技術(shù)本體化與視覺(jué)文化審美化為表征的新意識(shí)形態(tài)的彌散，深刻影響著當(dāng)代文化的發(fā)展。數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展所帶來(lái)的由話語(yǔ)文化形式向形象文化形式的轉(zhuǎn)變，在摧毀傳統(tǒng)的文化等級(jí)秩序的同時(shí)，也消解著藝術(shù)傳統(tǒng)的對(duì)意義的深度追求。同時(shí)，將高科技定義為文化的物質(zhì)性存在基礎(chǔ)，并提升到本體論的高度來(lái)分析，無(wú)疑具有一定道理；但是應(yīng)該看到，“媒體形式”畢竟只是文化藝術(shù)存在的物理基礎(chǔ)，并不構(gòu)成它的根本性質(zhì)，將物性材料和媒介手段等同于文化藝術(shù)完全走到了另一個(gè)極端，從“唯科技主義”的立場(chǎng)出發(fā)粗暴地抹煞了“文化”的精神內(nèi)涵與本質(zhì)。物質(zhì)性存在的強(qiáng)勢(shì)與觀念性存在的低限之間的博弈，是數(shù)字藝術(shù)以及電子視覺(jué)文化無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)，數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展亟待解決唯技術(shù)主義的迷瘴與意義場(chǎng)的虛設(shè)等現(xiàn)實(shí)難題。“數(shù)字化生存”的技術(shù)和“藝術(shù)化生存”的人文相互協(xié)調(diào)，才能實(shí)現(xiàn)數(shù)字藝術(shù)的平衡發(fā)展。
關(guān)鍵詞：數(shù)字藝術(shù)；視覺(jué)文化；媒體技術(shù)；技術(shù)與人文；博弈。
在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊下，擔(dān)負(fù)人文精神闡釋的人文科學(xué)在大眾文化的喧囂聲中走向邊緣，而大眾話語(yǔ)和大眾文化價(jià)值卻在不自覺(jué)的游離中獲得了暫時(shí)的獨(dú)立與自律。但是，當(dāng)代中國(guó)迫切需要樹(shù)立一種能夠相對(duì)達(dá)成共識(shí)的、凝聚人心的價(jià)值觀，盡量減少不同價(jià)值觀念與文化模式間的沖突，以保證中國(guó)現(xiàn)代化的順利進(jìn)行。于是，人文精神的高揚(yáng)、主導(dǎo)價(jià)值的確立、迎接不同價(jià)值觀與文化模式的挑戰(zhàn)，尤其是確立以民主科學(xué)、自由平等為中心內(nèi)涵的現(xiàn)代社會(huì)文明便成為中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中文化發(fā)展的首要任務(wù)。
近年來(lái)，衛(wèi)星電視、影視制作、計(jì)算機(jī)應(yīng)用等現(xiàn)代媒體工具在中國(guó)迅速普及，并很快與發(fā)達(dá)國(guó)家保持同步發(fā)展，但也因此形成了中國(guó)文化系統(tǒng)內(nèi)部的巨大落差，即：物質(zhì)文化的迅猛前進(jìn)與精神文化的相對(duì)滯后。與工業(yè)社會(huì)中大多數(shù)勞力從事攝取自然資源、改造自然的工作不同，在后工業(yè)社會(huì)中服務(wù)行業(yè)成為支柱產(chǎn)業(yè)，信息技術(shù)成為各組織內(nèi)部掌握權(quán)力的源泉和標(biāo)志——技術(shù)不再與主體保持主客體關(guān)系，它已發(fā)展成為空前獨(dú)立的自主系統(tǒng)，支配著政治經(jīng)濟(jì)與日常生活，它是后工業(yè)社會(huì)的新意識(shí)形態(tài)。然而，正在完成工業(yè)化的中國(guó)卻并不完全具備滋生后工業(yè)文化的舒適溫床，因此，后工業(yè)文化更多地是以一種大文化背景、文化情緒的方式影響著中國(guó)文化，它是中國(guó)與當(dāng)代西方后工業(yè)社會(huì)在共時(shí)狀態(tài)下的文化遭遇。[1]
一、新意識(shí)形態(tài)的彌散：媒體技術(shù)本體化與視覺(jué)文化審美化
德國(guó)文化理論家西格弗里德•施密特聲稱：人對(duì)外部世界的認(rèn)知并非對(duì)外部世界的客觀、被動(dòng)地反映，而是大腦將知覺(jué)器官獲得的信息經(jīng)過(guò)加工并賦予意義后的闡釋。知覺(jué)與闡釋是不可分的，知覺(jué)行為本身便是闡釋行為。世界是我們所知覺(jué)、被我們所闡釋并賦予了意義的世界，是我們主觀經(jīng)驗(yàn)所“構(gòu)造”的現(xiàn)實(shí)。所謂現(xiàn)實(shí)，所謂對(duì)世界認(rèn)識(shí)的客觀性，不過(guò)是傳統(tǒng)的“意識(shí)哲學(xué)”虛構(gòu)出來(lái)的。他認(rèn)為，這里的“現(xiàn)實(shí)”應(yīng)被解釋為“世界的各種現(xiàn)象在個(gè)人意識(shí)中的主觀構(gòu)成”，“在傳播媒介中的交往構(gòu)成”，而文化藝術(shù)則是“社會(huì)知覺(jué)形式和意義理解在個(gè)人自我意識(shí)中的審美構(gòu)成”。