內(nèi)容摘要:本文通過對中國西部民間文化考察的諸多案例分析，展示出所謂的自然，所謂的原生態(tài)文化已經(jīng)消失，世界上再也不存在沒有被現(xiàn)代文明浸染過的凈土了，即使在許多學(xué)者認為傳統(tǒng)文化保存相對完好的中國西部。在這個人文化了的世界里，人們每天要面對的，要較量的不再是自然，而是文化。以往人們是通過自然來創(chuàng)造文化，而現(xiàn)在的人們則是通過“文化”來“重構(gòu)文化”。中國西部的文化田野所呈現(xiàn)的正是這樣的一種重構(gòu)場景。如果說，人類社會在建構(gòu)其物質(zhì)生活基礎(chǔ)時，所要加工的原料和所要開發(fā)、利用的對象是自然資源的話；在人們通過“文化”來“重構(gòu)文化”的今天，人們所要利用和開發(fā)的對象則是當?shù)氐娜宋馁Y源。而作用于這些人文資源的各種“權(quán)利”與“權(quán)威”，所體現(xiàn)出來的是一種“力”。在這些各種“力”的交鋒中，西部的民間文化在向我們展示出一幅重新組合和重新建構(gòu)的圖景，在這幅圖景中民間藝術(shù)在其中起著非常重要的作用，不僅是因為其是地方文化的象征、標志和符號，是民俗風情的魅力所在，而且還因為其是能轉(zhuǎn)化成文化的商品，是現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)可以向市場出售的產(chǎn)品。這是“資本邏輯”滲透到人類文化各個層面的表現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：西部 人文資源 民間文化 民間藝術(shù) 力量
概述
馬林若夫斯基在他一本書的開頭中寫道：“民族學(xué)如不是處于一種悲劇的位置上，便是處于一個荒誕的景況中。當我們開始把這門學(xué)科的車間安排就緒，當我們?nèi)樗懺旌线m的工具，當我們開始為約定的任務(wù)做好準備工作，其研究的材料就已經(jīng)以令人無望的速度迅捷地融化了。恰是現(xiàn)在，當科學(xué)的田野民族學(xué)方法和目標初具形態(tài)，當人們在受過全面田野工作的訓(xùn)練之后開始到野蠻社會中去研究他們的居民，這些東西就從我們的眼皮子底下消失了。”
他的這段話，正是我們現(xiàn)在到中國西部考察時所體會到的。當我們課題組 向國家申請到了一筆經(jīng)費到中國不同民族最集中，文化最具多樣性的西部地區(qū)做田野考察時，我們所看到的就是馬林若夫斯基所描述的這種情景。許多民間的傳統(tǒng)文化都在我們的眼皮底下，不斷的消失和變化。
但盡管如此，田野考察仍然重要，因為“歷史為我們呈現(xiàn)出了一套新的文化、實踐和政治結(jié)構(gòu)，人類學(xué)家應(yīng)該借此機會使自己的學(xué)科煥發(fā)生機。”“文化在我們探尋如何去理解它時隨之消失，接著又會以我們從未想象過的方式重現(xiàn)出來。”薩林斯的這一段話,也是我們在考察中所看到和所體會到的。我們的本意是要考察西部的傳統(tǒng)民間文化，但我們所看到的卻是一種新的，被重新建構(gòu)著的民間文化的再生產(chǎn)過程。
對于人類社會不同階段的文化表現(xiàn)形式，貝爾認為，在農(nóng)業(yè)文明中，由于生產(chǎn)力的低下，人類對自然的依賴相對緊密，所以，此時人類的主要任務(wù)是與自然的接觸和較量；在工業(yè)文明中，隨著人類加工制作技術(shù)的發(fā)展，人類對于自然資源的開發(fā)和利用更加高端化，于是此時人類的主要任務(wù)是對制作加工后的人工制品的較量；而后工業(yè)社會則是一種“人際活動”。這種人際活動以筆者的理解，應(yīng)該是一種在人工創(chuàng)造的“第二自然”中的文化活動。弗雷德·詹明信認為“后工業(yè)化社會”的根本標志就是“自然”已一去不復(fù)返的消失，整個世界已不同以往，成為一個完全人文化了的世界，“文化”成了實實在在的第二自然。一切都被納入了人的視野、人的認識，換句話說，就是這個世界整個的被知識化、話語化了。
在這個人文化了的世界里，人們每天要面對的，要較量的不再是自然，而是文化。以往人們是通過自然來創(chuàng)造文化，而現(xiàn)在的人們則是通過“文化”來“重構(gòu)文化”。而西部的民間文化田野所呈現(xiàn)的正是這樣的一種重構(gòu)場景。如果說，人類社會在建構(gòu)其物質(zhì)生活基礎(chǔ)時，所要加工的原料和所要開發(fā)、利用的對象是自然資源的話，在人們通過“文化”來“重構(gòu)文化”的今天，人們發(fā)現(xiàn)我們面對的不僅僅有自然資源，還有以前人們不太注意到的人文資源。也就是說，以往的資本經(jīng)濟，所要開發(fā)和利用的對象是主要自然資源，而當今的知識經(jīng)濟所要開發(fā)和利用的資源，很大的一部分將要包括人文資源。這不僅僅是源于人類文化上的需要，也同樣是源于人類生活上的需要，以及市場經(jīng)濟上的需要。在資本經(jīng)濟時代人們生產(chǎn)的主要是物質(zhì)產(chǎn)品，在市場上交換的也主要是物質(zhì)產(chǎn)品；而知識經(jīng)濟時代，由于信息網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達，視覺文化和藝術(shù)的迅速發(fā)展，還由于物質(zhì)產(chǎn)品的過量生產(chǎn)，所造成自然資源的枯竭與自然生態(tài)的被破壞。人們將會越來越注重非物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)，也就是所謂文化產(chǎn)品、信息產(chǎn)品的生產(chǎn)。在所謂“文化崛起”口號中的重要的表形式之一，就在于以往作為意識形態(tài)而存在的文化如今也成了一門產(chǎn)業(yè)。在未來的社會發(fā)展中，文化產(chǎn)業(yè)和高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)一樣，將成為社會發(fā)展中的重要支柱產(chǎn)業(yè)之一。于是，作為文化產(chǎn)業(yè)所要開發(fā)和利用的對象——人文資源的重要性也就越來越凸現(xiàn)出來了，這正是我們課題目前所要研究的主題。
什么是人文資源？費孝通先生認為，人文資源“是人類從最早的文明開始一點一點地積累、不斷地延續(xù)和建造起來的。它是人類的歷史、人類的文化、人類的藝術(shù)，是我們老祖宗留給我們的財富。人文資源雖然包括很廣，但概括起來可以這么說：人類通過文化的創(chuàng)造，留下來的、可以供人類繼續(xù)發(fā)展的文化基礎(chǔ)，就叫人文資源。” 用費孝通先生的話來說，人文資源是人類的文化積累和文化創(chuàng)造，它不是今天才出現(xiàn)在我們的生活中，而是自古就有之的。但將其作為資源來認識，卻是今天才有的，所謂資源是為一定的社會活動服務(wù)的，離開社會活動的目的，資源毫無意義，甚至可以說，也就沒有了資源的存在。在這個意義上資源并非完全客觀的存在，當某種存在物沒有同一定社會活動目標聯(lián)系在一起的時候，它是遠離人類活動的自在之物，并非我們所論述的資源。
因此，人的認識是非常重要的，詹明信認為，人類思想的發(fā)展史就是一部各種認識方式不斷更疊的歷史。也就是說，人們對于客觀世界的認識把握，總必須憑借一定的認識方式。
