[作者簡介] 方李莉(1954~),女,江西景德鎮(zhèn)人,中國藝術研究院研究員、博士。北京,郵編:100029;電子信箱:fallerz@163.com。
[摘要]在審美人類學的研究中,人類的審美行為與藝術創(chuàng)造不是孤立存在的,它與它所處的文化環(huán)境、社會環(huán)境及自然環(huán)境有著千絲萬縷的聯系,而人類的審美行為與藝術創(chuàng)造,就是糾纏于這些聯系之中,它們在一起結成一個混沌的文化整體,我們只有將其放在這樣的整體中我們才會真正清楚地認識它們。在對人類的審美和藝術的研究中,我們最要關心的不僅僅是審美和藝術本身,而是它們和人類社會與文化及大自然之間所發(fā)生的種種聯系。
[關鍵詞] 人類學;文化;藝術;審美
Anthropological Study on Aesthetic Values FANG Li-li (Chinese Research Institute ofArts, Beijing100029, China )Abstract:In the researchof aesthetic anthropology, the aesthetic behavior and artistic creation of human beings do not exist in isolation, but are connected with the cultural,social, and natural environment inwhich they exist. The aesthetic behavior and artistic creation of human beings, togetherwith these connections, form a chaotic cultural integration.Onlywhenwe putthem into this integration canwe reallyget a clear understandingof them.Therefore, attention should be paid to their connections with human society, culture, andnature as well as to aestheticism and art itself.
Key Words:anthropology; culture; art; aestheticism
一>
德國現象美學家莫里茨·蓋格爾認為,“審美”的價值應當毫無保留地被理解為“藝術”的價值。[1](P5)而作為研究審美現象的美學家,他們感興趣的不是個別的藝術作品,也不是特定的美學客體,而是審美價值的那些普遍法則,也就是美學原則在審美客體中的體現。也就由此看到審美人類學和藝術人類學的研究有相一致的地方,還有不無完全一致的地方。
審美價值的那些普遍法則的研究,有兩種方式,一種是試圖自上而下地得出結論,希望從某種單一的第一原理———諸如藝術即模仿,或者從審美的角度來看,有價值的東西是多樣性中的統(tǒng)一———出發(fā)得出結論的方法;另一種是自下而上的方法,這種方法首先承認,審美經驗和人們日常生活的一般經驗之間的鴻溝是不存在的。也就是說,我們不應當把審美的經驗從其他
經驗從其他經驗中孤立出來,與此相反,我們應該把審美的經驗和其他所有的經驗融合起來,并且把審美經驗放到心理世界的一般框架中去。前一種研究方法,由于它的孤立性和封閉性,而遭到拋棄。而后一種方法由于它的開放性和廣泛的聯系性,在美學的研究領域中越來越受到青睞。也就是說這種自下而上的研究,為審美人類學的研究打開了缺口。
