《上海文化》2009年第3期
除了既得利益，當(dāng)代藝術(shù)還剩下什么？
王 林
一
1989年對(duì)于中國(guó)藝術(shù)是一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)?，F(xiàn)在回想起那一年年初在北京舉辦的現(xiàn)代藝術(shù)展，竟然有巫術(shù)般的預(yù)言：肖魯槍擊電話亭、黃永peng水洗美術(shù)史、吳山專賣蝦、張念孵蛋、宋海冬在地球儀上抹去了東西德的界限，這些作品不知怎么，都預(yù)示了后來(lái)發(fā)生的事情。
新潮美術(shù)因政治事件嘎然而止，一時(shí)間作鳥(niǎo)獸散。批評(píng)家躲在家里再無(wú)聲息，藝術(shù)家能出國(guó)的出國(guó)，不能出國(guó)的回家，進(jìn)入所謂沉潛狀態(tài)。然而地火仍在運(yùn)行，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)悄然發(fā)生著質(zhì)的改變：從群體的文化運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)向個(gè)體的創(chuàng)作研究；從汲取西方現(xiàn)代藝術(shù)成果的反傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向直面本土社會(huì)——歷史問(wèn)題的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。在此期間，上海的車庫(kù)藝術(shù)展、廣州的大尾象藝術(shù)展、成都的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)畫展以及從1991年開(kāi)始在全國(guó)各地連續(xù)舉辦了六回的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)展，成為大陸民間推動(dòng)前衛(wèi)藝術(shù)的重要活動(dòng)，它們以其地下或半地下的方式標(biāo)示了藝術(shù)作為抵抗力量的存在，并提出了“觀念藝術(shù)”、“媒體變革”、“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”、“都市人格”等批評(píng)所必須面對(duì)的理論問(wèn)題。當(dāng)然，還應(yīng)該提到王川以“墨•點(diǎn)”為祭壇的深圳個(gè)展，孔永謙以文化衫叫賣于京城的波普行為，還有成力抬著現(xiàn)代主義者尸體送葬的蘭州街頭游行等等。正是這些活動(dòng)在中國(guó)藝術(shù)最沉悶的時(shí)候燃起希望，于無(wú)聲處的驚雷和眾聲喧嘩的囂聲相比，前者對(duì)于歷史更為寶貴。
1989年以后，中國(guó)社會(huì)在政治上收縮但在經(jīng)濟(jì)方面并沒(méi)有停止改革開(kāi)放。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，把中國(guó)帶進(jìn)了全球化的問(wèn)題情景。由于先進(jìn)通訊工具和傳媒方式在國(guó)內(nèi)城鄉(xiāng)逐漸普及，中國(guó)人的文化資訊和問(wèn)題狀況漸始與世界同步。藝術(shù)批評(píng)界從1990年開(kāi)始對(duì)“八九后藝術(shù)”的討論，正是在這種背景下強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為當(dāng)代文化的批判力量：
1和后現(xiàn)代文化的表層化、流行性與此時(shí)狀態(tài)保持距離，保持精神反省的深度、力度和歷史主義態(tài)度；
2拒絕認(rèn)同金錢至上的市場(chǎng)神話，對(duì)社會(huì)生活泛商業(yè)化和前資本主義狀態(tài)所帶來(lái)的弊病深有體悟；
3關(guān)注中國(guó)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變化及隱含其間的實(shí)質(zhì)，對(duì)掩蔽在現(xiàn)實(shí)背后的歷史問(wèn)題毫不麻木；