而用海德格爾的話說，就是憑借已知去認識未知。而某種新的認識范式一經(jīng)確立，過去的知 識就又會按照新的認識范式被重新分類和進行整合，所以，所謂新的思想的認識，則不僅是指在原有的思想范式不變的情況下所作的新的探索，新的發(fā)現(xiàn)，更值得的是由于思想范式的變換而發(fā)現(xiàn)的原先被遮蔽了的認識的盲點。
對于西部的人文資源雖然在以前也曾有過多次的認識，但由于歷史的局限，并沒有將其放在一個新的歷史框架和新的認識范式中來理解，更沒曾很好的想到要如何去保護或合理的利用與開發(fā)它。因此，我們對西部人文資源的研究，就必須要有一個新的視角和新的切入點。費孝通先生曾認為，對西部人文資源的研究，第一步要求就是清點家底，對西部的人文資源作一個整體的梳理和記錄。其實這一步工作，前人已做過很多。遠的不說，就說近代，解放以前，有二十年代至四十年代國內(nèi)知識分子的大量考察，還有外國考察隊的考察。解放以后的大型考察，有五十年代的民族大調(diào)查；還有八十年代開始的，由文化部組織的，至今尚未結(jié)束的文藝集成志書。他們所做的工作可以說是將傳統(tǒng)的記憶轉(zhuǎn)變成文獻，在我們面前建起了一座座歷史的豐碑。
而我們今天要做的，就不能僅僅是他們工作的再次重復(fù)。同時也很難重復(fù)，因為今天的西部已不再是我們前人眼中的西部，文化的迅速變遷和重構(gòu)，使我們面臨的研究對象，更加錯綜復(fù)雜，其為我們描繪的是不再同于以前的文化圖景。筆者認為，我們今天對西部人文資源的研究工作，是要對這些已有的文獻、已有的話語重新再進行一番審視，同時通過對現(xiàn)實狀況的實地考察，提出自己新的詮釋。
對于西部來講，雖然其是一個人文資源非常豐富的地方，但如果我們不去理解它，不去認識它，不去有意識的培植它和保護它，在不經(jīng)意中它也會被流失，甚至被破壞。當然，資源一經(jīng)開發(fā)就很可能被破壞，因此，學(xué)者一般不敢輕言開發(fā)。但實踐總是走在理論的前面，我們不敢輕言開發(fā)，不敢輕言利用。但事實上，西部的人文資源，現(xiàn)在正處于不斷地被開發(fā)和被利用，被流失之中。
據(jù)許多人類學(xué)家的研究和報道，讓我們了解到，如今在世界范圍內(nèi)的許多地方，民族的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)遺產(chǎn)，正成為一種人文資源， 被用來建構(gòu)和產(chǎn)生在全球一體化語境中的民族政治和民族文化的主體意識，同時也被活用成當?shù)氐奈幕徒?jīng)濟的新的建構(gòu)方式，不僅重新模塑了當?shù)匚幕?，同時也成為了當?shù)匦碌慕?jīng)濟的增長點。
基于這種了解，我們對西部人文資源的當代認識與研究就更顯得重要和迫切了。在研究中，我們不僅要掌握和了解其的歷史存在狀況，更要掌握和了解其的現(xiàn)存狀況以及現(xiàn)在所面臨的種種困境。首先，我們要認識到作為文化遺產(chǎn)與文化傳統(tǒng)的人文資源的復(fù)雜性，一方面其具有非常穩(wěn)定性的一面，另外，其又具有非?；钴S和非穩(wěn)定性的一面。在人文資源中，已經(jīng)被歷史定論為文物，或已經(jīng)被文獻記錄下來的文化歷史、文學(xué)藝術(shù)等都是被我們稱之為人類珍貴的文化遺產(chǎn)部分，當然也是人文資源的一個重要的組成部分，這一部分基本是比較穩(wěn)定的，可以用博物館和圖書館將其保存或保護起來。但是那些還活著的文化傳統(tǒng)，如民間的各種節(jié)日慶典、人生禮儀等風俗習慣，還有千百年來人們與大自然調(diào)適過程中，所形成的特殊地域性的傳統(tǒng)的生活方式與生產(chǎn)方式等，這些也都是人類重要的文化財富，同時也是當?shù)厝宋馁Y源的重要組成部分。這一部分是活態(tài)的，是有生命的。作為活態(tài)的，有生命的物體，是很難讓它凝固不動的。在農(nóng)業(yè)文明時期，由于社會發(fā)展和生活節(jié)奏的緩慢，其相對穩(wěn)定，不易變化。但在工業(yè)社會，甚至發(fā)展到了信息社會，也就是后工業(yè)社會的今天，由于社會發(fā)展節(jié)奏的加快，大眾媒體的廣泛傳播，這些活態(tài)的文化傳統(tǒng)，正在不斷的遭到?jīng)_擊，迅速的發(fā)生改變。盡管在不少學(xué)者的眼里，西部地區(qū)由于地域偏遠，商品經(jīng)濟落后，文化傳統(tǒng)相對保持完好。但這種認識只是學(xué)者的一廂情愿，在全球一體化的今天，正如前面所說的，在這世界上再也沒有了沒受過現(xiàn)代化侵染的地方，在這樣的時代不再會有任何完全封閉的地方。
首先是電視媒體的普及，使即便生活在最偏遠的西部地區(qū)的人們也能在不出家門的情況下，知道天下大事。筆者曾在自己的一篇文章中寫道：“有了電視機，這些居住在深山里的人的平衡生活開始被打破了，生活在這里的許多人也許連西安都沒有到過，但通過電視，他們卻看到了整個世界。看到了繁華城市中的生活和他們所在的貧困中的鄉(xiāng)村生活有多么大的距離。他們開始覺得自己的生活是多么的寒酸和落后，同時他們傳統(tǒng)的價值觀念開始被顛覆，以前被認為是美好的東西，現(xiàn)在變得一文不值。于是，以前認為“可好看”的剪紙被迷人的明星照所取代了，以前曾把他們迷戀得要死要活的山歌——信天游，也被現(xiàn)代流行歌曲所代替了。他們?yōu)樽约旱呢毟F而感到羞愧，在這羞愧中，也從此否認了自己的傳統(tǒng)文化中的各種審美習俗，認為那是一種落后和簡陋，他們要奮起追求和城里人一樣的時尚，一樣的漂亮。“ 那是筆者在2001年到陜北考察以后寫下得這么一段話。當然，現(xiàn)在的西部農(nóng)村人的觀念又發(fā)生了許多新的變化，在后面筆者會提到。但的確，大眾媒體的傳播正在把不同地區(qū)人的文化拉平，在拉平的過程中許多的人文資源便迅速的流失。
在當今的西部，其所面臨的不僅僅是許多珍貴的人文資源的流失，更重要的是其民間文化在各種力量的交鋒中，向我們展示著一幅重新組合和重新建構(gòu)的圖景。在我們觀看這幅圖景的時候，一定要認識到，文化像一張網(wǎng)絡(luò)，我們要理解當代的西部民間文化，我們就一定要理解構(gòu)成這張網(wǎng)絡(luò)的各種路徑。同時，要認識到現(xiàn)代知識的形成，已不再是過去的那種被看成是自然現(xiàn)成的、原生的、理應(yīng)如此的“知識”了，而被看成是相對的、有條件的、由各種力量交鋒爭執(zhí)之后形成的話言表述。在這里我們要關(guān)注的是，促使西部民間傳統(tǒng)文化變遷和重組的各種“權(quán)威”、“權(quán)力”，或簡稱為“力”的體現(xiàn)。按照這樣一個思路，對于當今西部人文資源的研究，就不僅要把歷史上留下的文本視為已知的話語建構(gòu)，把自己所從事的研究看成是當下的一種話語建構(gòu)，還要自覺地把關(guān)注的焦點調(diào)準到“當代西部民間文化”與生產(chǎn)“當代西部民間文化”的各種“力”的交互影響之一的關(guān)節(jié)上，著重考察為社會所接受的“當代西部民間文化”——即表達或體現(xiàn)當代西部民間文化的“話語”——是如何形成，又如何變化的。