當我們進入人們具體日常生活的審美經驗的研究甚至用人類學田野考察的方式,進入一個個具體人的審美經驗的研究后,我們就會發(fā)現以往那種傳統(tǒng)的,大一統(tǒng)的,放之四海而皆準的審美原理或本質是很難完全成立的。每個民族與每個民族之間,每個個人與每個個人之間,在審美的體驗和標準上有一定的相同之處,但與此同時還存在有他們與眾不同的群體經驗和個體經驗。
隨著后工業(yè)社會的發(fā)達,西方文化傳播的強勢在摧毀著世界不同文明不同的形態(tài),現代意識的題旨在于統(tǒng)一,在于全球化。統(tǒng)一固然帶來了文明的進步,但從另一個角度也毀滅了文明的多樣性。為了矯正現代化及全球化的弊端,后現代文化開始以地方性文化挑戰(zhàn)自啟蒙運動以來的“大敘事”思想。認為那種“總體理論”、“全人類性”、“總規(guī)律”的大話和思維觀是最值得質詢的。而人類學家們對各民族文化的田野報告為這些質詢提供了豐富的資料。人類學家吉爾茲更是在其《地方性知識》一書中,以“地方性”的立場,對“大敘事”籠統(tǒng)的宏觀思想方式進行了顛覆。同時提出了深度描寫和理論詮釋的人類學研究方法,“深度描寫”要求能做到以大析小,以小見大,既有形而上學的透析,又有形而下學的認知。在形而上的理論構筑方面能把握其深層結構,抽象地、規(guī)律化地進行探討。在形而下的操作層面上則從認識論基礎入手,收集、闡釋資料,提供新知或矯正已知(如對“常識”的研究),以批判的態(tài)度對人類學知識進行重新清理和審視。這正是一種自下而上的研究方式,是值得審美人類學借鑒的。
二>
審美人類學雖然是一門新學科,在人類學研究領域,有關專門的審美的專著并不多。但如果我們仔細梳理起來,發(fā)現其中涉及到審美內容方面的卻不少,幾乎所有的有代表性的人類學家都或多或少在其著作中涉獵過這一方面的研究。這是因為人類學對文化的研究是一個整體的研究,審美與藝術是人類文化的重要組成部分,因此當一個人類學家對一個區(qū)域的文化進行個案研究時,包含在其中的審美和藝術部分必然會進入他們的研究視野。而這些以往的研究,包括田野考察資料,為審美人類學研究的方式及理論建樹提供了堅實和寬廣的學術基礎。
以下我們可以看看一些人類學家們通過大量的田野考察資料論述出的一些他們不同的美學觀點,以及他們對審美對藝術的不同看法。首先我們看看人類學家是怎樣認識藝術和審美與技術、與表現形式及表現內容之間的關系的。美國人類學家博厄斯認為,人類的一切活動都可以通過某種形式具有美學價值。但怎樣讓人感覺到它具有美學價值呢?他認為,當工藝達到一定的卓越的程度,經過加工過程能夠產生某種特定的形式時,我們把這種工藝制作過程稱之為藝術。[2](P2)同時他還強調了藝術與形式的關系,他說:“世界各族人們的創(chuàng)作證明,理想的
藝術形式主要來自具有高超技術將人在實踐中提高了創(chuàng)作的標準,它們有可能是原有標準形式的一種富于想象的發(fā)展。但如果沒有形式的基礎,那么,想要創(chuàng)造出給人美感的愿望也就不復存在了。”“由于形式反映了過去的經驗,或形式有某種象征,在形式上表達了一定內容時,人們的藝術享受又增加了新的成分。形式和內容的結合使人們的意識從平庸淡漠的日常生活中得以升華。”因此,他認為,我們必須記住藝術效果的雙重源泉。其一僅以形式為基礎,其二,是以與形式有關聯的思維為基礎。[2](P4)