文化藝術(shù)只有當(dāng)它作為媒介形式，即成為具有主體間性的人際交流手段，獲得物質(zhì)性存在基礎(chǔ)時(shí)，才具有特定的社會(huì)功能而被普遍認(rèn)同。[2]210-213 因此，對(duì)文化藝術(shù)的分析研究，必須重視其物質(zhì)存在形態(tài)。而在過(guò)去，人們往往無(wú)視文化藝術(shù)的物質(zhì)性存在基礎(chǔ)，將其完全排斥在文藝研究之外，將文化藝術(shù)僅僅看作一種抽象的意識(shí)形式和審美形式，這顯然是片面的。文化藝術(shù)作為傳播媒介，其賴以存在的物質(zhì)手段是隨著人類文明的進(jìn)步和科技的發(fā)展而不斷發(fā)展和演變的。新的技術(shù)手段的發(fā)明和運(yùn)用必然改變文化的存在形態(tài)，正如顏料和畫(huà)布的改進(jìn)導(dǎo)致了新的繪畫(huà)方式和技巧的產(chǎn)生、紙和印刷術(shù)的運(yùn)用更新了文學(xué)的存在形態(tài)一樣，20世紀(jì)攝影術(shù)和電子科技的發(fā)明進(jìn)步導(dǎo)致一大批新的藝術(shù)媒介手段如電影、電視、激光聲像設(shè)備、數(shù)據(jù)處理系統(tǒng)、多媒體電腦網(wǎng)絡(luò)的產(chǎn)生，它們徹底改變了文化藝術(shù)的存在方式，使傳統(tǒng)的文化形式和文藝形式日益老化或過(guò)時(shí)。
越來(lái)越多的事實(shí)說(shuō)明，電子和信息技術(shù)的推廣運(yùn)用，對(duì)人類文化的存在形態(tài)造成了巨大沖擊，文化的生產(chǎn)、傳播和接受方式乃至人的思維和知覺(jué)方式正經(jīng)歷一次史無(wú)前例的變革。德國(guó)文化理論家弗利德里希•基特勒在其專著《記錄系統(tǒng)》中提出這樣一種觀點(diǎn)：[2]206-208 媒體形式的變化是人類文化變遷和發(fā)展的根本原因和基本動(dòng)力。電子信息技術(shù)的完善和因特網(wǎng)的出現(xiàn)，帶來(lái)了人類文化形態(tài)的“哥白尼式的轉(zhuǎn)折”，標(biāo)志著“文字文化最終喪失支配地位并可能退出歷史舞臺(tái)”的進(jìn)程的開(kāi)始。在電子時(shí)代，文字日益失去其優(yōu)先地位，電視屏幕和電腦網(wǎng)絡(luò)逐漸取代書(shū)本，成為最基本、最重要的文化傳播媒體，它改變了人的知覺(jué)、思維、行為和認(rèn)識(shí)方式；它的全面普及和運(yùn)用，將導(dǎo)致以文字為基本媒介的文化形態(tài)讓位于以圖像為基本形態(tài)的視覺(jué)文化。
美國(guó)文化理論家丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》一書(shū)中指出：“我堅(jiān)信，當(dāng)代文化正逐漸成為視覺(jué)文化，而不是印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)。”“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾。”[3]156 在全球化背景下，以數(shù)字技術(shù)為支撐的視覺(jué)文化及視覺(jué)文化傳播正在成為我們這個(gè)時(shí)代越來(lái)越重要的文化現(xiàn)象，“視覺(jué)文化傳播時(shí)代的來(lái)臨，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，也標(biāo)志著一種新傳播理念的拓展和形成。當(dāng)然，這更意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換。”[4] 視覺(jué)文化成為人們精神生活和文化生活的主要方式，它影響著社會(huì)意識(shí)形態(tài)的構(gòu)成、改變著大批接受者的價(jià)值取向和人生目標(biāo)，在青少年中制造大批祟拜者；特別在思維方式上，它更多地回歸到以直觀、個(gè)別、具體、經(jīng)驗(yàn)和象征為特征的審美意識(shí)中，很容易把觀眾帶入虛擬故事人物的生活和命運(yùn)之中。英國(guó)社會(huì)學(xué)家費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，消費(fèi)是后現(xiàn)代社會(huì)生活方式的動(dòng)力，“以符號(hào)與影像為主要特征的后現(xiàn)代消費(fèi)，引起了藝術(shù)與生活，學(xué)術(shù)與通俗，文化與政治，神圣與世俗的消解，也產(chǎn)生了符號(hào)生產(chǎn)者、文化媒介人等文化資本家”。[5]8