4敢于直面當(dāng)代人的心理矛盾、精神沖突及個(gè)體生命對(duì)生存異化的反抗，不至于在娛樂(lè)和逃避中放棄對(duì)人和人類生存價(jià)值的追尋；
5對(duì)各種各樣的文化集權(quán)主義、文化中心主義、文化霸權(quán)主義及文化殖民化傾向有所警惕，因?yàn)檫@種傾向不僅表現(xiàn)在潮流追逐和形式模仿之中，而且潛伏在批評(píng)認(rèn)可和市場(chǎng)生效種種方面。
90年代上半葉，還有三件展事對(duì)中國(guó)藝術(shù)影響甚劇，值得提及。一個(gè)是1992年呂澎主持的廣州90年代藝術(shù)雙年展，這是國(guó)內(nèi)第一個(gè)以雙年展名義舉辦的展覽，但僅此一屆，再無(wú)下文。展覽企圖通過(guò)市場(chǎng)操作讓前衛(wèi)藝術(shù)浮出水面，自有其意義。但評(píng)獎(jiǎng)的暗箱操作和展后不守商業(yè)信譽(yù)，為藝術(shù)界投機(jī)活動(dòng)開(kāi)了不好的先例。90年代以來(lái)彌漫于中國(guó)藝術(shù)界的機(jī)會(huì)主義和江湖習(xí)氣，就是從這個(gè)展覽發(fā)端。在展覽會(huì)上任戩等人以新歷史小組名義進(jìn)行的“消毒”行為，盡管被某些得到此展好處的批評(píng)家有意冷淡，但作為早期有相當(dāng)規(guī)模的行為藝術(shù)，對(duì)后來(lái)者的影響是不能不提的。第二個(gè)展覽是1993年在香港舉辦的“后八九中國(guó)新藝術(shù)展”。這個(gè)展覽借用“八九后藝術(shù)”討論的名稱和成果，展出了一大批中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家的作品，并通過(guò)主方者翰雅軒畫廊，將其購(gòu)藏、代理的藝術(shù)家和作品通過(guò)圣保羅雙年展等重要管道推向國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)。后來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品在國(guó)際拍賣中一路飆升，張頌仁立了頭功，當(dāng)然他也因此而資產(chǎn)億萬(wàn)。第三個(gè)展覽是同年中國(guó)藝術(shù)家參加的45屆威尼斯雙年展。策展人是阿基爾•波尼托•奧利瓦，其人因推出意大利超前衛(wèi)“三C” 而聲名顯赫。奧利瓦在栗憲庭幫助下選擇中國(guó)藝術(shù)家，其實(shí)是有備而來(lái)，他感興趣的東西主要還是政治波普。無(wú)獨(dú)有三，這三個(gè)展覽從各自目的出發(fā)，都不約而同地相中中國(guó)政治波普繪畫。究其原因，一是作品與西方后現(xiàn)代流行圖式有關(guān)，二是其圖像便于觀眾與藏家識(shí)別。當(dāng)然，在推出中國(guó)政治波普的過(guò)程中，瑞士外交官希克也功不可沒(méi)。順便應(yīng)該指出，呂澎、張頌仁、希克等人都持有相關(guān)作品，學(xué)術(shù)推出和市場(chǎng)增值與他們個(gè)人利益直接有關(guān)。正是在這樣一個(gè)過(guò)程中，受益藝術(shù)家不再理會(huì)奧利瓦在《藝術(shù)的敵對(duì)》中說(shuō)過(guò)的話：“藝術(shù)家必須給他的藝術(shù)一種尊嚴(yán)，既不是尋求也不是接受外界的共謀性。”——恰恰是與外界的共謀性，使許多中國(guó)藝術(shù)家因功利目的放棄了作為獨(dú)立個(gè)體的批判意識(shí)。中國(guó)知識(shí)分子不乏委曲求全的國(guó)民性，不少新潮美術(shù)造反派一旦成為既得利益者，首先拋棄的就是藝術(shù)良知與社會(huì)責(zé)任。他們擺脫不了農(nóng)民革命的宿命：“皇帝輪流做，明年到我家”，“欲得官，殺人放火受招安”。