而人類學家愛米爾·斯蒂芬在詳盡地論述了美拉尼西亞的藝術之后得出結論:技術上的創(chuàng)造,其動機并不能充分說明何以會產生藝術形式。他認為,一切裝飾都有代表性,藝術的來源在于一種不自覺的思考過程中。在這種思考過程中,形式同看到的印象是完全不同的,而藝術的來源也存在于一種把形式永久化的欲望之中。[2](P7)在表現形式是藝術中的重要組成部分上人類學家和美學家及藝術理論家的看法是相一致的,說明其有普遍的存在價值和意義。
同時,在人類學家的眼里,藝術不僅僅有它的技術性,以及形式上的審美性,還應該有著更寬廣的社會價值與精神價值。列維·斯特勞斯在比較西北沿海和卡丟維奧人之間的藝術時認為,在這兩種藝術中,藝術都與社會組織有密切聯系:圖案和主題表達出等級的差異、貴族特權以及聲望的等級。這兩種社會是以相似的等級線來組織的,其裝飾藝術的作用是說明在等級制度下的等級地位,并使之合法化。[3](P276)也就是說藝術不僅僅是有審美的功能,還有社會組織的功能,其實這種現象不僅僅是表現在原始的部落藝術中,在封建社會的藝術中也同樣如此,中國古代的藝術足以說明這一點,因此,其具有普遍性的規(guī)律與價值。其社會組織的功能還在于,在部落盛大的集會中,共同的舞蹈和唱歌時審美經驗的相互溝通,共同舉行儀式時那種超自然體會的相互感染,可以把一個團體在強烈的感情之下團結起來。
另外,列維·斯特勞斯還認為,這些部落藝術“不僅是高貴地位的標志和社會等級中身份的象征,亦是充滿精神和道德含義的信息。毛利人紋身的目的不只是把一幅圖畫印上肉身,也是為了把共同體的所有傳統(tǒng)和哲學烙到頭腦里去”。[3](P279)對于原始人的紋面,他的看法是,“裝飾實際上是為臉而創(chuàng)造的;但從另一種意義上說,臉是注定要加以裝飾的,因為只有通過裝飾的途徑,臉才獲得其社會的尊嚴和神秘的意義。裝飾是為臉而設想出來的,但臉本身只有通過裝飾才存在”。[3](P284)也就是說,在土著民族中,許多臉上、身上、日常器用等上面的圖案的裝飾,有比美重要得多的社會含義和精神含義,它常常賦予被裝飾對象的生命,使其由一個無生命的死的物變成一個能與使用者在精神上溝通的、具有某種神性的生命體。
在馬林諾夫斯基看來,任何文化的存在都有它一定的功能性,而藝術也是如此。他認為,無論我們看到的泥塑的偶像、圖騰的雕刻和油畫,或者注意那些關于冠禮、喪禮、祭禮儀式中的服飾裝扮、音樂、歌舞、頌訴、哭泣等,我們都可以發(fā)覺人們是在通過這些藝術化了的手段,而力圖接近一種超自然的實在,以它們?yōu)橐磺邢Ｍ耐械膶ο?和一切信念的源泉,總之,這方面會激動和影響他們的生活。[4](P272)
他還認為,在寫實的藝術中,常含有許多正確的觀察和研究周圍環(huán)境的動機,同時,藝術的象征和科學的圖解也是常聯合在一起的,審美的動機在不同文化的水準上,都會使知識的統(tǒng)一化和完整化。無論是音樂、美術還是戲曲、工藝,其往往都是藝術和知識的混合物。
而且藝術在技術、手藝和經濟的發(fā)展中也是重要的動力之一。人類必須不斷地變動物資。這就是文化在物質方面的基礎。手工業(yè)者喜愛他的材料,驕傲他的技巧,每遇一種新花樣為他的首創(chuàng)時,常感到一種創(chuàng)造的興奮。在稀有的難制的材料之上創(chuàng)造復雜的、完美的形式,是審美滿足的另一種根源。因為,這樣造成的新形式,是貢獻給社會中所有的人士的禮物,可以借此提高藝術家的地位,增高物品的經濟價值。[4](P281)由于上述的這些種種的功能,藝術對于技術、經濟、科學、巫術和宗教,便都有影響。所以,當我們研究一件原始的藝術品,只有把它放在它所存在的制度布局中,只有分析它的功能,以分析它與技術、經濟、巫術,以及科學的關系,我們才能給其一個正確的文化的定義。[4](P284)
