阿嘎佐詩
人類學(xué)家將藝術(shù)視為文化表現(xiàn)（representation of culture），將其作為理解、把握、研究文化的路徑之一，由藝術(shù)表現(xiàn)探詢藝術(shù)與文化之間的相關(guān)性。人類學(xué)對藝術(shù)的研究，根據(jù)關(guān)注點(diǎn)和采用理論方法的轉(zhuǎn)變，大致可以分為三個時期：萌芽，主要是從進(jìn)化論的科學(xué)式研究到歷史特殊論；興起，采用功能主義和結(jié)構(gòu)主義大理論范式的民族志，探詢藝術(shù)在不同文化中行使的功能和意義；反思，隨著學(xué)科主體從“客觀研究”到“主觀闡釋”的轉(zhuǎn)變，70年代以來出現(xiàn)大量以闡釋異文化藝術(shù)為目的的深描民族志，以及近二十年來通過反思和拓展研究議題，使得這個領(lǐng)域的研究更加積極深入地加入到學(xué)科主體的主題當(dāng)中。
在我們試圖以了解人類學(xué)對藝術(shù)研究的大致歷史、以不同的人類學(xué)家研究藝術(shù)的實(shí)例，來體會作為人類學(xué)如何表述作為文化表現(xiàn)的藝術(shù)之前，我們首先要承認(rèn)：人類學(xué)自身與它的研究對象——藝術(shù)界(art world)牽扯頗深 。例如，野獸派（Fauvism）和立體主義(Cubism)對非西方藝術(shù)美學(xué)價值的肯定，并借以作為創(chuàng)作的素材，開創(chuàng)了尊重非西方文化的先河。超現(xiàn)實(shí)主義(Surrealism)在借鑒法國人類學(xué)家關(guān)于非洲、大洋洲以及美洲的著作，采用來自異文化的替代性模式來抗拒本文化的理念和風(fēng)俗，讓西方體驗(yàn)到一種“無法欣賞”的“陌生感”，開啟了把文化看作可改變的、可爭議的事物的視野，對藝術(shù)家本身所在社會的藝術(shù)形式、理念及審美提出了挑戰(zhàn)。超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注人類精神“深層”共同的創(chuàng)造力，它的主體是國際性的、自然性的人類，其范圍是“人類學(xué)的” ，它不僅深刻影響了當(dāng)時及其后人類學(xué)對藝術(shù)的研究，而且它的精神即用異文化的藝術(shù)技巧表述對本社會的批評，深深影響了整個學(xué)科的發(fā)展。這種關(guān)聯(lián)讓我們看到，不管藝術(shù)是否是一個自治的（autonomous）領(lǐng)域，它不僅是人類學(xué)研究的一個領(lǐng)域，同時它也受到了所謂藝術(shù)精神的帶動。
一、藝術(shù)的形式與內(nèi)容
藝術(shù)的形式與內(nèi)容，也就是藝術(shù)“是什么”的問題是萌芽時期的主要議題。這一時期的研究類似藝術(shù)學(xué)，側(cè)重對藝術(shù)的物質(zhì)性存在、藝術(shù)的技術(shù)和技巧；主要關(guān)注地域性藝術(shù)風(fēng)格和起源，以及圖案的進(jìn)化和傳播，目的是向西方介紹說明非西方藝術(shù)，調(diào)和西方文化對于非西方藝術(shù)及其審美的陌生感，從而也導(dǎo)致藝術(shù)領(lǐng)域的專業(yè)化知識成為研究發(fā)展中的最大障礙 。
哈登提倡從自然史的角度研究圖案藝術(shù)，將“原始藝術(shù)”視為文明藝術(shù)的起始點(diǎn)，將藝術(shù)發(fā)展分為起源、進(jìn)化和衰落三個階段，而研究相對“簡單”的“原始藝術(shù)”是研究西方復(fù)雜藝術(shù)的基礎(chǔ)，心懷對“野蠻人”的“眷戀”、“珍惜”和“不舍之情” ；而本著歷史特殊論和文化相對論的博厄斯則認(rèn)為非西方藝術(shù)不是西方的過去，它們具有自身的價值。通過對原始藝術(shù)的若干基本特性進(jìn)行分析研究，他討論了各種藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展問題以及各種風(fēng)格得以發(fā)展的能動條件。