波普或泛波普繪畫成為中國(guó)藝術(shù)在國(guó)際舞臺(tái)上的代表，老外稱之為“大頭畫派”?？陀^地講，其中不無(wú)中國(guó)人的歷史經(jīng)驗(yàn)，但主要是對(duì)冷戰(zhàn)期間毛時(shí)代的精神反映。因中國(guó)仍為社會(huì)主義大國(guó)之故，西方策展人重此情結(jié)并不奇怪。奇怪的是中國(guó)批評(píng)界不少人跟著起哄，大談圖像轉(zhuǎn)向，從波普到卡通，對(duì)大頭廣告一類繪畫圖式贊不絕口，著力推廣。這樣一種對(duì)消費(fèi)文化、市場(chǎng)文化和后殖民文化的迎合，敗壞了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的獨(dú)立性和針對(duì)性、價(jià)值追求和學(xué)術(shù)追求。90年代后期，對(duì)表現(xiàn)主義創(chuàng)作傾向的冷落與排斥，就是最顯著的例證。
從世界范圍看，當(dāng)代繪畫的變化的確和20世紀(jì)60年代英美波普藝術(shù)有關(guān)。在經(jīng)歷了70年代激浪派觀念藝術(shù)活動(dòng)和架上藝術(shù)的低谷以后，從80年代開(kāi)始，隨著德國(guó)新表現(xiàn)、意大利超前衛(wèi)、英國(guó)新精神、法國(guó)新形象和美國(guó)新意象等繪畫現(xiàn)象的出現(xiàn)而重返藝術(shù)舞臺(tái)。如果仔細(xì)分辨，我們應(yīng)該注意到，在多元化和觀念化的繪畫創(chuàng)作中，歐美當(dāng)代繪畫延續(xù)了現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義傾向。表現(xiàn)主義貫穿整個(gè)現(xiàn)代主義時(shí)期而從未中斷過(guò)，當(dāng)代表現(xiàn)性繪畫乃是把執(zhí)著于個(gè)體性的主觀表現(xiàn)面向社會(huì)和歷史，因而具有新歷史主義的文化視野。表現(xiàn)的敞開(kāi)是對(duì)問(wèn)題的揭示和對(duì)主體的反省，在新的歷史條件下，是對(duì)人的生存欲望、心理需求和精神發(fā)展的責(zé)任，是對(duì)身心、生死、意識(shí)與潛意識(shí)、自我與超越、存在與虛無(wú)、自然與人生、生命與文化、心靈與權(quán)利等一系列精神矛盾的探求與呈現(xiàn)。其對(duì)于當(dāng)代人視覺(jué)心理的深刻揭示和精神真實(shí)的深度體驗(yàn)，對(duì)于“發(fā)展才是硬道理”、“萬(wàn)眾一心奔小康”的當(dāng)今中國(guó)社會(huì)，似乎的確不合時(shí)宜。如果當(dāng)代藝術(shù)只能隨波逐流，如果中國(guó)文化只能急功近利，我們也就心安理得為國(guó)際資本提供他們所需的“中國(guó)制造”。但問(wèn)題是當(dāng)代藝術(shù)作為中國(guó)人的精神象征，不得不直面中國(guó)的社會(huì)問(wèn)題、文化問(wèn)題、生態(tài)問(wèn)題和精神問(wèn)題，不能不直面中國(guó)歷史經(jīng)歷與現(xiàn)實(shí)存在的苦難。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于中國(guó)人精神痛苦的表達(dá)，被掩埋在嬉戲、娛樂(lè)的圖像狂歡之中，這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的恥辱。幸好還有許多獨(dú)立、執(zhí)著的藝術(shù)家在堅(jiān)守著精神道義和思想價(jià)值，王華祥、王川、丁方、王易罡、曾曉峰、鄧箭今、楊少斌、陳宇飛、何工、謝南星、張小濤、秦琦等等都是其中的佼佼者。他們的努力遲早會(huì)被中國(guó)藝術(shù)史重新認(rèn)識(shí)，因?yàn)橹袊?guó)人不會(huì)永遠(yuǎn)生活在“時(shí)間就是金錢”的無(wú)文化狀態(tài)。
二
90年代上半葉中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的海外輸出，被稱為國(guó)際接軌，其實(shí)是搭人家的車沒(méi)有自己的軌。從藝術(shù)機(jī)制上講，沒(méi)有雙向互動(dòng)的國(guó)際交流平臺(tái)，中國(guó)藝術(shù)只能在他者眼光中被人選擇，所以創(chuàng)建中國(guó)本土的當(dāng)代的國(guó)際展事，在90年代中期顯得十分迫切。1996年上海（美術(shù)）雙年展策劃成功為此奠定了基礎(chǔ)，當(dāng)時(shí)的展覽宗旨曾寫道：到2000年上海雙年展將成為一個(gè)國(guó)際性的重要展覽。