以上,馬林諾夫斯基對藝術的定義,不僅談到藝術的實用性和功能性,以及藝術與其他人類生活各領域的相互關系,而且還涉及到了工匠們在勞動時所體現出的純粹性的審美愉悅感。在美學的領域里,審美和藝術被作為一個獨立于其他學科,并擺脫了日常生活所糾纏的價值體系來研究,但在人類學家通過對土著民族的考察后所得出來的對藝術和審美的看法中,我們可以感覺在原始的土著民族的生活中,藝術和審美并不是一個可以獨立于日常生活以外的價值體系,它深深的融化在當地人生活中的方方面面。甚至許多土著人的日常的生活場景本身就是一種審美和一種藝術的表達。
正如吉爾茲在他《地方性知識》一書中,引用了德國藝術家卡爾·魏茲對巴厘人生活的紀錄:“巴厘人的語言中沒有藝術和藝術家這個詞,但他們的生活中充滿著節(jié)日、廟宇、想象、珠寶和裝潢、禮物的絢麗和富貴堂皇。這一切驗證著他們對形式制造和嬉戲有著無盡的享受。他們有著無盡的幻想、豐富的形式,以及在其手、心、身和無窮無盡的事物上無與倫比的表現力。它充滿著直捷性,盈溢著神圣的美感,飽含著豐饒,在這些農民中一種真正的從大自然的藝術本質中生成的生命的狂熱在生長,而在不斷地從其自身中翻新其生命力”。在這一描述中我們看到的是不懂得什么叫藝術,什么叫審美的巴厘人的生活,在我們看來他們的生活本身就是一種充滿著審美形式的藝術。因此,藝術的經驗、審美的經驗與日常生活的經驗是很難安全割裂的,而且藝術和日常生活的界限究竟在哪里,它沒有硬性的規(guī)定,不同的時代和不同的生活情境會有不同的劃分標準。
而且如果我們再深入一步地了解,我們還會發(fā)現,原始土著人的藝術生活并不總是充滿著美的,而美也并不是總是代表著愉悅、快樂和幸福,代表著真和善。在他們的生活中,除我們感到美和善的一面,但也存在著在我們看來是倒錯、狂野殘忍的一面。如他們的火葬、他們的人犧燔祭,甚至他們的食人習俗。于是,吉爾茲在書中,向我們描述了巴厘人的一場驚心動魄的人犧燔祭,一位酋長去世了,在焚化他的尸體時,他的三位年輕的王妃也要在火焰中獻身燔祭。這是一場絢麗的象征的大展露,一次奢華的個人毀滅的嫻靜的美的慶典,是一首獻給毀滅的貞潔的贊美詩,當然它是在最顯赫意義上顯示這些的。一方面,11層高的鎏金的塔,綴花的劍射向那布制的巨蟒,制成獅形的飾金披紫的棺木、繚繞的敬神的香霧、鼓樂響器、奇異的香料、紅色
的火焰等,在視覺上產生的美感令人頭暈炫目;但另一方面,是燒焦的骨骸、入祭的巫師、夢游的寡婦、無動于衷的看客。[4](P53)在這里美對應的不是善,不是快樂,而是恐懼,是死亡。
同樣的場面我們還可以在桑迪的《神圣的饑餓》一書中看到。在北美印第安人的酷刑儀式上,整個過程殘忍、恐怖,但同樣充滿美感。當俘虜被抓來后,他不僅會被遭到酷刑,而且還要受命唱歌,歌聲由小而大,以至周圍的人一起和之,充滿了整個的森林。人們還要為他舉行告別宴會,俘虜知道他的命運,宴會往后他會遭到酷刑而死,尸體將被人分食。但他無所畏懼,還與人們邊歌邊舞。那歌聲、那舞蹈的悲壯、雄渾以及穿透人生命的刺骨的魅力,恐怕在現代文明社會的藝術中是不可能感受到的。
對于俘虜的這種面對死亡的坦然和堅毅的表現,桑迪的看法是,“俘虜在儀式期間的行為———他的耐性、容忍、勇氣和對酷刑的被動的接受———是他成為面對巨大痛苦還能表現出高度自制的忍耐力的模范,同時也為這種行為表現提供了一種模式。在這種行為中,他表現出邪惡孿生子的能力———邪惡孿生子答應通過面具賦予人類以力量、去忍受痛苦。在酷刑的整個過程中,這名俘虜努力抵抗他的捕捉者,爭取自己與他們之間的平等。”這“不只是個人的自尊心能夠激發(fā)這個俘虜去接受他的角色。還因為所有的易洛魁部落所共享的超自然體太陽神和戰(zhàn)神都在目睹這場酷刑。