而在這種變化中，西部的人文資源，西部的文化傳統(tǒng)又是在如何的被開發(fā)和利用？開發(fā)和利用的終端表現(xiàn)形式又是如何呈現(xiàn)的？在考察中，筆者注意到了其中重要的幾個關(guān)鍵部分：第一是西部的人文資源，其是西部民間文化再生產(chǎn)所需要加工的原料；第二是各種“權(quán)威”、“權(quán)力”的“力”的體現(xiàn)，這種“力”不僅是來自國家、國際、民間、市場，甚至來自學(xué)界，它們是西部民間文化再生產(chǎn)的重要動力；第三是西部的民間藝術(shù),西部當代的民間文
化的終端形式往往是以民間藝術(shù)來表現(xiàn)的。在當代西部民間文化的再生產(chǎn)中，民間藝術(shù)的地位似乎越來越重要，幾乎所有的民間文化都需要民間藝術(shù)來粉飾。而且，只要能成為民間藝術(shù)的民間文化就能保留下來，就能發(fā)揚光大。不僅是因為其是能成為一個地方文化的象征、標志和符號，而且還因為是其能轉(zhuǎn)化成文化商品，是現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的最終成果。正因為如此，本文討論的主題是西部人文資源與西部的民間文化的再生產(chǎn)，但研究的方法和角度卻定位于藝術(shù)人類學(xué)，把對民間藝術(shù)的研究放在了一個重要位置上。這種定位在許多地方與后現(xiàn)代的理論不謀而合，后現(xiàn)代主義思想的真實根源就是存在各門類的文化藝術(shù)的領(lǐng)域之中。其認為，當今各種后現(xiàn)代產(chǎn)品已經(jīng)傾向于取代各種現(xiàn)代產(chǎn)品。而后現(xiàn)代的產(chǎn)品正是指在藝術(shù)、電影、建筑等等領(lǐng)域中產(chǎn)生的各種被視為與現(xiàn)代產(chǎn)品不同的那些文化產(chǎn)品。而這些文化產(chǎn)品正是以藝術(shù)的形式來表現(xiàn)的。
以上作者只是陳述了一些論文將要探討的主要觀點和問題。接下來，筆者將以各個不同案例的分析，來試圖響應(yīng)以上提出的觀點和問題。同時勾勒出在不同“權(quán)力”及不同“權(quán)威”的影響下，在對西部人文資源的開發(fā)和利用中，西部的民間文化傳統(tǒng)的再生產(chǎn)過程，以及在這種再生產(chǎn)過程中民間藝術(shù)所產(chǎn)生的重要作用，在這種作用中甚至讓我們看到了一種“美學(xué)概念”的后“現(xiàn)代性”。
一、來自市場經(jīng)濟的力量——旅游與民間藝術(shù)的結(jié)合
在“資本邏輯”的強勢推動下，市場經(jīng)濟應(yīng)是引起西部人文資源重構(gòu)、西部民間文化重組的一個重要力量。首先是旅游業(yè)的發(fā)展，在知識經(jīng)濟中，人類社會經(jīng)濟增長的支柱將來自兩個方面，一個方面是高新技術(shù)的發(fā)展，其解決的是人類肉體存在的需要；另一個就是文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，其主要解決的是在高度發(fā)達社會中，人類精神存在的需要。而這種需要，前者可以稱之為物質(zhì)的需要，后者可以稱之為非物質(zhì)的需要。隨著科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展，在發(fā)達國家，物質(zhì)需要已趨飽和，非物質(zhì)的需要正在逐漸增加。同時，隨著環(huán)境污染、自然生態(tài)平衡破壞的加劇，工業(yè)社會初期的以“大量消費物質(zhì)為體面”的拜物教思想開始淡漠，同時，對消費知識的欲望卻增強了。也就是說，在對物質(zhì)產(chǎn)品的需要減弱了的同時，對服務(wù)和精神產(chǎn)品的需求卻增強了。于是，物質(zhì)優(yōu)先被“非物質(zhì)”優(yōu)先取代；硬件優(yōu)先被軟件優(yōu)先取代；大量消費物質(zhì)而體面的生活方式被“大量消費知識受到尊敬”的生活方式取代。世界出現(xiàn)了一種懷舊、尋根、回歸自然心緒，在這種心緒的影響下，人們熱衷于了解各民族的文化歷史；熱衷于收藏各種文物、藝術(shù)品；熱衷于用民間的手工藝品和自然材料來裝飾和布置自己的家庭和房子；熱衷于到大自然中去爬山、游泳、滑雪、吸收新鮮空氣等；熱衷于到與自己本民族不一樣各地區(qū)和國家，去旅游、去體驗不同的文化差異。
在這樣的文化背景下，許多原先被認為是封閉落后的地區(qū)，由于尚未被開發(fā)，保持了較好的自然環(huán)境和較完整的民族習俗與傳統(tǒng)，開始成為旅游的勝地。西部的許多地區(qū)也正是在這樣的情景下，開始成為旅游的熱點。旅游業(yè)對西部地區(qū)的介入，一方面給當?shù)貛砹嗽S多新的經(jīng)濟的增長點，同時也給當?shù)氐淖匀画h(huán)境和人文資源帶來了不少的破壞，而且還迅速的重組了當?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)，而新的文化也在這重組中得以再建。
我們課題組的一位摩梭族的學(xué)者石高峰，他在考察了他的家鄉(xiāng)瀘沽湖畔邊的兩個村莊后，對旅游業(yè)介入當?shù)匚幕蟮臓顩r作了很詳細的描述與記錄。在他的報告中我們看到，開展旅游業(yè)以后，當?shù)氐哪λ笞宀粌H改變了他們傳統(tǒng)的生活方式，也改變了他們傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式，甚至家庭的構(gòu)成形式與人們的經(jīng)濟觀念。作者寫道：“落水人過去以農(nóng)業(yè)為主，勞動力主要從事種植及畜牧業(yè)。而現(xiàn)在，年輕人的主要精力放在了旅游業(yè)上，從事牽馬、劃船、歌舞或擺攤，設(shè)立商鋪等工作上。” 從1995年開始，陸續(xù)有一些外地小伙子到摩梭家入贅，問題就是從這些有入贅的家庭引起的。那些精明的入贅者進行了詳實的核算之后，向家人宣布：分成小家庭更劃算。于是傳統(tǒng)的大家庭開始解體，傳統(tǒng)的婚姻形式也開始改變。由于商業(yè)上的競爭，原本和睦的親鄰關(guān)系也開始緊張。瀘沽湖的旅游越來越變得商業(yè)化操作，傳統(tǒng)的建筑和服裝都已變異，生活習俗也日趨現(xiàn)代。
為了市場的需要，人們還用充滿藝術(shù)魅力的手段，重構(gòu)自己的家鄉(xiāng)文化，于是，“摩梭風情園”、“女兒國飯店”，“女神酒樓”等充滿了誘惑和招徠意味的旅館、飯店，在瀘沽湖邊四處林立。白天，打扮得花花綠綠的馬匹和牽馬的小伙子姑娘在村邊排成隊列等待游客的到來。晚上，摩梭人在院壩內(nèi)燒起篝火，跳傳統(tǒng)的舞，唱當?shù)氐拿窀琛?一種既真實又虛幻的民間藝術(shù)風情油然而生。
課題組的另一位學(xué)者莽萍，她到曾中國最西北的小村莊――白哈巴村旅游，在村莊里，她看到了在內(nèi)地農(nóng)村小村莊從未見過的最整潔實用的衛(wèi)生醫(yī)療站。所以她認為“這是一個美麗安寧又相當開放的地方。”
她在文章中寫道：“但是，自從內(nèi)地的旅游公司“發(fā)現(xiàn)”了這個地方，并且自以為是地賦予這里“與世隔絕”的世外桃源色彩，大批游人便紛至沓來。美麗、神秘、邊陲概念、異族風情，這些已經(jīng)足夠吸引大批游客，但旅游公司認為還不夠。他們要提供更多的感官刺激，以刺激和滿足游客快速消費、實時享受的欲望。各種新的旅游項目被開發(fā)出來：游船、游艇、直升機；馬上、水上和空中體驗。于是，這里的湖水不再平靜，山林也不再安寧，傳說中的湖怪杳無蹤跡。 伴隨著快艇、輪船和直升機的馬達聲，旅游公司紛紛宣傳造勢，把當?shù)仫L情和民族文化淺薄地包裝起來再出售給大眾。