2000年1月1日新世紀(jì)鐘聲敲響之際，山西大同藝術(shù)家張盛泉在工作室里遵守自己的諾言自殺身亡。他寫下了一句話：“現(xiàn)在的問(wèn)題是，要么成為大爺，要么什么也不是。”他不愿意成為大爺，也不愿意什么都不是，只愿意成為一個(gè)有尊嚴(yán)的藝術(shù)家。張盛泉參加過(guò)拉薩“水的保衛(wèi)者”藝術(shù)活動(dòng)，為了放生一頭羊而放棄了計(jì)劃的行為藝術(shù)。行為藝術(shù)之于中國(guó)，是最具反抗性、也最有民間性的藝術(shù)活動(dòng)。地處邊緣的西南地區(qū)特別是成都，在整個(gè)90年代成為中國(guó)行為藝術(shù)的策源地，從昆明朱發(fā)東的“尋人啟事”到成都戴光郁組織的“水的保衛(wèi)者”，再到后來(lái)身居北京的羅子丹、何云昌、何成瑤等人的藝術(shù)活動(dòng)，使行為藝術(shù)成為90年代中國(guó)最有本土意識(shí)和問(wèn)題針對(duì)性的當(dāng)代藝術(shù)。如果舉例，張隆《蘋果闡釋》、張培力《洗雞》、戴光郁《久已擱置的水指標(biāo)》、張洹等《為無(wú)名山增高一米》、宋冬《哈冰》、邱志杰《臨摹蘭亭序一千遍》、羅子丹《一半是白領(lǐng)一半是農(nóng)民》等作品，都堪稱是具有中國(guó)思維智慧和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的經(jīng)典之作。這中間還有一個(gè)重要展覽，就是1997年由宋冬發(fā)起，北京、上海、廣州和成都眾多藝術(shù)家，同時(shí)在不同地點(diǎn)并在野外舉辦的《野生》活動(dòng)。展覽純粹是自發(fā)性的，沒(méi)有主辦方、沒(méi)有策展人也沒(méi)有批評(píng)家參與，旨在表明這樣一種態(tài)度：當(dāng)代藝術(shù)可以和權(quán)利、市場(chǎng)、體制無(wú)關(guān)，而只和生存體驗(yàn)、生命過(guò)程有關(guān)，藝術(shù)可以拒絕異化現(xiàn)實(shí)的功利誘惑而成為精神開(kāi)啟的方式。展覽實(shí)際提出的問(wèn)題是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際資本和官方體制面前還能夠保持自己的獨(dú)立性嗎？
2000年11月第三屆上海雙年展的舉辦，使這個(gè)問(wèn)題變得尖銳起來(lái)。的確，上海雙年展至此已如愿成為國(guó)際展事，當(dāng)時(shí)有來(lái)自16個(gè)國(guó)家的藝術(shù)家參加。作品除架上藝術(shù)外，還包括了裝置、影像等觀念藝術(shù)樣式，比較第一屆因陳箴裝置作品而產(chǎn)生的爭(zhēng)論，當(dāng)然是一大進(jìn)步。然而展覽在學(xué)術(shù)上并沒(méi)有真正自由，因而也不可能有尖新的問(wèn)題針對(duì)性。策展人之一的侯瀚如很懂得中國(guó)大陸的生存之道，他以“上海精神”為主題，其解釋是：“如果有什么可以被我們稱之為上海精神的，無(wú)疑，上面描述的文化開(kāi)放性、多元性、混合性及積極的創(chuàng)新態(tài)度，應(yīng)該說(shuō)就是它的內(nèi)核。”這不過(guò)是官方改革開(kāi)放的另一種說(shuō)法而已。作為政府美術(shù)館公開(kāi)接納當(dāng)代藝術(shù)樣式，上海雙年展的確走在前面。接下來(lái)是不少批評(píng)家對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)入體制歡呼雀躍，特別是于體制有所求和有所得的策展人。體制化過(guò)程因文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的提出而大大加速。在2002年第四屆上海雙年展研討會(huì)上，范迪安就談到了前衛(wèi)藝術(shù)招安的問(wèn)題。其實(shí)問(wèn)題不在于進(jìn)不進(jìn)入體制，甚至也不在于怎樣進(jìn)入體制，而在于進(jìn)入體制之后，不管是策展人還是批評(píng)家，能否保持前衛(wèi)藝術(shù)的批判精神特別是對(duì)體制本身的批判?？