當(dāng)代影視、攝影、廣告的圖像泛濫所形成的“視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向”，提供給大眾的視覺(jué)形象是無(wú)限復(fù)制的影像產(chǎn)物，從而對(duì)大眾的日常生活形成包圍。這些復(fù)制品由于與原有的摹仿對(duì)象發(fā)生了疏離，所以就成為一種失去摹本的仿真式“類像”（Simulacrum）；它雖然最初能“反映基本現(xiàn)實(shí)”，但是進(jìn)而又會(huì)“掩飾和歪曲基本現(xiàn)實(shí)”，最終“掩蓋基本現(xiàn)實(shí)的缺場(chǎng)”，不再與任何事實(shí)發(fā)生聯(lián)系。這種“類像”創(chuàng)造出一種“第二自然”，大眾沉溺其中時(shí)看到的不是現(xiàn)實(shí)自身，而只是脫離現(xiàn)實(shí)的“類像文化”。因此，類像世界與觀眾之間的距離被銷蝕了，類像已經(jīng)內(nèi)化為大眾自我經(jīng)驗(yàn)的一部分，幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)混淆起來(lái)；“虛擬真實(shí)”與“實(shí)存真實(shí)”區(qū)分的抹平，帶來(lái)的正是一種“超真實(shí)”的鏡像效果。[6]
這種“日常生活的審美呈現(xiàn)”（the aestheticization of everyday life），即由審美泛化帶來(lái)的文化狀態(tài)，被波德里亞（1983）形容為“超美學(xué)”（Transaesthetics），意思是藝術(shù)形式已經(jīng)滲透到一切對(duì)象之中，所有的事物都變成了“美學(xué)符號(hào)”。他認(rèn)為，一切事物，即使是日常事務(wù)或者平庸的現(xiàn)實(shí)，都可歸于藝術(shù)之記號(hào)下，從而都可以成為審美的?，F(xiàn)實(shí)的終結(jié)和藝術(shù)的終結(jié)，使我們跨進(jìn)了一種超現(xiàn)實(shí)狀態(tài)：“超現(xiàn)實(shí)主義的東西就是今天的現(xiàn)實(shí)本身。超現(xiàn)實(shí)主義的秘密，是最平庸的現(xiàn)實(shí)可能變成超現(xiàn)實(shí)的，但只是在某個(gè)特定的時(shí)刻才與藝術(shù)和想象相聯(lián)系。今天是平凡普通的整體性現(xiàn)實(shí)——政治的、社會(huì)的、歷史的和經(jīng)濟(jì)的——從現(xiàn)在開(kāi)始，已經(jīng)結(jié)合進(jìn)了超現(xiàn)實(shí)主義的仿真維度。我們生活的每個(gè)地方，都已經(jīng)為現(xiàn)實(shí)的審美光環(huán)所籠罩。因?yàn)樘擄棾闪爽F(xiàn)實(shí)的核心，所以藝術(shù)就無(wú)處不在。所以說(shuō)藝術(shù)死了，不僅是對(duì)藝術(shù)卓越超凡的批評(píng)已經(jīng)消逝，而且還是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身已經(jīng)完全成為一種與自己的結(jié)構(gòu)無(wú)法分離的審美所浸潤(rùn)，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)與他的影響混淆在一起。這個(gè)后現(xiàn)代仿真的年代，思想精英們的位置權(quán)利被顛覆了，人們寧可信任自己或者信任消費(fèi)符號(hào)。失落由此產(chǎn)生，繼而謀求政治躍進(jìn)，產(chǎn)生詆毀、作秀甚至喪失人格。”[7] 對(duì)波德里亞來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不再是單獨(dú)的、孤立的、高懸于現(xiàn)實(shí)之上的精致的精神活動(dòng)，它進(jìn)入了無(wú)所不在的廣泛領(lǐng)域，因而一切事物即使是日常事務(wù)或者平庸的現(xiàn)實(shí)都可歸于藝術(shù)符號(hào)下從而成為審美的。
當(dāng)代英國(guó)社會(huì)學(xué)家斯科特•拉什（Scott Lash）提出了“消解分化”（de－differentiation，1988）概念，它意味著“即時(shí)體驗(yàn)”或理解為“即時(shí)審美”（instatiantion）。拉什顛倒了韋伯與哈貝馬斯所指的文化分化過(guò)程，即審美形式從真實(shí)世界中分化出來(lái)（成為藝術(shù)）的過(guò)程。他堅(jiān)持認(rèn)為，通過(guò)具體的意指體系來(lái)表現(xiàn)日常生活的審美形式，是后現(xiàn)代主義之核心；日常生活的審美總體必然推翻藝術(shù)、審美感覺(jué)與日常生活之間的藩籬。經(jīng)典美學(xué)一貫強(qiáng)調(diào)“距離產(chǎn)生美”，但“即時(shí)體驗(yàn)”要求消解距離，正如邁克•費(fèi)瑟斯通所說(shuō)：“距離消解（de-distantiation）有益于對(duì)那些被置于常規(guī)的審美對(duì)象之外的物體與體驗(yàn)進(jìn)行觀察。這種審美方式表明了與客體的直接融合，通過(guò)表達(dá)欲望來(lái)投入到直接的體驗(yàn)之中。”斯科特•拉什還在《話語(yǔ)還是形象？作為一種“意指統(tǒng)治”的后現(xiàn)代主義》中指出，構(gòu)成后現(xiàn)代文化影像的一系列特征是：對(duì)初級(jí)過(guò)程（欲望）而不是對(duì)次級(jí)過(guò)程（自我）的強(qiáng)調(diào)；對(duì)形象而不是對(duì)語(yǔ)詞的強(qiáng)調(diào)；對(duì)對(duì)象的審美沉浸與欲望投射的強(qiáng)調(diào)等等。[5]101 拉什還進(jìn)一步指出，影像不同于語(yǔ)言，它基于人們的感覺(jué)記憶，運(yùn)用的是人們的無(wú)意識(shí)中的東西，它并不像語(yǔ)言那樣，按照某種系統(tǒng)性規(guī)則而構(gòu)建出某種結(jié)構(gòu)。實(shí)際上，拉什暗示了電影、電視及廣告中的影像是人們消費(fèi)夢(mèng)想、欲望與快感的最好載體。