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的技術(shù)性，認(rèn)為形式的美感是隨技術(shù)的活動的發(fā)展而不斷發(fā)展的 。哈登與博厄斯的藝術(shù)研究雖然以不同的理論背景為基礎(chǔ)，但是他們主要關(guān)注的藝術(shù)品本身，強(qiáng)調(diào)資料搜集，反對理論歸納；哈登提倡用生物學(xué)的方式研究藝術(shù)，而博厄斯強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的技術(shù)性，簡言之，嫻熟的技術(shù)產(chǎn)生藝術(shù)。但是他們之間最大的差別在于哈登按照高低將藝術(shù)進(jìn)行歷時排列，把非西方藝術(shù)視為需要加以研究和保護(hù)的“歷史殘余”。而博厄斯的研究將人類學(xué)從“顯性”的民族中心主義、歐洲中心主義的描述中暫時解脫出來，避免了把非西方社會當(dāng)成“歷史殘余”，但是文化之間的差別被取消并被列入同一個項目——非西方社會。這種空間化的時間觀所表述的是那些距離文明中心最遙遠(yuǎn)的社會如何被歸于比較原始或比較早期的文化、心智和社會組織的階段。
二、藝術(shù)行為
在二戰(zhàn)結(jié)束之前的藝術(shù)研究中，藝術(shù)品和藝術(shù)行為從觀念上被割裂開來，關(guān)注點(diǎn)在產(chǎn)品，而行為卻被忽視了。先前的研究產(chǎn)品僅僅只是藝術(shù)的一部分，對藝術(shù)品的關(guān)注主宰著文本，給行為研究留下很小的空間，而這能幫助我們理解他人行為的方式和原因。把藝術(shù)視為行為，我們的思路也就拓寬了，而我們所從事的研究也就不僅僅知識描述性和共時性的，相反，它變成了一種過程。 也就是說，大約從1950年代開始，對藝術(shù)的描述這種靜態(tài)研究業(yè)已逐漸轉(zhuǎn)變將其拓展成一種行為，一種過程。人們從更多維的角度來探討藝術(shù)，并開始以藝術(shù)為切入點(diǎn)與學(xué)科主體進(jìn)行更為深入、有效的對話和交流。
隨后，功能主義的藝術(shù)研究不再僅僅局限于藝術(shù)品的形式、風(fēng)格，除了在特定的文化場景中考察藝術(shù)品本身的意義之外，還強(qiáng)調(diào)它所行使的功能，研究它在維持社會結(jié)構(gòu)中的作用。功能主義是許多對小型社會的藝術(shù)進(jìn)行實(shí)地研究的基礎(chǔ)，它注重共時性研究，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在社會生活中扮演的角色、行使的功能、在維持社會結(jié)構(gòu)中的作用等等，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品本身所處的不同文化場景。
丹尼爾•比拜克（Daniel Biebuyck）描述了中非Lega Bwami儀式中的藝術(shù)。他觀察到，要想成為儀式的領(lǐng)導(dǎo)者，必須要證明競爭者的耐心、虔誠和口才，而理想的領(lǐng)導(dǎo)者形象的必需素質(zhì)體現(xiàn)在他們對諺語的使用和雕塑的技巧當(dāng)中。比拜克的結(jié)論是“社會的內(nèi)聚力、社會的穩(wěn)定和儀式的自覺性通過雕刻和其它在儀式中使用的物品得以提升” 。
阿德里安•格布蘭茲（Adrian A. Gerbrands）以非洲的丹人（Dan）面具為例為我們提供了另一個功能主義式的分析范例 。他認(rèn)為“藝術(shù)家”、工具，制作過程等與面具相關(guān)的因素都被賦予了神秘的色彩，與祖先、死者及其他的超自然力量緊密聯(lián)系在一起。面具的功能是有擁有者的社會威望來加以衡量的，面具越古老，它匯聚的力量就越強(qiáng)大。以面具為媒介，與祖先達(dá)成溝通，這種聯(lián)系對個人、對社會都是必須的，面具的意義只有在它的使用中才能得到解讀，而不是止于博物館的陳列。丹人面具具有高級和低級的嚴(yán)密區(qū)分體系，根據(jù)人地位的變化，它會在這種階層體系中產(chǎn)生流動，因此面具的功能和形式是不相關(guān)的。