由于俘虜以適當的方式扮演他的角色,有由于他沒在祭祀(這是一種需要酷刑儀式主持人協作才能完成的技藝)的早晨死去,所以他就與這些超自然體成為一體,同時,他也與休倫部落成為一體。最后,一種烏洛伯洛斯聯合體似乎得以重建”。[5](P214)在這里我們看到儀式中的俘虜并沒有將自己看成是一個個體,而是將自己個體的生命融入到一個生他養(yǎng)他的集體中,他的生命和宇宙力量相互之間的交流,使他相信自己的靈魂可以與宇宙一樣得到永存。而這一切幻象的出現,一切力量的給予,一切崇高感的提升不僅來自于生命的信仰,還來自于藝術的表現?？梢栽O想,如果沒有他自己和周圍人的歌聲、舞蹈,沒有儀式主持人深沉的致辭,沒有四周響起的鼓點聲和其他的音樂聲,人面對死亡時便不可能有這樣的坦然和勇氣。
無論是我們前面所看到的獻身燔祭,還是酷刑儀式,在我們看來是欺騙的、殘忍的、愚昧的、狂野的、倒錯的。但在這些土著民族看來卻是莊嚴的、神圣的,是他們與超自然的神溝通、是使自己融入永恒的宇宙的一種方式。藝術是文化最本質的組成部分,不同的文化其藝術的表現形式不同,對審美的理解也不同。
在這里我們看到,美不完全是客觀的,它是一種情感的判斷,而作為情感的判斷就很難有普遍的有效性。而且,在這里我們看到的藝術,看到的美也不再只是西方美學理論中所定義的,是一種讓人感覺到愉悅和歡樂的形式。它還包含著苦難、恐懼、死亡,同時也包含著驚人的勇氣,堅忍不拔的意志力,一種義無反顧的獻身精神。愉悅和歡樂只是美的一種表淺的形式,它還應該連接著人類更深層次的有關靈魂的追問,有關生命本質的追問。
而且藝術是否就等同于美,使人們?yōu)榱嗣赖南硎芏鴦?chuàng)造出來的,這樣的問題,在這里同樣也遭到了懷疑。那些曾給予了現代藝術家如畢加索、馬蒂斯等人以靈感,并引發(fā)了一場現代藝術革命的原始面具、原始雕刻藝術,其制作的動機遠不是為了美,為了娛樂。而是為了在儀式中扮演諸神,為了運用諸神的力量來治病,來擋住龍卷風,來驅逐壞心腸的女巫,并給部落帶來次序。這些面具和木雕的形象往往是恐怖的、丑陋的。“這些面具盡是些表現口部攻擊和憤怒之情的可怕的臉相。著成黑紅兩色的面具,被賦予充滿欲望的臉。它們有巨大的、作凝視狀的眼睛;長長的、隆起的和經常呈彎曲狀的鼻子,從眉間一直延伸到嘴唇,嘴巴總是張著,并且被戲劇性的扭歪”。[5](P207)在談到對原始部落中的面具藝術的看法時,他認為,那些帶孔的、交替地表現圖騰祖先的許多樣子———有時心平氣和,有時憤怒,一會兒為人樣,一會兒而為獸樣———的面具……它們的作用是提供一系列中介的形式,保證從符號到意義、從巫術狀態(tài)到正常狀態(tài)、從超自然的現象到社會現象之間的轉換。[5](P207)
藝術是文化象征符號的意義系統(tǒng),一個民族的藝術品常常是通過它們所運用的象征符號來表現他們自身,為了理解藝術家的意圖,我們必須理解他使用的象征性符號。如果一個觀念是該文化的組成部分,那么它必然為大家所享有。如果他確為大家所共享,那他必然通過明確的媒介傳達出來。這些可感知的信號不是別的,正是象征。所以,人們所觀察到的藝術品,只不過是一種文化的有形表現,因此,心理結構的表達要依據該文化的視覺表現的慣例進行。人們很難想象一個文化的外來者,在一件作品面前所喚起的意義,恰恰就是藝術家的意圖。因此,藝術品與其文化背景之間的關系尤其重要,而一組藝術品的價值就在于它和它的文化結構之間所表現的特征關系之中。