陀^地講，可能性是有的，但關(guān)鍵是當(dāng)事者的立場(chǎng)。說(shuō)到底，與體制博弈的目的不過(guò)是為了讓前衛(wèi)藝術(shù)和公眾有更多的聯(lián)系。而體制本身的問(wèn)題，注定了保持野生狀態(tài)和民間立場(chǎng)的必要性，野地、邊緣、外圍甚至是地下、半地下藝術(shù)活動(dòng)仍然是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最有活力的原生態(tài)。在許許多多這樣的展覽中，2000年上海雙年展期間由馮博一、艾未未策劃的《不合作方式》外圍展值得一提。不僅展覽作品有明確的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，而且策展人有鮮明的問(wèn)題意識(shí)和批判精神：“不合作方式強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生存本身所具備的獨(dú)立品格和批判立場(chǎng)，以及在多種矛盾與沖突中保持獨(dú)立、自由、多元的姿態(tài)；倡導(dǎo)藝術(shù)家的責(zé)任和自律；美術(shù)藝術(shù)‘野生’的方式和其他可能性；思考中國(guó)當(dāng)代文化的處境和問(wèn)題。”較之侯瀚如四方討好、八面玲瓏的主題闡釋，觀者自會(huì)明白，誰(shuí)是精神的強(qiáng)者。
進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國(guó)的藝術(shù)生態(tài)的確發(fā)生了很大的變化，就是在各地政府建立文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地以彰顯政績(jī)的規(guī)劃之中，全國(guó)各大城市都出現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)社區(qū)。有的以藝術(shù)機(jī)構(gòu)為主，如北京七九八，上海莫干山路，有的以藝術(shù)家工作室為主，如北京宋莊、成都藍(lán)頂、重慶黃桷坪。一個(gè)改變是官方不再像過(guò)去對(duì)待圓明園藝術(shù)村那樣橫加驅(qū)趕，另一個(gè)改變是藝術(shù)創(chuàng)作不再像八九十年代那樣總是圍繞著藝術(shù)院校而發(fā)生（上海除外）。在所謂文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地生活的藝術(shù)家和管理部門的關(guān)系是租賃關(guān)系，屬于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)范疇，因而有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)作自由，但其中的藝術(shù)機(jī)構(gòu)則必須接受意識(shí)形態(tài)的管理。所以藝術(shù)家工作室里作為私人空間正在發(fā)生的狀態(tài)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作最真實(shí)的狀態(tài)，各種展覽則成為主流意識(shí)和批評(píng)意識(shí)、權(quán)利要求和藝術(shù)要求、官方立場(chǎng)和民間立場(chǎng)博弈的場(chǎng)所。如果加上國(guó)內(nèi)外資本、大眾文化傳媒和商業(yè)消費(fèi)人群的介入，這里的各種藝術(shù)活動(dòng)其實(shí)也是精英與大眾、先鋒與流行、個(gè)人性與公眾性、精神追求與利益追逐之間相互發(fā)生、沖突、磨礪、交換和互動(dòng)的場(chǎng)所。