丹尼爾•貝爾則指出：在后工業(yè)社會(huì)，“新藝術(shù)的各種技巧（主要是影視和現(xiàn)代繪畫(huà)）縮小了觀察者與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之間的心理和審美距離”，它們“按照新奇、轟動(dòng)、同步、沖擊來(lái)組織社會(huì)和審美反應(yīng)”，[3]311 結(jié)果接受者和藝術(shù)文本間的藝術(shù)張力被壓縮到零度，經(jīng)典藝術(shù)的創(chuàng)造精神與體驗(yàn)感悟消失了，留下的只有快感沖動(dòng)和攫取欲望。它在客觀上培養(yǎng)了一種大眾化的審美習(xí)慣，同時(shí)也在消解著經(jīng)典藝術(shù)的審美價(jià)值體系。而在杰姆遜看來(lái)，“類像”是指那些沒(méi)有原作的摹本，照片、機(jī)械復(fù)制及大批量生產(chǎn)的成果都是“類像”而非真正體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格與創(chuàng)造精神的原作；在“類像”面前現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感變得恍惚，人們似乎生活在一個(gè)千篇一律的形式化世界當(dāng)中。[8]165 類像復(fù)制還將導(dǎo)致文化的快餐化制作，文化產(chǎn)品極可能墮落為捕風(fēng)捉影的新聞寫(xiě)真，插科打諢的街頭小報(bào)，從而失去文化產(chǎn)品特有的價(jià)值。所以，在以當(dāng)下享樂(lè)與瞬息快感為特征的大眾傳媒的誘惑下，歷史的觀念也在逐步淡化，并淪落為一大堆枯燥的文本、檔案和歷史照片。當(dāng)前文化市場(chǎng)上很多歷史讀物如《老照片》、《舊報(bào)紙》、《紅鏡頭》等，雖然固定住了歷史的某個(gè)階段和時(shí)刻，卻并不能令我們感受到歷史的深邃，因?yàn)樗鼈?ldquo;把歷史變成歷史的形象，這種改變帶給人們的感受就是我們已經(jīng)失去了過(guò)去，我們只有些關(guān)于過(guò)去的形象，而不是過(guò)去本身”。[8]82 與這些歷史畫(huà)面的裝訂本相比，一部真正的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)或許更能喚起人們真實(shí)的歷史主義情懷。
二、數(shù)字藝術(shù)的博弈：物質(zhì)性存在的強(qiáng)勢(shì)與觀念性存在的低限
上千年來(lái)，人類的所有記憶和知識(shí)都儲(chǔ)存在書(shū)本中，正如高爾基所說(shuō)：“書(shū)籍是人類進(jìn)步的階梯。”然而，今天書(shū)籍卻不得不與電子傳媒處于競(jìng)爭(zhēng)之中，電視和電腦助長(zhǎng)了人們懶于閱讀和書(shū)寫(xiě)的風(fēng)氣。很多人不愿意長(zhǎng)時(shí)間聚精會(huì)神地去閱讀文章和圖書(shū)，而希望在視覺(jué)畫(huà)面和音響刺激中接受信息。只要看看電視在當(dāng)代中國(guó)人日常生活中的不可取代的作用，便可理解以數(shù)字技術(shù)為支撐的數(shù)字藝術(shù)與視覺(jué)文化的時(shí)代威力了。梅羅維茨在《地位感的喪失：電子媒體對(duì)社會(huì)行為的影響》中談到現(xiàn)代媒體技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的文化等級(jí)秩序所具有的消解作用，他認(rèn)為：作為媒體技術(shù)代表的電視，“與印刷品不同，印刷品根據(jù)解讀專門(mén)化語(yǔ)言編碼的不同能力，產(chǎn)生了不同等級(jí)的社會(huì)群體，電視使用每一個(gè)人都能理解的簡(jiǎn)易編碼，使不同社會(huì)地位的所有觀眾都能理解它的信息，從而打破了社會(huì)群體之間的界限。通過(guò)將人口中不同階層結(jié)合為一體，電視創(chuàng)造了一種單一的觀眾，一個(gè)文化活動(dòng)場(chǎng)所”。[9] 這里對(duì)現(xiàn)代媒體文化與傳統(tǒng)印刷文化的區(qū)分，實(shí)質(zhì)上是“在強(qiáng)調(diào)視覺(jué)影像對(duì)文字、自我的初級(jí)過(guò)程對(duì)次級(jí)過(guò)程（或者說(shuō)，投入式鑒賞對(duì)距離鑒賞）的重要性的時(shí)候，明顯地存在一種由話語(yǔ)文化形式向形象文化形式的轉(zhuǎn)變”。[5]143 正是在這種轉(zhuǎn)變中，后現(xiàn)代文化發(fā)展了一種感官審美，即利奧塔所說(shuō)的對(duì)初級(jí)過(guò)程（欲望）直接沉浸的“形象性感知”代替了反思性的作為次級(jí)過(guò)程（自我）之基礎(chǔ)的“話語(yǔ)性認(rèn)知”，而這正是杰姆遜所說(shuō)的“后現(xiàn)代無(wú)深度文化”產(chǎn)生的一個(gè)重要原因。總之，媒體技術(shù)的發(fā)展所帶來(lái)的由話語(yǔ)文化形式向形象文化形式的轉(zhuǎn)變，在摧毀傳統(tǒng)的文化等級(jí)秩序的同時(shí)，也消解著藝術(shù)傳統(tǒng)的對(duì)意義的深度追求。