在哈納斯湖邊，旅行社搭起一個固定的夜間活動場地，中間是一個篝火晚會臺子，配有重磅音箱。一到夜里，這里就開始了哈納斯湖邊最喧囂拙劣的所謂民族表演。······而在這樣的場合，鮮艷的民族服裝、帶有地方風情 的表演，夾雜著英語和當?shù)孛褡逭Z言的節(jié)目是必不可少的道具。“從這個例子中我們可以看到，伴隨西部大開發(fā)而蓬勃興起的旅游文化，作為一種不可忽視的經(jīng)濟和文化力量，正在深刻地改變著當?shù)孛褡搴妥迦旱奈幕?。
而且以上的例子，還可以使人們認識到，有關(guān)“現(xiàn)代”的詮釋，可以有兩種意義，一種是西方文明史階段的“現(xiàn)代”，另一種則是作為美學(xué)概念的“現(xiàn)代”。在工業(yè)化發(fā)展的后期階段，工業(yè)化的組織管理滲透到了社會生活的方方面面。滲透到農(nóng)業(yè)、商品流通的領(lǐng)域，使這些領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了工業(yè)化，而滲透到文化生產(chǎn)、娛樂消遣的領(lǐng)域。文化生產(chǎn)和娛樂消遣，從某種意義上來講，正是美學(xué)概念的“現(xiàn)代”得以生成的基礎(chǔ)。
二、來自政府的力量——民間藝術(shù)的輔導(dǎo)與發(fā)展
在我們觀察西部人文資源在新時期的不斷被利用和被重新建構(gòu)的過程中，政府的力量是不可忽視的，從三十年代在革命根據(jù)地延安，所興起的革命化的秧歌、剪紙；到后來在政府倡導(dǎo)下發(fā)展起來的戶縣農(nóng)民畫；各縣級文化館輔導(dǎo)出的農(nóng)民畫、剪紙、刺繡、泥塑等；包括各類民間歌舞、民間音樂等。都使傳統(tǒng)的民間藝術(shù)在政府的倡導(dǎo)和政府文化機構(gòu)的輔導(dǎo)中，產(chǎn)生了種種的變異。
筆者在2002年考察了曾聞名于全國的安塞縣的剪紙后，發(fā)現(xiàn)在本世紀的三、四十年代，陜北成了抗日的大后方，革命的根據(jù)地，于是，延安時期革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風格曾影響過這里的農(nóng)村婦女們。筆者在一篇介紹剪紙能手曹佃祥的文章中曾看到過這樣一段描述：“1942年春，安塞縣高橋村的小土街上來了十幾個魯迅藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生畫速寫，收集民間剪紙。消息傳到常佃祥耳朵里，她多想看看大學(xué)生是什么人物，怎樣畫畫。她背上干糧，步行了五十里地趕到高橋，一打聽，學(xué)生們早順著川道回去了。常佃祥遺憾極了。但她還是在小土街轉(zhuǎn)了一圈，發(fā)現(xiàn)一戶莊戶人家的窗上貼著‘鋤玉米’、‘送糧’、和‘學(xué)習’等內(nèi)容的剪紙，一下子被吸引住了。
就是這些革命的題材和新的創(chuàng)作手法影響了當?shù)氐募艏埱墒謧?，因而在這附近一帶的剪紙中留下了痕跡，一些反映現(xiàn)實生活題材的剪紙。如常佃祥剪的“學(xué)習”、“紡線線”等。還有潘常旺的“送子當兵”，楊桂芬的“騎馬跨槍”，李秀芳的“腰鼓手”、“娶親圖”，徐桂芳的“收工”、“出工”、“買豬娃”、“趕毛驢”、“做衣服”等。這些都是六、七十歲以上的老一輩的剪紙藝人。而年輕一點的四五十歲的像侯雪昭這樣的中年人，更是以表現(xiàn)現(xiàn)實生活的題材為主。
安塞雖然地處偏僻，和外來文化藝術(shù)交流較少，但在歷史上這里卻不是一個文化落后地區(qū)。相反這里的文化積淀非常的豐厚，這里曾經(jīng)是中華文明的發(fā)源地之一，遠在新石器文化時期，這里就大量的活動著我們遠古的先民們。從戰(zhàn)國、秦漢一直到唐宋這里都是重要的邊關(guān)要塞，有不少商周時期的文化遺址，還有大量的漢墓，十幾座北魏、唐宋時期留下來的佛教的石窟。說明在唐宋以前這個地方與外來文化交往還是很多，包括佛教都在這一帶盛傳。由于梁峁地貌帶來的交通上的阻塞，使當?shù)氐奈幕诒３痔扑我郧拔幕幕A(chǔ)上，獨自較封閉的發(fā)展蘊釀，不僅塑造出自己特有的風格，而且還保留了許多遠古時期和漢以及唐宋時期的許多文化藝術(shù)因子。在當?shù)氐募艏堉形覀兒苌倏吹皆髑鍟r期的中原文化對這里的影響，其原因也許是元代和清代，蒙古已在我國的圖版之中，這里不再是重要的軍事要塞。也因此，這一帶不再受到當政者們的重視。也就是說自元明清以來安塞的文化很封閉，較少受外界影響，也由此保留了許多最古樸的原生態(tài)文化的種子。
但延安時期的革命性風格的剪紙卻改變了原有陜北剪紙的許多舊的傳統(tǒng)，而形成了一種表現(xiàn)農(nóng)民現(xiàn)實生活的新傳統(tǒng)，如果我們現(xiàn)在到陜北考察我們就會發(fā)現(xiàn)，這種表現(xiàn)農(nóng)民現(xiàn)實生活，并將其作為一種獨立的藝術(shù)欣賞品的新傳統(tǒng)，已經(jīng)成為陜北剪紙的一個主流。當然，這里面與后來文化館干部的推動也有很大的關(guān)系。
七十年代末到八十年代后期，中國美術(shù)界曾發(fā)起過一個民間藝術(shù)熱。這一民間藝術(shù)熱的發(fā)起就與各地文化館干部的工作有著直接的聯(lián)系。筆者在安塞當?shù)氐碾s志上見過安塞縣文化館長楊宏明寫的文章。她寫道：“1979年隆冬，陜北高原嚴寒陡峭，文化館美術(shù)干部頂著寒風，逐村逐戶對民間工作者進行全面普查摸底。普查工作十分艱辛，在溝壑縱橫交通不便的山村，爬山涉水，全靠步行。有時美術(shù)干部為普查一個作者要往返幾十里山路。”
筆者在安塞做考察時，住在當?shù)丶艏埬苁?侯學(xué)昭的家里。她告訴筆者說“我們這些不識幾個字的民間藝人，還出國到過許多地方表演、講學(xué)，陳老師（文化觀的美術(shù)干部）卻一直默默無聞，哪兒也沒去過。”就是這些文化館的干部們，培養(yǎng)出了許多聞名中外的民間藝術(shù)家，國家為這些民間藝術(shù)家在美術(shù)館辦展覽，在京城的舞臺上演出，還派他們出國表演、參觀、講學(xué)，有的還走進了大學(xué)的講壇，為學(xué)生們開課。
這些民間藝術(shù)家們的技藝是精湛的，傳統(tǒng)的。但也無不充滿了文化館干部熏陶和指導(dǎo)的痕跡。筆者也曾住在安塞縣郭塔村的薛玉琴家，她是當?shù)赜忻霓r(nóng)民畫家。安塞縣的農(nóng)民畫家基本是女性，這些農(nóng)村女性大多數(shù)本來并不會畫畫，只是從小剪剪紙和繡花，所以有一定的造型能力和基礎(chǔ)。但是在文化館老師的培養(yǎng)下，她們學(xué)會了畫畫，而且畫得還不錯，不僅出版了畫冊，還在美術(shù)館舉辦了展覽。1988年還由文化部在中國美術(shù)館主辦了中國首屆農(nóng)民書畫評比展，薛玉琴的作品在這次評比中得了一等獎。