正是文化產(chǎn)業(yè)的容納、藝術(shù)社區(qū)的興起、國(guó)內(nèi)外資本的投入以及藝術(shù)家對(duì)利益的注重和批評(píng)家對(duì)體制的奢望，帶來(lái)了前幾年藝術(shù)市場(chǎng)的火爆。前面已經(jīng)談到海外資本為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)的國(guó)際聲譽(yù)，利用這種聲譽(yù)開(kāi)辟國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)，對(duì)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展和私人資本激增的中國(guó)來(lái)說(shuō)，的確是很大的商機(jī)。并且，由于國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制不健全，黑市交易和暗箱操作大有可乘之機(jī)。要知道資本如同野獸，本身無(wú)道德可言，只要缺少約束，就必定野蠻得嚇人。一時(shí)間中國(guó)冒出數(shù)千家拍賣行，真是讓人匪夷所思。藝術(shù)交易缺乏誠(chéng)信，已習(xí)以為常，見(jiàn)慣不驚。更不用說(shuō)在其中設(shè)局、作假、欺騙乃至詐騙，更是公開(kāi)的秘密。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品的買賣成為投機(jī)倒把的擊鼓傳花，傳到誰(shuí)手里不能再傳誰(shuí)就活該倒霉。藝術(shù)市場(chǎng)的管理者和經(jīng)營(yíng)者根本就沒(méi)有想過(guò)要如何在中國(guó)建立一個(gè)誠(chéng)信的、公開(kāi)的、健康的藝術(shù)市場(chǎng)和在此基礎(chǔ)上培育中國(guó)本土的收藏人群。前期資本主義的野蠻性在此得以充分表現(xiàn)。在充滿虛假、欺詐、喧囂和炫耀的商業(yè)爆炒之中，少數(shù)藝術(shù)家的確成為獲利者并成為年青藝術(shù)家傾心的偶像，但代價(jià)卻是藝術(shù)家最可寶貴的品質(zhì)——真誠(chéng)，真實(shí)和誠(chéng)實(shí)，喪失殆盡。中國(guó)人從什么時(shí)候開(kāi)始變得如此不誠(chéng)，在我的印象中是從反右斗爭(zhēng)對(duì)知識(shí)分子設(shè)局“引蛇出洞”開(kāi)始的。中國(guó)經(jīng)濟(jì)的崛起可以在幾十年時(shí)間內(nèi)完成，但中國(guó)人精神創(chuàng)傷的醫(yī)治，恐怕需要不知道多少年。如果要再寫一本“丑陋的中國(guó)人”，肯定用得最多的就是一個(gè)“假”字。在以利為尚，以假為榮的文化氛圍中，我們看到一些初試鋒芒的年青批評(píng)家轉(zhuǎn)身下海，比如皮力；一些剛剛出道的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人全無(wú)道義，比如伍勁。面對(duì)世界金融危機(jī)造成中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的崩盤，我們自然不能抱有幸災(zāi)樂(lè)禍的心態(tài)，但起碼可以重新回到冷靜思考的位置：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值何在？中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)究竟需要一個(gè)怎樣的市場(chǎng)機(jī)制？
如果我們把1989年北京現(xiàn)代藝術(shù)展視為對(duì)現(xiàn)代主義新潮美術(shù)的一次總結(jié)，到今年正好是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)二十年。其實(shí)這二十年來(lái)，中國(guó)社會(huì)并沒(méi)有發(fā)生根本改變。盡管我們已在資訊方面處于現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代狀態(tài)之中，但前現(xiàn)代的啟蒙問(wèn)題并沒(méi)有真正得到解決。啟蒙的根本任務(wù)是要建立一個(gè)以個(gè)人自由優(yōu)先權(quán)為前提的公民社會(huì)。學(xué)術(shù)界大談福柯、利奧塔等人對(duì)啟蒙主義的批判，但千萬(wàn)不要忘記，后現(xiàn)代思想家們從來(lái)沒(méi)有否定過(guò)啟蒙主義對(duì)個(gè)人的歷史的解放作用，而他們對(duì)普遍理性的反省，恰恰是因?yàn)榧俣ɡ硇缘耐恍院徒^對(duì)性，有可能使某種理性比如技術(shù)理性、工具理性成為唯一合法的東西。還應(yīng)該指出，他們的批判本身也是歷史性的，即立足于當(dāng)代社會(huì)體制和文化狀態(tài)之中，努力去揭示隱蔽的社會(huì)結(jié)構(gòu)所造成的不公正、不平等和不自由，從而對(duì)后工業(yè)時(shí)代的政治實(shí)踐和人的解放產(chǎn)生積極作用。