人是一種時(shí)間性的存在物，只有在時(shí)間的延續(xù)和流動(dòng)中，人們才能去感知、體驗(yàn)和思考?，F(xiàn)代技術(shù)卻具有加速度趨向和縮短時(shí)間過(guò)程的功能，它消除了時(shí)間的停滯，引發(fā)人的意識(shí)和人的實(shí)在的虛無(wú)化傾向。從技術(shù)觀點(diǎn)看，生產(chǎn)活動(dòng)中的人必須適應(yīng)高速的生產(chǎn)線作業(yè)，并作為勞動(dòng)力與機(jī)器處于同等地位、被組織在生產(chǎn)功能的技術(shù)過(guò)程中。在這里，對(duì)生產(chǎn)者的要求只是機(jī)械的精確性，而不是人的思維功能。同樣在登山活動(dòng)中，人們通過(guò)自己人格力量的發(fā)揮和意志的努力，在悠悠石徑的攀登過(guò)程中體驗(yàn)到一種情趣和快樂(lè)；但是如果把登山變?yōu)闄C(jī)械化，那么自動(dòng)纜車(chē)便把登山的過(guò)程與結(jié)果分解開(kāi)來(lái)了，通過(guò)技術(shù)手段確實(shí)減少了登頂?shù)钠D辛同時(shí)使人失去了對(duì)于登山過(guò)程的體驗(yàn)、剝奪了人的各種自由的嘗試。這是一種技術(shù)抽象，它簡(jiǎn)化了過(guò)程而只保留了結(jié)果，它從人的生活中抽去了時(shí)間性過(guò)程，也就抽去了人的體驗(yàn)和思考，造成人的意識(shí)的虛無(wú)化。[10]
由于電腦技術(shù)的高度發(fā)展，文化生產(chǎn)變成了一種“圖像制造與合成的游戲”、“人工智能形式的操作游戲”；這種圖像并不產(chǎn)生于經(jīng)驗(yàn)以及人對(duì)客觀事物的感知，不是對(duì)外部世界的反映或描述，而是通過(guò)電腦程序的邏輯運(yùn)作制造出來(lái)的，往往是現(xiàn)實(shí)生活中不存在的、虛幻的東西。而文化生產(chǎn)方式、知覺(jué)和傳播方式的徹底改變，又導(dǎo)致了一種新的“想象力”的產(chǎn)生與發(fā)展——這種想象力與人的想象力不同，它是“由內(nèi)向外”產(chǎn)生，即由電腦的邏輯運(yùn)作能力和聯(lián)想能力激發(fā)出來(lái)的；它在本質(zhì)上可以歸結(jié)為一種圖像制造與合成潛力的開(kāi)發(fā)，是一種創(chuàng)意能力、設(shè)計(jì)能力和技術(shù)操作能力的體現(xiàn)。近些年來(lái)，許多杰出的電影和電視作品如《星球大戰(zhàn)》、《侏羅紀(jì)公園》、《蜘蛛俠》，一些新的藝術(shù)形式如“新媒體藝術(shù)”、“聲光造型藝術(shù)”等等，便是這種想象力運(yùn)用的具體范例。這些也最終促使人類文化由一種高雅的思想道德教化工具與審美形式，逐漸向“文化消費(fèi)品”及一種大眾娛樂(lè)方式過(guò)渡。南帆先生認(rèn)為：“一系列電子產(chǎn)品的意義突破了技術(shù)范疇而進(jìn)入政治、經(jīng)濟(jì)、文化的運(yùn)作”，“對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)，這些電子產(chǎn)品不僅提供了種種嶄新的表意系統(tǒng)，同時(shí)，這些電子產(chǎn)品還為經(jīng)濟(jì)、政治與美學(xué)之間的關(guān)系提供了嶄新的形式”，因此說(shuō)，“現(xiàn)代傳播媒介除了具有強(qiáng)大的啟蒙意義外，又形成了一個(gè)隱蔽的文化權(quán)力中心”。[11]
如何看待和評(píng)估高科技引發(fā)的文化震蕩，是一個(gè)現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)的復(fù)雜問(wèn)題。以施密特、基特勒等人為代表的德國(guó)“構(gòu)成主義”學(xué)派強(qiáng)調(diào)文化藝術(shù)的媒介形式，將它定義為文化的物質(zhì)性存在基礎(chǔ)，并提升到本體論的高度來(lái)分析，無(wú)疑具有一定道理；但是應(yīng)該看到，“媒體形式”畢竟只是文化藝術(shù)存在的物理基礎(chǔ)，并不構(gòu)成它的根本性質(zhì)，將物性材料和媒介手段等同于文化藝術(shù)完全走到了另一個(gè)極端，從“唯科技主義”的立場(chǎng)出發(fā)粗暴地抹煞了“文化”的精神內(nèi)涵與本質(zhì)。因此，文化藝術(shù)既不能看作單純的物質(zhì)性存在，也不能視為純粹的觀念性存在。