在薛玉琴家住的期間，筆者看到了她那張得了一等獎的作品——“牛頭”；還有“三羊開泰”、“拉驢老漢”、“看驢口”、“蘭花花”等等，這些畫都在畫冊上登載過。看過她的畫，筆者不理解的是，傳統(tǒng)中國人的審美都是喜歡圓滿，喜歡皆大歡喜，因此，無論是繪畫還是戲曲，都講究完整，形象完整，劇情完整。尤其是民間藝術(shù)，所有的表現(xiàn)對象一定是完整無遺的表現(xiàn)清楚的，決不會畫半個人或半個動物、半棵植物的。在中國的傳統(tǒng)繪畫中，尤其是民間的繪畫中，是沒有特寫式構(gòu)圖的。但奇怪的是，薛玉琴畫的“牛頭”、“拉驢老漢”、“看驢口”都是頭部特寫或是半身像，這完全是西式的表現(xiàn)方法。我問她，為什么要這樣畫，她開始說是自己想著創(chuàng)作的，但她看我不相信，才說出是文化館的輔導(dǎo)老師讓她這么畫的。由此可以看出，我們今天所看到的民間藝術(shù)在很大的成分上，已不完全是傳統(tǒng)的，許多的農(nóng)民藝術(shù)家，都多少已經(jīng)受過了文化館輔導(dǎo)員的訓(xùn)練。
如果說，八十年代政府主導(dǎo)民間藝術(shù)的發(fā)展，是為了繼承民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，含有深刻的政治意義和文化意義。到九十年代政府扶持民間藝術(shù)的發(fā)展，又有了新的發(fā)展經(jīng)濟的含義。我們還是以薛玉琴為例。薛玉琴是當?shù)赜忻霓r(nóng)民畫家和剪紙能手，但在她的墻上和窗戶上，沒有貼一張她自己畫的畫，而是像所有的陜北農(nóng)民家一樣，貼滿了明星照。筆者問她為什么，她說，明星照好看，而且真實，她自己畫的畫和剪的剪紙則很土，很難看。筆者在問她，既然不好看為什么還要畫，還要剪。她說，是因為城里人和外國人喜歡，她可以將這畫好的畫和剪好的剪紙，送到縣文化館出售。
縣文化館為了創(chuàng)收，他們收購農(nóng)民們的剪紙、繪畫和刺繡等，然后以展出和長期陳列的形式，出售給游客。薛玉琴所在的村莊很窮，村里人每戶人家的平均收入才幾千元人民幣，薛玉琴因為會畫畫和會剪剪紙，已經(jīng)成了村里的首富。她不再從事農(nóng)活，真正的成了一個畫畫和剪紙的專業(yè)戶。
筆者考察的另一位農(nóng)民藝術(shù)家侯雪昭，她家住在安塞縣旁邊的一個村子里。在她家的窯洞里貼滿了她剪的剪紙，在她窯洞門臉上的窗戶旁，掛滿了一串串紅艷艷的辣椒、一串串白生生的大蒜頭，一根根金黃色的玉米棒子，儼然一副陜北人家的風光圖景，那是因為這一帶離縣城近，經(jīng)常有游客光顧，她家已被政府批準為可以接待外來游客的接待戶。她的這番裝飾，不是為了自己，而是為了游客的喜愛。她的丈夫是當?shù)剡h近有名的腰鼓手，現(xiàn)在他們夫婦倆基本不種地了，侯雪昭以剪剪紙，接待游客為生，丈夫則是靠組織腰鼓隊表演，或被邀請到全國各地當腰鼓隊教練為生。
還有一個案例似乎也能說明這個問題，2002年，一次筆者到陜西省的阡陽縣的一個村莊做考察，正好遇到省婦聯(lián)的幾個干部也在村里，他們?yōu)榱藥椭數(shù)剞r(nóng)村婦女脫貧，帶領(lǐng)文化館的干部來免費培訓(xùn)村里的婦女，教她們刺繡，教她們做布玩具。本來這應(yīng)該是當?shù)貗D女們會做的本行，但她們告訴筆者，她們自己做的這些手工藝品，不如文化館老師教的有市場，無論是配色還是造型，她們都喜歡接受文化館老師們的指導(dǎo)。因為他們比農(nóng)村婦女們更懂得市場，也更會揣摩現(xiàn)代人的購買心理。這個案例說明，發(fā)展民間藝術(shù)已經(jīng)成為當?shù)卣畮椭r(nóng)民脫貧的一種方式。
更令人深思的例子是，在筆者考察中認識一位婦女——李愛姐，她是村里最有名的刺繡能手，被國家賜予民間藝術(shù)家的稱號。在她家做訪談時，筆者看到在她家的墻上貼著一張紙，上面寫滿了電話號碼。經(jīng)了解才知道，因為她是名人，客戶總是指名要她的刺繡品，但她的時間有限，不可能做得了那么多活。于是，接到訂單，她就打電話給村里其它的婦女，大家一起幫著做，她從中抽錢。她本來是一個普通的農(nóng)民，現(xiàn)在卻成了一個文化名人，進而又成為一個能帶來經(jīng)濟效益的文化品牌?，F(xiàn)在她一家人都不再從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，而是做布藝的制作與銷售工作。
三、專家學(xué)者的力量——民間歷史和藝術(shù)資源的發(fā)掘和利用
在西部民間文化發(fā)展的過程中，還有一股我們不可忽視的力量，那就是許多做民間藝術(shù)方面研究工作的學(xué)者在里面所起的推動作用。筆者在2004年的春節(jié)曾到一個非常有名的民間藝術(shù)村考察，那是一個坐落在黃河岸邊，據(jù)說伏羲曾在那附近做過八卦圖的村莊。在筆者的想象中，那里的民間文化和中國傳統(tǒng)文化的源頭緊密相連，到那里考察一定會大有收獲。但是來到村子后，筆者才發(fā)現(xiàn)，當?shù)孛耖g的文化傳統(tǒng)，在解放以后的移風易俗，文化大革命的破四舊的運動中，早已被沖刷得所剩無幾。
現(xiàn)在所有的網(wǎng)上和報紙上宣傳的當?shù)氐拿耖g文化和藝術(shù)都是近二年重建與恢復(fù)的，是中央美院的一位教授到這里畫畫，發(fā)現(xiàn)了這里的自然風光很美，同時也有很多與當?shù)赜嘘P(guān)的歷史遺跡與神話傳說。在他的幫助下，村里建起了民間藝術(shù)學(xué)校，請來文化館的老師訓(xùn)練當?shù)剞r(nóng)民唱民歌、跳秧歌、剪剪紙。
為了挖掘當?shù)馗嗟娜宋馁Y源，教授請來了考古學(xué)家，對村里一座誰也說不清來歷的古老窯進行了考證，把這座窯的建筑年代確定為北魏時期。同時，讓村里人將他們耕地時翻出的漢唐時期的陶罐、宋元時期的畫像石等古物都貢獻出來，放在這座古老窯中，準備建一個有關(guān)這個村莊的歷史博物館。
在這座古老窯的墻上，貼著一篇有關(guān)介紹這個村莊歷史的文章，筆者將它抄了下來：
村里人告訴我說，這文章是那位教授寫的。在這之前，村里人除了知道他們的祖先是在明永樂年間由山西大槐樹下遷移過來之外，其余的有關(guān)村莊的歷史和地理位置一概不知。是那位教授讓他們在眾人面前有了些許的自豪感，知道了自己村莊與眾不同的一面。村民們看見我們對古老窯感興趣，他們又向我們推薦了更讓人們自豪的另一個景觀——“乾坤灣”。
在村民們的相擁下，我們來到了村頭的一座黃土高坡上，向下俯視，黃河在這里形成了兩道S形的大灣，中間有一座伸進彎道的小島，酷似“太極圖”，因此，這座島的被當?shù)貙W(xué)者取名為黃河太極暈。相傳這里是風華胥履大跡感生伏羲，姜嫄履跡感生后稷的風水寶地。至于“乾坤彎”這個名字，當時我忘了問是小程村的人為其取的名字，還是那位教授為其取的名字。只記得小程村的人告訴我說，這里立了一塊碑，是在那位教授的幫助下立上的。碑文上的文字也是他寫的： 乾坤彎凝集了天地之靈氣，集聚了九曲黃河之神韻，外延蒼茫，內(nèi)涵深邃。相傳遠古時，圣人伏羲氏多次到此地，仰頭觀天象，低頭看山河，神悟陰陽魚，點化太極圖。后人因此稱這一勝地為乾坤彎。伏羲氏在這一帶馴獸為畜，叫人織網(wǎng)捕魚，同時創(chuàng)立婚姻禮儀。從此人類社會由母系社會轉(zhuǎn)向父系社會。