面具制作技藝的優(yōu)劣，關(guān)乎是否能取悅祖先，因此藝術(shù)家十分重視面具的“美感”。格布蘭茲認(rèn)為當(dāng)?shù)厝说膶徝罉?biāo)準(zhǔn)和西方的是幾乎相一致的，甚至認(rèn)為“美”對于丹人來說比對歐洲人更重要，因?yàn)槊婢叩?ldquo;美感”是取悅祖先的重要因素。他將丹人面具的功能總結(jié)為：1）面具是超自然體的物質(zhì)化形式，其目的是將超自然力量施加到使生者受益的行為中，以此來確保個體和社會的延續(xù)；2）他被政治和宗教領(lǐng)袖有意識地運(yùn)用于阻擋外來影響。
而采取結(jié)構(gòu)主義立場的研究則關(guān)注這些物品編碼所承載的象征意義，在不同的形式中找尋它們之間相互關(guān)聯(lián)的普遍性特質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)形式有它自己的一套構(gòu)成，但與是社會文化之間有相對應(yīng)的關(guān)系的，是社會文化不同層次的抽象結(jié)果。最具代表性的研究即是列維-斯特勞斯在《面具的奧秘》中指出面具不能被當(dāng)作獨(dú)立的物品加以闡釋，從造型方面來將，一種類型的面具是在與其他類型的對照中體現(xiàn)自身的個性，同時賦予面具的社會或宗教功能之間的關(guān)系是變化的 。他以Dzonokwa和Xwexwe兩種在形式上相互顛倒的面具為例，解析蘊(yùn)涵其中的意義。這兩種面具都強(qiáng)調(diào)對眼睛的刻畫，但是Dzonokwa面具的眼睛呈凹陷狀，而Xwexwe的則向外突出。在他的分析中，突出的眼睛體現(xiàn)的是一種非凡的視覺能力，例如對未來的預(yù)見能力；而另一種則代表對過去的反思。在這些社會的藝術(shù)中，眼睛是反復(fù)出現(xiàn)的主題，而這似乎與社會對羞恥感的強(qiáng)調(diào)有關(guān)，它反映的是一種當(dāng)?shù)厝说挠^點(diǎn)：每個社會成員的行為都為公眾所知，因此要避免使人蒙羞的行為產(chǎn)生。在當(dāng)?shù)氐纳裨捴?，Xwexwe面具來自天上或水底，Dzonokwa的面具則來自山區(qū)或森林；Xwexwe代表的是最高等級家族的祖先，他們使社會秩序得以實(shí)現(xiàn)，而Dzonokwa是非社會的神靈，不是祖先，而是綁架者，使社會的延續(xù)性瀕臨危險；夸扣特爾人將一年分為兩部分，春夏和秋冬，在前后兩個階段的轉(zhuǎn)變中，名稱、歌曲甚至他們的音樂形式都會發(fā)生變化，世俗部落組織讓位與宗教秘密結(jié)社，Xwexwe從不出現(xiàn)在神圣的冬季儀式中，而Dzonokwa卻相反。
事實(shí)上，在1975年威爾遜•杜夫（Wilson Duff）對欽西安人（Tsimshian）面具的分析就采用了列維-斯特勞斯這種運(yùn)用兩元對立觀來洞悉面具所包含的深層意義的結(jié)構(gòu)主義方法。他把分別陳列于渥太華和巴黎的兩副19世紀(jì)來源于英屬哥倫比亞的欽西安人面具放在一起，發(fā)現(xiàn)其中閉眼的面具剛好契合于睜眼的面具，形成一個整體。他認(rèn)為它們分別代表了向外看和向內(nèi)看或自我認(rèn)識，預(yù)見和回想，觀察和想象，展望未來和回顧過去 。而根據(jù)亞伯拉罕•羅斯曼（Abraham Rosman）和葆拉•魯貝（Paula G. Rubel）的研究表明，夸扣特爾社會把夏季和冬季明確劃分為世俗和神圣，因而被運(yùn)用與兩個季節(jié)的藝術(shù)品在形式上也形成了對比。夏天是舉行以訴求權(quán)利為目的夸富宴的季節(jié)，而舉行夸富宴的主人所戴的狼面具是以世俗的藝術(shù)形式體現(xiàn)的；冬天儀式中使用的面具則采用夸張和扭曲的形式。
功能主義和結(jié)構(gòu)主義理論方法的引入，不僅提供了新的研究范式，而且在這種轉(zhuǎn)型中更加豐富了學(xué)科研究的主題，從對藝術(shù)品本身的關(guān)注到將藝術(shù)理解為一種動態(tài)的行為過程，其中包括了與之相關(guān)的觀念、生產(chǎn)行為和受眾的回饋等維度；同時，把藝術(shù)理解為一種行為，也使得在哈登和博厄斯時期由于對藝術(shù)領(lǐng)域?qū)I(yè)知識的生疏而停步不前的人類學(xué)家投入這一領(lǐng)域更多的關(guān)注。