人類學家萊頓在他《藝術人類學》一書中介紹了一個非洲民族萊加人的入會典禮儀式,他通過這個例子告訴人們藝術和當地人的文化關系是如何在儀式中得到表現的。“萊加人生活在剛果東部,那里是稠密區(qū)或熱帶雨林,有豐饒的植物環(huán)境,繁茂的動物群,包括猴子、羚羊、大象、野牛、豹。它們的經濟建立在打獵、捕魚、采集和種植香蕉為主的農耕混合的基礎之上”。[6](P10)萊加人的藝術和其生活及生產勞動關系緊密,如“萊加人口頭文學中充滿了動物的角色和捕獵的情境。取自動物世界的比喻,隱喻,分類,充斥于舉行割禮和入會典禮儀式上的說教中”。
“萊加文化中心是布瓦米會社。布瓦米的目的是滿足生活的三大需要,這就是:鞏固親屬關系,通過與割禮有關的強化訓練,多育后代。布瓦人的入會儀式是一次道德教育,它要通過格言、舞蹈和包括數千種雕刻品組成的崇拜物的精妙解說才能完成。
儀式上至少有35種樹葉,布瓦米成員能描繪出樹的‘生長’率,樹的高度、硬度、樹冠的寬度、根腫的實心,或者氣生根莖,它在森林中的位置,它在森林結構中的相對分布,以及它對人和動物的用途。從樹中提出的物質作為香料和顏料用在布瓦米典禮儀式上,各種不同的動物還提供了顱骨、嘴、羽毛、牙齒、骨頭、蹄子、爪、甲殼、皮、角。有時他們以自然狀態(tài)出現,有時又以珠串、服裝、柳條制品作為裝飾。這些人工制品、祭祀用肖像的基本用處之一,是向人們顯示其與眾不同的數量的藝術技巧。更重要的是,入會儀式上有一只籃子,盛著那些自然物和人工制品?；@子里盛著幾個動物的頭骨,蔬菜果品,穿山甲殼,一個動物刻像和兩個人像。它用黑布蒙蓋,盾和矛捆縛在它上面。這些搭配物整合成一個整體,以分類排列的物品的整體構成,傳達出與某個儀式相符合的全部觀念。在典禮儀式上,領舞者揀起這些東西,用它們伴舞,向坐在待入選位置上的人顯示它們,并向他們展示解說與之有關的隱喻格言”。[6](P10~11)
通過對萊加人的典禮儀式的介紹,使我們看到,在土著民族的生活中藝術活動和藝術品的制作,不僅是一種具有象征性的符號系統(tǒng),同時還是一個教育系統(tǒng)、知識系統(tǒng),當地人就是通過這一系統(tǒng)來傳播他們的歷史文化、道德觀念、生產技術、生活常識,甚至包括性方面的知識等。在這里藝術不單單是一種優(yōu)雅的審美形式,更重要的還是一個龐大的、復雜的、囊括了當地人生活的方方面面的意義系統(tǒng)。
三>
作為研究審美形態(tài)的美學被稱之為哲學的一個分支,多年來哲學一直被人們視作為一種第二層次的學科。這就是說,人類學談論的是屬于第一層次的社會事實,而哲學的研究則是在第二層面上展開的,這個層面遠離日常生活的現實世界。它本身不直接談論社會事實,而談論人類學家對這些社會事實的談論;它關心的不是社會事件的本身,而是人類學和普通人思考這些事件的方法。以此類推,美學所關心的就是藝術批評家和藝術史家等思考和談論藝術的方式,它所要解決的就是這樣一些談論中產生的概念問題———圍繞著類似摹仿、再現、表現、形式、內容、直覺、意圖、藝術品等等的意義而產生的問題。
審美人類學,顧名思義則是試圖將人類學和美學這兩個不同的研究方式、兩個不同的研究學科,以審美和藝術作為中介物,開創(chuàng)出一個新的研究領域。本人認為這是一條可以探索的研究之路,也是一個可以行之有效的研究方式。本人以上的論述就是讓讀者們看到,以往的人類學家對藝術和不同民族的審美形式及心理的考察及研究,為審美人類學的研究提供了豐富的資源,打下了雄厚的基礎。如果沿著這條路走下去,其研究的方向將會由歐洲美學的中心走向一個更寬闊的視野。
但這里要值得注意的就是,傳統(tǒng)美學的研究是一種遠離社會事件的抽象的思辨,其研究的方式是從概念到概念,雖然可以產生許多深奧的名詞和術語,但也很容易空對空。雖然想到的是用自下而上的研究方式,但卻始終是停留在形而上的圈子里,走不下去。因此,作為審美人類學來說,將人類學的田野考察和個案研究的方式結合到以往的美學研究中,無疑是一個學科上的革命,因此,在審美人類學的研究中田野考察是真要放在一個重要的位置,不能像以往的研究一樣,僅僅只停留在名詞和概念上。