筆者再俯下頭看看那個在黃河中央的小島。只見島前有一片很大的河灘地，據(jù)說那塊河灘地就叫在河之洲，夏商周三代君臣于每年的仲春二月，在這里聚黃河廟會，唱青陽歌，奏立基樂，跳宿夜舞，獻牛犢祭，供九河神女，頌人民之祖。中國最早的一首求婚詩：“關(guān)關(guān)睢鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”就是產(chǎn)生于此。筆者不知這些說法是否正確，因為這都是當?shù)氐奈娜藗兯f和所寫的，至于世世代代生活在這里的農(nóng)民們，他們并不知道這些歷史，也從來沒有關(guān)心過這些歷史。
在學(xué)者們的幫助下，人們充分的利用和挖掘了當?shù)氐拿耖g傳說，并通過歷史的遺址和文物來重新確證當?shù)氐臍v史文化，與此同時還展開了系列的傳統(tǒng)民間藝術(shù)活動，并在此基礎(chǔ)上重構(gòu)和重建新的文化資源，為外來者描繪甚至虛擬了一個新的似乎有著濃郁的地方風情的文化空間。當然，如果仔細觀察，就會發(fā)現(xiàn)文化在其中的變異，這里的秧歌不再具有傳統(tǒng)的祭祀性，傳統(tǒng)秧歌里的所有禁忌與章法在這里全部消失，有的只是娛樂，只是游客與當?shù)厝说墓矐c；這里的剪紙也不再有祈福、辟邪以及做鞋樣、繡枕頭、貼窗戶的功能，它成了一種剪紙藝術(shù)，表現(xiàn)的功能變了，其剪紙的內(nèi)容和形式也改變了。沒有了傳統(tǒng)的民間宗教色彩，反應(yīng)的都是農(nóng)民們的現(xiàn)實生活，為了便于裝飾和更有視覺上的沖擊力，其外形更大，也更完整；同時還出現(xiàn)了許多以前沒有的民間藝術(shù)形式，如民間繪畫、布貼畫等；民歌中也夾雜了不少延安時代和文革時期的革命歌曲。
現(xiàn)在這一地區(qū)已經(jīng)被國家批準為——黃河流域原生態(tài)文化保護區(qū)。隨著國家民族民間文化遺產(chǎn)保護工程工作的開展,許多地方會越來越意識到人文資源的重要性，類似這樣的挖掘和利用、重構(gòu)的現(xiàn)象也會越來越多,所謂的“原生態(tài)”文化也會越來越多的出現(xiàn)在地方文化的名詞中,尤其是在國家民族民間文化遺產(chǎn)保護試點和聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的申報材料中。
四、新技術(shù)的力量——傳統(tǒng)手藝的邊緣化與新民間藝術(shù)的崛起
在西部人文資源的重構(gòu)和變異中，新技術(shù)的介入也是一個非常重要的力量，有關(guān)現(xiàn)代技術(shù)所帶來的傳統(tǒng)文化的變遷一直是多年來筆者所關(guān)注的一個焦點。幾年前，筆者在一篇文章中寫道：“在西部一些偏遠地區(qū)保留的較原生態(tài)的文化，往往是一種較古老的文化，它的動力模式來自傳統(tǒng)的手工業(yè)和農(nóng)業(yè)技術(shù)狀態(tài)。而現(xiàn)代文明對于當?shù)匚幕慕?，就是首先要根?jù)現(xiàn)代的技術(shù)要求來調(diào)整其文化，同時也就意味著要采納現(xiàn)行技術(shù)的“動力模式”，拋棄那種如今已找不到現(xiàn)實基礎(chǔ)的傳統(tǒng)“動力模式”。這也就是說，技術(shù)動力有時會領(lǐng)先于社會動力，并將自己的動力強加給社會，造成社會變遷的加速化。正因為如此，在許多本土文化正走向與國際現(xiàn)代文明接軌的今天，考察技術(shù)和文化之間相互影響的模式就非常緊要。現(xiàn)代新技術(shù)的鍥入，最后伴隨而來的就是非地域化過程的發(fā)展。也就是說，相同的技術(shù)往往會拉平各種不同文化之間的差異。在現(xiàn)代化的進程中，西方的技術(shù)模式不僅迅速地取代了各地方性傳統(tǒng)技術(shù)的合法地位，導(dǎo)致了傳統(tǒng)技術(shù)的崩潰，也使許多地方性的原生態(tài)文化，失去了其賴以生存的根基，并因此遭到了破壞，甚至消亡。當然，這只是設(shè)想，我到西部去考察的目的就是要證實這一設(shè)想是否正確，也許在考察中還會發(fā)現(xiàn)第二條路，那就是地方性的本土文化和傳統(tǒng)技術(shù)在現(xiàn)代化進程中的繼續(xù)發(fā)展和再生。
經(jīng)過幾年來的考察，筆者看到了第一條路，也發(fā)現(xiàn)了第二條路。筆者一直對傳統(tǒng)手工藝的研究有興趣，尤其是對傳統(tǒng)民間陶瓷工藝的研究，在對西部人文資源的研究中，筆者同樣也作了系列民間陶瓷業(yè)的考察。筆者曾到陜南地區(qū)的一個名叫“罐罐窯”的村莊做考察，這個村子五十多戶人家，幾乎家家做陶器，都是農(nóng)民家用的壇壇罐罐。隨著生活方式的改變，也隨著機械產(chǎn)品的大量生產(chǎn)與普及，這些傳統(tǒng)的粗陶瓦罐開始失去了市場。村子的名字還叫“罐罐村”，但村民們早已不做罐罐了，只有兩家還在非常蕭條的繼續(xù)燒造著陶器。筆者去考察時，那位陶工告訴筆者，他之所以還在做陶器，是因為除了做陶，他再也沒有其它的謀生本領(lǐng)。同時市場也不再要傳統(tǒng)的壇壇罐罐了，他現(xiàn)在做的是一些花缽和花器，是人們在現(xiàn)代生活中使用的裝飾品和陳設(shè)品。
筆者還考察了陜西省銅關(guān)地區(qū)的陳爐鎮(zhèn)，陳爐鎮(zhèn)是西北地區(qū)最大的產(chǎn)瓷集散地。鎮(zhèn)子里十一個村莊，上千戶人家，幾乎家家都做瓷器，他們祖祖輩輩靠此為生。解放后，每家每戶分散的手工業(yè)作坊，合并成了一個大的陶瓷廠，于是村民們由亦陶亦農(nóng)的手工藝人，變成了吃國家糧的國營工廠的工人。在計劃經(jīng)濟的體制下，工廠的產(chǎn)品不怕沒有銷路，本作為廣大人民群眾服務(wù)的方針，一些傳統(tǒng)的工藝瓷和陳設(shè)瓷不再生產(chǎn)，只生產(chǎn)一些日常用的杯、碗、盤、碟，因為面向整個西北的市場，所以產(chǎn)量很大，工廠非常興旺。但改革開放后，各種工業(yè)制品充斥市場，陳爐鎮(zhèn)半手工半機械化的陶瓷業(yè)很快就在市場上敗下陣來。筆者去考察時，瓷廠已經(jīng)關(guān)閉了，鎮(zhèn)上的青壯年勞力都到外面去打工了，鎮(zhèn)上只剩下老人、孩子和婦女。
但另一個現(xiàn)象出現(xiàn)了，鎮(zhèn)子里開始出現(xiàn)了幾家陶瓷手工藝作坊，人們開始恢復(fù)了傳統(tǒng)工藝瓷的制作，已經(jīng)失傳很久的耀州窯青瓷制作的工藝，在不斷的研究中，也被成功的試制出來。這種工藝瓷和仿古瓷的產(chǎn)量雖然很低,但和日用瓷相比,其附加值和利潤卻要高得多。另外，
由于瓦斯窯的引進，煉泥機的利用，使一個手工藝作坊的存在只需要很少的勞動力，可以使從事這項手工藝勞動的人，只要把精力放在具有創(chuàng)造性的那一部分工作上。于是，在現(xiàn)代化的沖擊下，傳統(tǒng)的手工藝卻得到了恢復(fù)，而由于新技術(shù)的介入，使手藝人的工作具有了更多的藝術(shù)創(chuàng)造的成分。手藝人們也在開始爭取作為一個藝術(shù)家的地位，他們希望獲得民間藝術(shù)家或陶瓷工藝美術(shù)大師的稱號，因為這一稱號和他們的經(jīng)濟收入直接劃等號。