三、藝術(shù)的意義
解釋人類學(xué)的出現(xiàn)，學(xué)科主體從“客觀”的科學(xué)研究轉(zhuǎn)向?qū)ο笳黧w系的“主觀闡釋性”的研究，并且承認(rèn)人類學(xué)者在知識生產(chǎn)中的主觀性，本身就意味著一種藝術(shù)性的轉(zhuǎn)變。他從日常生活的游戲 、國家的政治象征中找尋戲劇的直接展演或隱喻國家政治象征 ，提倡一種“藝術(shù)符號學(xué)” ，認(rèn)為藝術(shù)是日常社會的折射，反映的是人們對生活的理解。他的“藝術(shù)符號學(xué)”摒棄了功能主義的觀點(diǎn)，即認(rèn)為藝術(shù)品是用來闡釋社會關(guān)系、維護(hù)社會秩序、強(qiáng)化社會價值觀而精心制作的產(chǎn)物；他也反對結(jié)構(gòu)主義那種“臆造”的二元論的、轉(zhuǎn)換的、平行的或同一的世界，主張討論社會生活的符號意蘊(yùn)。例如在他對巴厘人的日常游戲——斗雞的精細(xì)闡釋中，將其視為一種直接的戲劇形態(tài)，把人類區(qū)分為固定的等級序列并圍繞這一區(qū)分為共同生活的主題提供一個超越社會的解說，是巴厘人對自己心理經(jīng)驗(yàn)的解讀，而蘊(yùn)涵在這種戲劇中的意義通過一種日常普通的方式更加強(qiáng)烈地得以表達(dá)和更準(zhǔn)確地被感知。
在此期間，人類學(xué)對藝術(shù)的研究也逐漸抽象、提煉出來，于是建立真正意義上的“藝術(shù)人類學(xué)”的呼聲也日益“高漲”?！度祟悓W(xué)、藝術(shù)和美學(xué)》 從不同的角度來表述人類學(xué)研究藝術(shù)的歷史性、根源性、合法性、可行性以及拓展性，以改善、彌補(bǔ)之前研究的不足為發(fā)展途徑；而《文化交流》則提出重新商討人類學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系，并將研究的目光轉(zhuǎn)向西方藝術(shù)界本身，提倡一種批評式的藝術(shù)人類學(xué)。在現(xiàn)代社會中，藝術(shù)逐漸成為文化生產(chǎn)的主要陣地，而人類學(xué)本身也是對文化知識的生產(chǎn)，因此應(yīng)該以一種批判的態(tài)度來理解藝術(shù)和人類學(xué)以及他們之間的關(guān)系，以此來發(fā)展藝術(shù)人類學(xué)的研究。他們把藝術(shù)界視為社會中價值生產(chǎn)的領(lǐng)域，考察有關(guān)“藝術(shù)”和“藝術(shù)創(chuàng)作”的話語在社會中廣泛流通的方式。藝術(shù)批評和其他藝術(shù)實(shí)踐把“所有”文化作為合法性的關(guān)注對象，因此試圖將人類學(xué)也置于這種藝術(shù)話語中。邁爾斯（Fred Myers）認(rèn)為當(dāng)原本從研究上只屬于人類學(xué)的民族志物品進(jìn)入國際藝術(shù)場景中后，引發(fā)不同的表述，使人類學(xué)本身受到挑戰(zhàn)；人類學(xué)期望自己成為一種為全人類相互理解提供知識儲備的學(xué)科，但它不由得為自身表述合法性、權(quán)威性受到威脅而焦慮。在不同的文化場景，即本土（local）、國家（state）、藝術(shù)圈（art circles）中，藝術(shù)價值或意義產(chǎn)生的變化應(yīng)是新的研究重點(diǎn)。
例如，為什么黑非洲的儀式用品在西方變成“藝術(shù)”？中國藝術(shù)為什么到了西方就成了歷史？少數(shù)民族的手工制品為什么越來越被消費(fèi)者“藝術(shù)化”？要回答這幾個問題，就要回答藝術(shù)、藝術(shù)家、創(chuàng)造力（creativity）這些概念是否同樣適用于非西方社會？是否只有西方才有專門的“藝術(shù)”語匯？博物館中部落、土著或少數(shù)民族“藝術(shù)”陳列品的創(chuàng)作者，被隱去了姓名，他們是否也是藝術(shù)家？難道西方的藝術(shù)家的創(chuàng)作源泉只來自個人，而非西方藝術(shù)則被視為集體的產(chǎn)物？藝術(shù)家的創(chuàng)造力與他/她周遭的環(huán)境如何互動？這些問題的答案都需要我們經(jīng)過細(xì)致、廣泛的研究去體會、找尋。