在語(yǔ)言主導(dǎo)時(shí)期，文化傾向于一種語(yǔ)言或文學(xué)崇拜，又因文如其人、字如其人而導(dǎo)向一種思想或品格崇拜、一種內(nèi)在性的崇拜。而在視覺(jué)主導(dǎo)時(shí)代，文化傾向于一種感性或表演崇拜。就拿電影來(lái)說(shuō)，得到千千萬(wàn)萬(wàn)人喜愛(ài)和入迷的不是在銀幕后掌握電影“思想”權(quán)的導(dǎo)演，而是膠片上演技嫻熟的演員，電影劇本作者和導(dǎo)演一般只有圈內(nèi)的知名度，獲得專家內(nèi)行們的敬意；而電影明星卻可以引出全國(guó)乃至世界的崇拜浪潮。劇作、導(dǎo)演/演員的二分與演員在打動(dòng)、影響、迷醉觀眾上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，透出的正是視覺(jué)文化對(duì)語(yǔ)言文化的勝利。視覺(jué)感性在生活中、感受里、心理上，在時(shí)間和空間兩方面，都最大最多地吸引、占有了大眾的注意，從而雄踞了文化的核心。隨之而來(lái)，視覺(jué)文化最基本的美學(xué)原則——表演性——也進(jìn)軍和滲透到社會(huì)與文化的一切方面，成為文化的主導(dǎo)美學(xué)原則。思想與語(yǔ)言要想最大地面向公眾，必須通過(guò)電視傳媒；政治家、思想家、宣傳家們一旦走上屏幕，他們自覺(jué)不自覺(jué)地就會(huì)更加注意自己的視覺(jué)表演性。公眾用視覺(jué)觀看思想與語(yǔ)言的訴說(shuō)，屏幕上的視覺(jué)形象可以極大地增強(qiáng)也可以極大地?fù)p害思想／語(yǔ)言的純度和威力。“形象設(shè)計(jì)”成了視覺(jué)主導(dǎo)時(shí)代最重要的美學(xué)范疇，它流通暢行于社會(huì)、文化、生活的一切方面；形象設(shè)計(jì)就是視覺(jué)文化表演性的具體落實(shí)和實(shí)施。走上花花綠綠的街道，跨進(jìn)五彩繽紛的商場(chǎng)，去歌廳、舞廳、酒吧、KTV包房，看電視、賞錄相、聽(tīng)報(bào)告……無(wú)處不可以感受到有心設(shè)計(jì)或無(wú)意流出的表演性。西方文化的“風(fēng)格即人”，中國(guó)文化的“文如其人”，都表達(dá)了語(yǔ)言主導(dǎo)時(shí)代的根本信仰：對(duì)真誠(chéng)和本色的追求。本色與表演，既是文化主潮的歷時(shí)性盛衰更替，又是文化與人性在任何時(shí)代都要面對(duì)的共時(shí)性二元對(duì)立。
顯然，在文化“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”中，圖像性因素彰顯出來(lái)甚至凌越于語(yǔ)言之上，獲得某種優(yōu)勢(shì)或“霸權(quán)”。較之于影視、廣告等諸多形象產(chǎn)業(yè)咄咄逼人的態(tài)勢(shì)，以文學(xué)為代表的語(yǔ)言媒介空前地被邊緣化了。只消比較一下80年代曾經(jīng)風(fēng)光一時(shí)的文學(xué)輝煌，今天的危境和尷尬是顯而易見(jiàn)的。一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象是，如今文學(xué)常常附庸于電影來(lái)“增勢(shì)”，以增加自己的“象征資本”；小說(shuō)家的作品往往經(jīng)電影“形象化”的“炒作”，便有可能火爆起來(lái)，進(jìn)而助作家一臂之力使之功成名就。當(dāng)越來(lái)越多的文學(xué)名著被改編成電影和電視劇時(shí)，看電影電視的誘惑顯然超越了文字閱讀的樂(lè)趣，電影人顯然比小說(shuō)家更“權(quán)威”、更有“影響力”。所以，不“讀小說(shuō)”轉(zhuǎn)而“看電影”，不讀名著而看電視劇，成為當(dāng)今“小康文化”的一種普遍取向。這種現(xiàn)象不僅是當(dāng)代中國(guó)文化的突出特征，亦是全球文化普遍景觀。甚至有專家學(xué)者稱，“語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向”大勢(shì)已去，“視覺(jué)的轉(zhuǎn)向”在所難免。這不僅因?yàn)槿藗儛?ài)看直觀感性的圖像，而且是因?yàn)楫?dāng)代社會(huì)有一個(gè)日益龐大的形象產(chǎn)業(yè)，有一個(gè)日益更新的形象生產(chǎn)傳播的技術(shù)革命，有一個(gè)日益膨脹的視覺(jué)“盛宴”的欲望需求。在這種狀況下，“形象就是資本”，“圖像媒體就是權(quán)力”一類的表述便不難理解了。試想一下，如果每年春節(jié)晚會(huì)不是電視圖像的直播，而是電臺(tái)廣播，那會(huì)多么地索然無(wú)味，恐怕難有央視調(diào)查驕傲宣布的令世界驚訝的高收視率；同理，“第五代導(dǎo)演”把中國(guó)電影推向世界，為中國(guó)電影爭(zhēng)得了榮譽(yù)。細(xì)細(xì)想來(lái)，他們和前輩雖有許多差異，但重要的是他們比前輩更嫻熟地把玩了電影的視覺(jué)性，從老輩熱愛(ài)的“敘事電影”轉(zhuǎn)向了當(dāng)代流行的“景觀電影”。
三、數(shù)字藝術(shù)的歧路：唯技術(shù)主義的迷瘴與意義場(chǎng)的虛設(shè)
視覺(jué)文化以數(shù)字藝術(shù)合成的影像為中心，改變了以文字為核心的文化形態(tài)；它是在高科技的支撐下回歸到人類認(rèn)知的童年，是最貼近自然又最富有個(gè)性和創(chuàng)造性的綜合性文化。視覺(jué)文化的視覺(jué)美是外在的結(jié)果或形式，境界美才是內(nèi)在的或核心的內(nèi)容；視覺(jué)文化不僅關(guān)注美的形式，更應(yīng)該關(guān)注美的內(nèi)涵意義。