不管啟蒙問(wèn)題應(yīng)該如何聯(lián)系中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和后現(xiàn)代文化語(yǔ)境，但回避啟蒙這一中國(guó)社會(huì)、政治、歷史、文化和人文意識(shí)的要害問(wèn)題，以民族或民生問(wèn)題來(lái)掩蓋民權(quán)問(wèn)題的重要性，乃是中國(guó)思想界、知識(shí)界、學(xué)術(shù)界的機(jī)會(huì)主義策略和犬儒主義表現(xiàn)。美術(shù)界的典型例子就是在奧運(yùn)期間王廣義等人對(duì)薩科奇的抗議。這種安全無(wú)虞的愛(ài)國(guó)主義和民族主義，不僅上下呼應(yīng)而且左右逢源，還能充分利用媒體來(lái)擴(kuò)大自己的明星效應(yīng)。其間唯獨(dú)不提的只有一條，就是薩科奇憑藉的出發(fā)點(diǎn)，即法國(guó)啟蒙主義具有普世意義的價(jià)值觀。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不是只有官場(chǎng)、秀場(chǎng)、賣場(chǎng)和國(guó)際交易場(chǎng)所，更重要的還有列伏斐爾所言的第三空間，即邊緣、底層、野地、外圍、弱勢(shì)的生存狀態(tài)和精神存在。在2006年和2007年宋莊藝術(shù)節(jié)上《底層人文》和《野地穿越》展正是對(duì)第三空間藝術(shù)的呈現(xiàn)。這是充滿生存欲望，包含反抗意識(shí)、見(jiàn)證社會(huì)苦難，保持歷史記憶的真實(shí)存在，是當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)不可忽視的領(lǐng)域。而中國(guó)藝術(shù)的圈子化和江湖化，早已將這一切置之度外。什么“教父”、什么“腕爺”、什么“F4”，聽(tīng)起來(lái)像黑社會(huì)像娛樂(lè)圈。如此拉幫結(jié)派，不過(guò)是要結(jié)成既得利益集團(tuán)，順我者昌，逆我者亡。所以在中國(guó)，真正的藝術(shù)批評(píng)不僅受官方管制，而且受到江湖擠壓。這正如警匪片，當(dāng)警方與黑幫聯(lián)手扼殺正義之聲的時(shí)候，提倡一點(diǎn)批評(píng)的個(gè)人英雄主義也沒(méi)什么壞處。批評(píng)如果要有價(jià)值，就必須以獨(dú)立的個(gè)人思考揭示出藝術(shù)問(wèn)題乃至社會(huì)問(wèn)題和精神問(wèn)題的癥結(jié)所在。問(wèn)題不在于藝術(shù)家、批評(píng)家是否得到聲名、利益和權(quán)利，而在于得到這些之后是否還能夠保持問(wèn)題意識(shí)、批判精神和民間立場(chǎng)。對(duì)藝術(shù)而言，不是存在決定意識(shí)，而是意識(shí)決定存在——決定精神存在的方式。的確，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的頭面人物，其中不少人曾經(jīng)是藝術(shù)進(jìn)程的推動(dòng)者，曾經(jīng)發(fā)揮過(guò)重要的歷史作用。但時(shí)至今日，如果只是沉湎于既得利益和既成狀態(tài)，他們和中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、和中國(guó)人的精神訴求已經(jīng)沒(méi)什么關(guān)系。請(qǐng)記住豪澤爾在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中說(shuō)過(guò)的一句話：阻礙藝術(shù)前進(jìn)的人不是一般公眾，而恰恰是那些曾經(jīng)屬于先進(jìn)分子的藝術(shù)家和批評(píng)家。