人類學(xué)的藝術(shù)是文化提喻性的表現(xiàn)（synecdochic representation） ，因而在藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)中成為一種想象他人/自我或被他人想象的媒介。它作為一種表達(dá)形式，是對創(chuàng)作者、擁有者極其文化的表達(dá)，也是身份訴求、族群認(rèn)同或隔離的文化資源。例如，亞當(dāng)斯(Kathleen Adams) 認(rèn)為藝術(shù)曾一度被視為在界定族群認(rèn)同中的作用是微小和消極的，但它可以是身份政治的靈活因素，同樣也是對既定族群的、殖民的或政治階層的批判。他所研究的印度尼西亞托拉查人（Torajia）人人口稀少，居住地相對偏遠(yuǎn)，而他們所信仰的基督教對與大部分人信仰的伊斯蘭教來說處于邊緣位置。但是他們傳統(tǒng)的房屋雕刻成了他們在多族群的國家標(biāo)示自我身份的途徑。不過傳統(tǒng)意義上的用來體現(xiàn)精英階層權(quán)力的房屋雕刻在60年代曾一度被政府和基督教會視為“落后”，但是隨著70年代和80年代以來的旅游業(yè)發(fā)展，政府對多樣性的提倡以及教會對這一形式的重新提倡，房屋雕刻在經(jīng)歷了摒棄之后又再度興起，它被用來達(dá)成族群認(rèn)同。
以上討論的重點(diǎn)是西方如何研究異域藝術(shù)，而這里又引出一個重要的問題，就是“我們的”藝術(shù)。在反思藝術(shù)人類學(xué)之前，找尋的是“他們的”藝術(shù)的恰當(dāng)表述，其后將目光轉(zhuǎn)向自己，這是從西方的角度來說；而中國人類學(xué)對藝術(shù)的研究從某種意義上說，一直從事的是一種對本土藝術(shù)的研究。近年來不乏以田野工作為基礎(chǔ)的藝術(shù)人類學(xué)個案研究，例如黃澤桂的《舞蹈與族群》 ，在對赫章民族舞蹈的調(diào)查中解讀匯聚于舞蹈這一文化現(xiàn)象上的諸多信息，例如人際關(guān)系、血緣組織、祖先崇拜、倫理思想、民族支系歷史軌跡等；又如傅謹(jǐn)《草根的力量》 在詳實(shí)的田野材料的基礎(chǔ)上，剖析民間戲班的存在方式與內(nèi)在構(gòu)成，揭示民間戲班擁有的頑強(qiáng)生命力的文化淵源；容世誠《戲曲人類學(xué)初探：儀式、劇場與社群》 （2003）以戲曲及劇場研究為出發(fā)點(diǎn)和新加坡華人族群為考察對象，探索表演與宗教儀式間的緊密聯(lián)系，更進(jìn)一步深入思考劇場及宗教在飄洋過海后對族群想象及實(shí)踐所帶來的新沖擊。
小結(jié)
上述人類學(xué)研究藝術(shù)的概況，顯示了它的獨(dú)特視角和方法：它從更寬容、多元、存異的角度，“激活”藝術(shù)品，還原至其產(chǎn)生場景，強(qiáng)調(diào)其多重維度：藝術(shù)理念、藝術(shù)家、藝術(shù)品、藝術(shù)的再生產(chǎn)和消費(fèi)等等。人類學(xué)將藝術(shù)視為文化的提喻性表現(xiàn)，所以藝術(shù)在其生產(chǎn)和消費(fèi)中成為想象他人/自我或被他人想象的媒介。正因如此，藝術(shù)成為族群認(rèn)同、身份訴求的表述途徑，藝術(shù)品的生產(chǎn)和消費(fèi)體現(xiàn)了不同群體、階層、文化之間的交流和沖突，藝術(shù)品的收藏更展示了藝術(shù)品、生產(chǎn)者、消費(fèi)者及其所在的文化之間的微妙關(guān)系。
通過了解藝術(shù)，了解它向我們展示的文化，或許不同的文化或不同的人群之間永遠(yuǎn)無法找到共同的欣賞的標(biāo)準(zhǔn)，但是差異并不是溝通、理解的障礙，相反它將成為增進(jìn)相互了解的動力。
原文載自《西北民族研究》2006年第3期