在所謂的文化遺產(chǎn)保護中，也許人們不太會注意手工藝，但其卻是農(nóng)業(yè)文明的基礎(chǔ)，是有關(guān)農(nóng)民衣、食、住、行的農(nóng)業(yè)文化的核心部分，核心部分的變異是最根本的變異。在筆者的考察中，一些與生活實用關(guān)系聯(lián)系緊密的手工藝消失得非?？臁Ｈ甾r(nóng)村中的鐵匠、木匠、石匠、銅匠等，他們曾經(jīng)因為有一技在身，受到許多村里人的羨慕。但如今這類的工作消失了，從事這一工作的匠人們，也成為過時的人，在退出歷史的舞臺。
但有意思的是，有些手藝消失了，有些手藝卻發(fā)展起來了，它們不再被人看成是普通的手藝，而成為了民間藝術(shù)。比如說泥塑、刺繡、編織等。筆者在2002年到陜西省關(guān)中一帶考察，在當?shù)伉P翔縣的六營村，以泥塑的制作而聞名于全國。這些泥塑本身是農(nóng)民們利用農(nóng)閑做的一些泥活，是農(nóng)民們在節(jié)日慶典、人生禮儀中使用的一些道具。這些泥塑與當?shù)剞r(nóng)民們的民俗生活息息相關(guān)，而六營村的村民們世世代代，農(nóng)忙時干農(nóng)活，農(nóng)閑時則做泥活，然后，將做好的泥活，拿到集市上出售給方圓幾十里的鄉(xiāng)親們。隨著現(xiàn)代化對鄉(xiāng)村生活的大面積覆蓋，農(nóng)民的民俗生活發(fā)生了巨大的改變，本認為隨著傳統(tǒng)生活的改變，這些傳統(tǒng)的民間藝術(shù)會受到?jīng)_擊。但事實恰恰相反，六營村的泥塑不但沒有受到?jīng)_擊，反而前所未有的發(fā)展了起來。許多村民開始成為泥塑制作的專業(yè)戶，這些本來是農(nóng)閑時做的泥活，開始成為他們的主業(yè)，也成為他們賴以謀生的主要手段。因為他們現(xiàn)在有了新的市場，國內(nèi)外許多民間藝術(shù)的愛好者們紛紛來這里考察和購買泥塑，市場變了，銷售目的和制作目的也變了。這些農(nóng)民已盡可能的將自己放在一個民間藝術(shù)家的位置上，他們懂得了作為一個民間藝術(shù)家的重要性。
在與六營村相鄰的一個村莊，長期以來以編織業(yè)的發(fā)達而聞名于周邊地區(qū)，這個村的傳統(tǒng)產(chǎn)品是草席、草帽、籃子等一些農(nóng)家的實用品。編織的材料大多是當?shù)禺a(chǎn)的麥稈，現(xiàn)在這些傳統(tǒng)的實用性的產(chǎn)品已蕭條，但另一種更具藝術(shù)性和裝飾性的麥稈編織品在出現(xiàn)。用麥稈編成的各種花色漂亮的門簾、墻上的掛飾、桌上放的各種裝飾品，甚至還有麥稈畫、麥稈雕塑。這些產(chǎn)品并不是提供給當?shù)氐霓r(nóng)村，而是國外的來樣定貨。是當?shù)匾患掖砩痰綇V交會訂的貨，有了訂單，代理商就將活分配給村里的一些婦女編織或制作。這些新的手藝活，不僅改變了村里的副業(yè)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，給村里人帶來了新的手工藝技術(shù)，同時也讓村里人跟世界拉近了距離，因為這些產(chǎn)品都是為了出口歐洲。這里的銷售鏈帶是漫長的，一邊是生產(chǎn)者，一邊是消費者，他們之間并不能直接見面，但在生產(chǎn)的過程中消費者的審美需求也在影響著生產(chǎn)者的審美觀，激發(fā)出他們新的想象力。
五、傳統(tǒng)本土文化的力量——民間藝術(shù)背后的文化意義
在考察的過程中筆者不僅看到了各種外來的“力量”和“權(quán)威”在影響著西部的當代民
間文化，在重構(gòu)和重組西部新的人文資源，同時也看到了傳統(tǒng)本土文化的頑強生命力。2004年春節(jié)，筆者在小程村過完年后，來到了陜北的榆林地區(qū)，通過當?shù)貙W(xué)者的介紹，筆者跟著當?shù)氐谋幈ぱ砀桕犠吡耸畮滋?，每天到一個村莊演出，晚上就和秧歌隊員們一起住在村里農(nóng)民的窯洞里。
這是一支從明代就有的秧歌隊。每到一個村莊，秧歌隊首先是拜廟、敬神，在榆林地區(qū)的每個村幾乎都有廟，有的是龍王廟，有的是牛王廟，還有的是土地廟，總而言之都是與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有關(guān)的廟宇。保寧堡秧歌隊信的是三官爺，拜完廟后，就到村里找個地方供上山官爺?shù)纳裣?，上香朝拜。然后再到各?ldquo;沿門子”，所謂“沿門子”就是挨家挨戶的跳秧歌，其目的是，為主人家驅(qū)邪去災(zāi)，祈福求吉祥。舞步是規(guī)定的，而歌詞則是按照主人家的情況，觸景生情臨時編的。跳秧歌時，鑼鼓喧天，歌聲嘹亮，按當?shù)氐牧曀?，過年時家里一定要有響動，要火紅，這樣邪氣才不會侵入，鬼怪也會望而生畏，不敢作祟。正因為如此，秧歌隊來到每一家都會受到熱情的款待，主人倒茶敬煙，還拿出糖果來招待大家。
沿完門子，到晚上讓歌隊到村里的操場上，擺開場子，開始為全村的村民們跳秧歌，開始是跳大圓場，這是為娛神而跳的，在傘頭的帶領(lǐng)下，秧歌隊變換著各種隊形，組成各種圖案。常見的有：“踩四門”、“卷菜心”、“扭麻花”、“蛇盤九顆蛋”等。大場子走完后，即為小場子，這是為娛人而跳的，因此有著更豐富的內(nèi)容。有腰鼓、旱船、跑驢等輪番上場，以腰鼓隊最受歡迎。接下來是演小戲，這是真正的農(nóng)民們自娛自樂的演出，這些演出都是出自于業(yè)余演員之手，水平不太高，但因為演的都是農(nóng)民們自己的生活，所以農(nóng)民們還是很愛看。
保寧堡秧歌隊員們的構(gòu)成，大多數(shù)是十六、七至二十幾歲的年輕姑娘和小伙子，傘頭是秧歌隊的主心骨，也是領(lǐng)舞和領(lǐng)唱，年齡大一點，一般三、四十歲。另外，還有會計、管帳、后勤、化妝師、算命先生，這里的最高領(lǐng)導(dǎo)是廟會的會長，這些人的年齡都比較偏大，大約五十多歲，可以說他們是秧歌隊的領(lǐng)導(dǎo)階層。
筆者很好奇這些秧歌隊員們是怎么組織而來的，于是對他們作了逐個的訪談。通過訪談，筆者了解到，大多數(shù)隊員都是為了給神還愿而來的。在這一帶的農(nóng)村，當家里遇了難或親人生了病，還是習慣到廟里求神，并向神許愿，如果神為家里解了難，或為親人治好了病，自己或者孩子就將參加秧歌隊，為神跳幾年秧歌。
以上的考察，讓我們看到本土的傳統(tǒng)力量也是非常頑強的。在文革期間，民間的傳統(tǒng)習俗，民間的宗教信仰基本被革除。但八十年代以后，政府的政策開放了，許多的傳統(tǒng)又開始恢復(fù)。因此，現(xiàn)在的農(nóng)村，與文革時期比較起來，民俗傳統(tǒng)不僅沒有淡化，而且出現(xiàn)了復(fù)歸的趨勢。
本課題組的西安社會科學(xué)院的學(xué)者趙與共，近幾年一直在關(guān)中做考察。他在考察中看到在關(guān)中地區(qū)的民間，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，許多民間的習俗，如節(jié)日慶典、婚喪嫁娶、宗教祭祀基本恢復(fù)到了五十年代左右的境況，而且有過之而無不及。其原因在于：
1．政治環(huán)境相對寬松。2．經(jīng)濟活動的需求給復(fù)歸提供了合法性。3．社會利益需求。同時人們借舉行民俗活動的機會行人情、拉關(guān)系，以禮品行情方式給自己今后的方便做出投資。同時通過結(jié)婚、給孩子辦滿月、喪葬、給老人過壽、蓋房上梁等活動展示自己有經(jīng)濟實力、結(jié)集社會關(guān)系網(wǎng)。土地個人承包后，農(nóng)村集體性活動少，娛樂少，而民俗活動的熱鬧能調(diào)節(jié)生活的單調(diào)、重復(fù)、乏味。中老年婦女往往在寺廟中說閑話、唱小曲、聊家常、頗有點俱樂部的性質(zhì) 。