當然作為傳統(tǒng)的人類學的田野考察,在實證主義研究遭到質疑的同時,也遭到了來自多方面質疑。尤其是人類學田野考察中的價值中立及客觀描述讓人感到可疑,因為作為研究者,其在描述其所面對的考察對象時,其不可能不打上其文化背景、教育背景、興趣愛好等方面的烙印。盡管如此,本人雖有過近十年的田野考察體會,但仍然認為,田野考察對于人類學研究來說是非常重要的。尤其是在社會發(fā)生急劇變遷,社會知識更新加速的今天,面向社會事件的研究尤為重要。就以藝術研究來說,如果我們還只是用以往人類學家在各土著民族所作的田野報告為資料,我們就會發(fā)現,我們已經遠離了現實。
在全球化迅速展開的今天,已經沒有任何地區(qū)可以幸免遭到工業(yè)文明和現代信息的浸染,“所有的地方地域性已無可避免的與全球性彼此關聯起來。人們對某些地點的密切依戀與認同仍然存在,但這些地點本身已被脫域出來了;它們不僅是基于地域性的實踐與卷入的表述,而且也受到了日益增多的來自遠距離的影響”。再也沒有了純粹傳統(tǒng)的社區(qū),所有的文化都在加速的改變,許多地區(qū)的文化不再是當地人熟悉的意義系統(tǒng),而在很大程度上是在表現遠距離關系的地域情境。包括土著部落的藝術、民間鄉(xiāng)村的藝術。一方面這些鄉(xiāng)村藝術受到現代化的沖擊,發(fā)生了從創(chuàng)作主體到創(chuàng)作目的到制作手段、表現題材、消費對象的改變,同時它也不是在被動的接受。它們也在“脫域”,也就是通過市場、通過旅游,離開它們所土生土長的環(huán)境和區(qū)域,進入城市,甚至進入國際。脫域機制的發(fā)展,是社會行動從地域化情境中提取出來,并跨越廣闊的實踐空間距離去重新組織社會關系?，F代工業(yè)化和后工業(yè)化的文化和藝術在影響鄉(xiāng)村,同樣鄉(xiāng)村富有傳統(tǒng)魅力的文化和藝術也在影響著整個世界。
這是一個互動的雜混的時代,也是一個不斷學習的時代。沒有任何人和任何事物,可以停滯不前,何況藝術本身就是一個時代文化的本質的體現,它不可能是一個靜態(tài)的,沒有生命的,只是躺在手術臺上等待著我們去解剖的尸體。
作為審美人類學的人文關懷,不僅限于鄉(xiāng)村和邊區(qū)民族,也應該關注都市,關注都市的大眾藝術、現代藝術。在攝影、錄像、錄音等技術快速地向數字化發(fā)展的過程中,人們藝術表現的手段越來越豐富,人們對生存空間的認識也越來越多樣化,不僅有現實的生存空間,還有虛擬的生存空間。世界的現實圖景包括各種視覺形象的感受,都在人們的眼睛里發(fā)生著劇烈的改變。傳統(tǒng)的架上繪畫的發(fā)展已呈弱勢,裝置藝術、行為藝術、多媒體藝術,不僅打破了現成物和藝術品之間的界限,打破了藝術話語和日常生活話語之間的界限,也打破了藝術門類與門類之間的界限。
如果我們現在還在遠離社會事實的變化,還在死守藝術的純潔性和自律性,還在將其作為一個封閉的空間,高高在上,自我建造各種遠離社會真實的理論,是毫無價值的。由此看來,審美人類學的發(fā)展和出現,對于以往的美學無疑是一次革命,甚至是一次地震。它將會修正或改變傳統(tǒng)美學中的許多理論,甚至包括美的重新定義,美和藝術的關系的重新定義等。這一切的定義將有待于大量的田野考察成果的出現和詮釋,而不是憑空的想象。
[參 考 文 獻]
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