海德格爾曾追問(wèn)：“在技術(shù)化的千篇一律的世界文明的時(shí)代中，是否和如何還能有家園？” [12]未來(lái)的前景是人的技術(shù)化，還是技術(shù)的人性化？人類應(yīng)該做的是在對(duì)技術(shù)的信仰和對(duì)人類自身的信仰之間，尋找一個(gè)平衡的支點(diǎn)。這就要求我們以理性精神和人性關(guān)懷對(duì)技術(shù)至上觀念進(jìn)行反省，避免工具至上、技術(shù)烏托邦主義的癡迷，應(yīng)當(dāng)更關(guān)注人類的精神家園，走上技術(shù)邏輯與人文邏輯相協(xié)調(diào)發(fā)展的道路。
在當(dāng)今利用新技術(shù)手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐中，有一種現(xiàn)象令人擔(dān)憂：人類對(duì)自己生存狀態(tài)的至深的焦慮，對(duì)至美人性的追求以及對(duì)自由的渴望正在被一種機(jī)械而膚淺的技術(shù)烏托邦的信仰所蠶食。這正像西奧多•羅斯扎克在《信息崇拜》中所表現(xiàn)出的憂慮：“信息被認(rèn)為與傳說(shuō)中用來(lái)紡織皇帝輕薄飄逸的長(zhǎng)袍的綢緞具有同樣的性質(zhì)：看不見(jiàn)、摸不著，卻備受推崇。”“計(jì)算機(jī)如同過(guò)于缺乏主見(jiàn)的皇帝一樣，已被披上了各種華而不實(shí)的外衣。如同所有的崇拜一樣，信息崇拜也有意借助愚忠和盲從。盡管人們并不了解信息對(duì)于他們有什么意義以及為什么需要這么多信息，卻已經(jīng)開(kāi)始相信我們生活在信息時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代中我們周?chē)拿恳慌_(tái)計(jì)算機(jī)都成為信息時(shí)代的‘真十字架’：救世主的標(biāo)志了。”[13] 相信技術(shù)可以解決我們所遇到的問(wèn)題，相信技術(shù)的進(jìn)步可以完善人類的生存，就如沉溺于好萊塢電影生產(chǎn)線所制造的電影數(shù)字特技，迷醉于浮光掠影的虛擬形象世界，并以為那就是真實(shí)可及的，而我們的真實(shí)世界必然有一天也會(huì)成為那樣，那是美好的，是我們的精神寄托和信仰。技術(shù)幻想似乎已預(yù)見(jiàn)了我們的未來(lái)，它為我們安排好了一切，而我們只需要按部就班地實(shí)現(xiàn)它的意志，那么前途必然是一片光明。這種技術(shù)烏托邦的思想傾向于麻痹人們的思維，使人們惰于思考，進(jìn)一步依賴于技術(shù)，導(dǎo)致人的獨(dú)立性的喪失?？赡苡幸惶欤祟悤?huì)成為自己所制造的技術(shù)奇跡的附屬品，終日為技術(shù)服務(wù)，完善它，提高它，使技術(shù)達(dá)到至臻至美的狀態(tài)，享受著完美技術(shù)所提供給人的安逸舒適，而不再考慮自己獨(dú)立存在的價(jià)值。
技術(shù)的外表不能代替人的思考，電影的本質(zhì)之一就是敘事，即要給觀眾講個(gè)什么樣的故事，這種滲透著導(dǎo)演的構(gòu)思創(chuàng)造、包含著人文內(nèi)涵的東西，是技術(shù)無(wú)法代替的。由于對(duì)技術(shù)的癡迷追求，把本來(lái)為電影藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)的技術(shù)手段游離出來(lái)單純炫耀制作技術(shù)，只可能會(huì)使電影在“視覺(jué)奇觀”的外表下回到游戲和雜耍的時(shí)代。
技術(shù)的發(fā)展為電影藝術(shù)獲得新生創(chuàng)造了條件，特別是數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)為電影藝術(shù)創(chuàng)作擴(kuò)展了極大的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)能力，創(chuàng)造出人們聞所未聞的視聽(tīng)奇觀和虛擬現(xiàn)實(shí)。20世紀(jì)末以來(lái)，在一系列數(shù)字技術(shù)參與制作的影片里，三維動(dòng)畫(huà)、非線性剪輯、電腦合成圖像、虛擬演播廳、藍(lán)屏跟蹤技術(shù)等等新技術(shù)相繼被廣泛采用，給全球觀眾帶來(lái)了匪夷所思的驚喜和煥然一新的視聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)，但是還應(yīng)看到數(shù)字技術(shù)在電影中的應(yīng)用所存在的一些問(wèn)題。