當然這種再造與復(fù)歸的傳統(tǒng)，與原生性的傳統(tǒng)比較起來，少了許多禁忌的神圣性。因為更多的是為了展示自己的經(jīng)濟實力，提高自己在小區(qū)的聲望，結(jié)集社會關(guān)系網(wǎng)。所以在儀式的過程中，表演性多于神圣性，形式的講究多于真情實感的流露。于是，許多專業(yè)的為各種民俗活動服務(wù)的民間藝術(shù)行業(yè)由此而生，包括樂隊的表演、壽禮的工藝制作。甚至還有專門為棺木，為墓壁、為寺廟繪制圖畫的畫匠、雕刻匠等等。這些隊伍正在形成一種新的農(nóng)村的文化產(chǎn)業(yè)。
結(jié)束語
綜上所述，我們可以看到，西部新的民間文化在各種不同力量的主導(dǎo)和推動下正產(chǎn)生著種種的變異，在這里本土的力量也不可忽視，正如薩林斯所認為的那樣，全球化的同構(gòu)性與地方差異性是同步發(fā)展的 。在筆者的對西部文化的考察中，所看到的就是：傳統(tǒng)生活還存在，本土文化也并沒有消失，但從某種意義上來說，許多傳統(tǒng)生活和本土文化是在各種民間藝術(shù)的粉飾下存在的，民間藝術(shù)的表演將一些傳統(tǒng)的小區(qū)籠罩上充滿各種民族風情、民族文化的光環(huán)。將其塑造成一種神秘的、虛幻的、美麗的、奇異的令人向往的文化空間。吸引著人們?nèi)タ疾臁⑷ヂ糜?、去體驗不同文化的奇風異俗。但事實上，在大眾媒體、互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)遍布世界的今天，早已不存在真正的自然，也不存在什么所謂的原生態(tài)文化，所有的文化都是在原生文化基礎(chǔ)上的再造，也就是我們所講的“第二自然”，而這種“第二自然”的再造，多了更多的藝術(shù)表演的成份，我們可以稱其為是一種現(xiàn)代性的本土化，也可以稱其為是一種具有美學(xué)概念的現(xiàn)代性本土化。這是西部的文化田野現(xiàn)狀給我們提供的一個新的話語空間，讓我們從中觀察到，我們所進行的民族民間文化遺產(chǎn)的保護工作，正在變成一種民間藝術(shù)形式的保護，一種民間藝術(shù)的表演，并以此形成了一個作為美學(xué)概念的現(xiàn)代文化空間。在什么都可以整容的今天，西部的民間藝術(shù)正在為西部的民族民間文化整容。整容后的西部文化會更美麗，但它已經(jīng)不是天然的，而是人工的了。
正如布希亞提出的，我們生活在“模擬的時代”。他認為塔薩德這個原始的印第安人部落，至少就其現(xiàn)存的樣式而言，就是一種模擬，因為這個部落一直“被凍結(jié)、冷藏、封存和保護不至于死亡”，在某個時期它可能曾經(jīng)是一個“真實”的原始部落，但是今天存在的只不過是對這個部落曾經(jīng)所是的那種狀況的一個模擬而已。模擬的存在是導(dǎo)致現(xiàn)實與想象、真與假之間界限消失的一個主要因素。真品和贗品之間的區(qū)分正在變得越來越難，每一個當代的事件都是現(xiàn)實和想象的混合物 。
對布希亞來說，真和現(xiàn)實都已經(jīng)不復(fù)存在，它們已經(jīng)消失在雪崩似地飛來的各種模擬之中。既然不再有任何真理或現(xiàn)實,符號也就不再代表任何東西。因此，我們可以說，我們是生活在一個“巨大的模擬物當中——不是某個非現(xiàn)實，而是一個模擬物。這是一種 比現(xiàn)實還要更現(xiàn)實、比美都還要更美、比真者還要更真的模擬。
當我們理解了這樣的一個時代變化的特征以后，就可以理解為什么在今天文化遺產(chǎn)保護的過程中，和文化產(chǎn)品的生產(chǎn)中，民間藝術(shù)一直處在一個重要的位置上。因為藝術(shù)本身是一種表意文化，是一種文化的象征形式與符號的表現(xiàn)，所有對于現(xiàn)實的模擬都離不開藝術(shù)的表現(xiàn)。在傳統(tǒng)的社會中所有的民間藝術(shù)象征符號背后都必然存在著一個強大的意義世界。但如今作為民間文化表現(xiàn)的形式——民間藝術(shù)不僅仍然存在，而且還更加美學(xué)化、專業(yè)化了，但其背后強大的意義世界卻被虛幻了。就像符號學(xué)中的能指和所指，能指的符號形式還仍然存在，所指的位置卻被移動和置換了。這種能指的符碼不僅不指涉任何真實的事物，而且也不導(dǎo)向任何地方。它的終端接口就是不斷的再生產(chǎn)。這種再生產(chǎn)成為了當?shù)匾环N專業(yè)化的模式，筆者認為，這一模式的表現(xiàn)形式為：
生活的日常器具、節(jié)日慶典、宗教祭祀的道具——民間藝術(shù)品——市場——現(xiàn)代人的家居、博物館、美術(shù)館。
節(jié)日慶典、宗教祭祀、人生禮儀中的歌舞——可以欣賞的表演藝術(shù)——市場——旅游表演，慶典表演、劇院、舞臺表演——文化產(chǎn)品。
部分農(nóng)民——民間藝術(shù)專業(yè)戶——農(nóng)民藝術(shù)家——文化商品牌。
非物質(zhì)經(jīng)濟——旅游產(chǎn)業(yè)——文化產(chǎn)業(yè)。
也就是說，民間的傳統(tǒng)文化一部分隨著傳統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)和傳統(tǒng)生活方式的改變而瓦解或消失了，但另一部分正在轉(zhuǎn)化和重組，成為現(xiàn)代社會文化和經(jīng)濟發(fā)展中所需要的人文資源。雖然貝爾說的用文化重構(gòu)文化，是后現(xiàn)代主義文化的特征，似乎與西部文化無關(guān)，但在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義覆蓋全球的今天，西部的文化的重構(gòu)也就難以幸免。
以上的分析報告讓我們看到的是，在西部，許多民俗的儀式和民間的歌舞及民間手工藝作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式，不僅是保留下來了，而且還有所發(fā)展，并成為一種新的文化產(chǎn)業(yè)。但是這些藝術(shù)形式背后的，與農(nóng)民們的宇宙觀、道德觀、生命觀、乃至生產(chǎn)方式緊密相連的傳統(tǒng)文化，似乎正在碎片化、甚至空洞化。雖然，民間的文化傳統(tǒng)也有其自身頑強的生命力，但它的存在能長期抵抗住外來眾多各種力量的擠壓嗎？
文章寫完了，但研究并沒有結(jié)束，也許永遠不會結(jié)束，因為我們所面對的是一個永遠在變化著的人文世界，而且它遠沒有我們所想象的那么簡單明了，它有多樣性，也有復(fù)雜性，還有不同的地域性。筆者在這篇文章中，試圖例舉筆者本人及本課題組的學(xué)者近年來對西部考察的一些案例，來勾勒出在種種力量開發(fā)下的西部人文資源，正在構(gòu)成一種新的西部民間文化——一種藝術(shù)化了的，具有美學(xué)概念的現(xiàn)代性本土文化的場景。
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同上。
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