成功地運(yùn)用好萊塢的電影炒作模式推出的《英雄》，在市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)上的巨大投入和費(fèi)心宣傳，為其帶來(lái)了商業(yè)上的成功，為中國(guó)創(chuàng)造了電影票房的新奇跡，“然而不幸的是，張藝謀卻丟棄了支撐他走過(guò)國(guó)際領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)的我們民族的深厚底蘊(yùn)，形式取代了內(nèi)容，他向世人展示了他掌握復(fù)雜敘事的能力，在極大的富有視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面下，思想蕩然無(wú)存，精美的服飾、MTV式的畫(huà)面、絢麗的富有符號(hào)化意味的色彩運(yùn)用，都使該片蒙上了一層令人眼花繚亂的盛大和豐富，可一旦剝?nèi)ミ@些表現(xiàn)性的電影符號(hào)，我們已經(jīng)看不懂張藝謀到底盡力表述的是什么深刻思想，這不是與他以往的創(chuàng)作形成一個(gè)極為鮮明的對(duì)比嗎？”[14] 其他學(xué)者也有同感，“揭開(kāi)影片重重故弄玄虛的帷幕，展現(xiàn)在人們面前的思想內(nèi)核，竟是一個(gè)子虛烏有的‘虛空’！透過(guò)新異角度的畫(huà)面、艷麗刺目的色彩、震撼耳鼓的音樂(lè)、大腕明星的演技，我們看到了一部多么蒼白、無(wú)力的‘鴻篇大作’” [15]。
誠(chéng)然，數(shù)字技術(shù)可以讓電影展示現(xiàn)實(shí)空間、非現(xiàn)實(shí)空間以及現(xiàn)實(shí)中人類自身無(wú)法經(jīng)歷的環(huán)境，使電影書(shū)寫(xiě)獲得了前所未有的自由，特別是對(duì)于電影制作技巧的豐富、制作與傳播手段的改進(jìn)，對(duì)于增進(jìn)電影的藝術(shù)感染力，以及對(duì)于社會(huì)電影文化的普及與深化，都產(chǎn)生了重要的影響。但是，數(shù)字化的技術(shù)特性具有自身的限度，過(guò)猶不及，“數(shù)字化生存”的技術(shù)和“藝術(shù)化生存”的人文相互協(xié)調(diào)，才能實(shí)現(xiàn)數(shù)字藝術(shù)的平衡發(fā)展。數(shù)字化不再成為遠(yuǎn)離我們生存的外在技術(shù)形態(tài)，它本身就構(gòu)成我們的生存方式與實(shí)踐交往方式。在數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使電影日益媒介化的過(guò)程中，雖然電影的傳播和普及進(jìn)一步擴(kuò)大，但同時(shí)大眾的狂歡取代了寧?kù)o的欣賞，藝術(shù)觀賞的隨意性使電影這一有可能傳達(dá)人類思想精髓的藝術(shù)的可讀性大大降低。如果觀眾對(duì)電影藝術(shù)的感受只能停留在生理性的緊張或沖動(dòng)之中，而無(wú)藝術(shù)韻味的深度思索，其藝術(shù)的審美意義就會(huì)顯得十分單薄或者根本就失去了藝術(shù)審美性。數(shù)字化的社會(huì)性決定了它與文化環(huán)境的塑造、社會(huì)秩序的整合密切相關(guān)，因而數(shù)字時(shí)代的電影藝術(shù)不能放棄或是弱化社會(huì)勸解、道德審判的社會(huì)責(zé)任，不能僅僅停留于虛擬時(shí)空的展示、虛擬世界的漫游，而應(yīng)該考慮社會(huì)道德準(zhǔn)則和藝術(shù)良心。
技術(shù)與人文的博弈是現(xiàn)代社會(huì)一個(gè)長(zhǎng)期存在的現(xiàn)實(shí)難題，也許二者之間的關(guān)系用“科技是發(fā)動(dòng)機(jī)，人文是方向盤(pán)”[16] 這句話來(lái)概括不無(wú)道理。從這層意義上說(shuō)，數(shù)字化應(yīng)該是一種“人文技術(shù)”，“高技術(shù)”與“高人文”的相互融合是數(shù)字技術(shù)與數(shù)字藝術(shù)發(fā)展的前景。如果僅僅強(qiáng)調(diào)數(shù)字技術(shù)高科技的一面，而忽視其所具有的人文意義，就會(huì)降低數(shù)字化變革所具有的整體意義。技術(shù)之所以重要，不僅在于它對(duì)社會(huì)文化的推動(dòng)作用，更在于它可以為任何人所用，可以用于任何可能的目的。因此，技術(shù)是一把雙刃劍，如何選擇和應(yīng)用技術(shù)，對(duì)藝術(shù)文化的生存與發(fā)展將起決定性的作用。海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代機(jī)器的本質(zhì)比人類創(chuàng)造的任何東西都更密切地滲透到人的存在狀態(tài)中。技術(shù)進(jìn)入到人類生存的最內(nèi)在的領(lǐng)域，改變我們理解、思想和意愿的方式。人們一方面享受著數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的種種便利，一方面不自覺(jué)地陷入技術(shù)崇拜甚至技術(shù)統(tǒng)治的境地。然而，我們不可能因?yàn)榧夹g(shù)的種種負(fù)面后果就拒斥技術(shù)，正如我們不可能因?yàn)榧夹g(shù)的巨大成功就消解人文精神一樣。我們只能在發(fā)展技術(shù)的同時(shí)，加強(qiáng)對(duì)技術(shù)的選擇、應(yīng)用和控制，也就是對(duì)技術(shù)的人文規(guī)范和控制，這在技術(shù)決定論日益盛行的今天尤其是當(dāng)務(wù)之急。
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