內(nèi)容提要 一個地域中的民間美術(shù),往往是這一地域人們一代代積累下來的有意義的符號儲備,在傳統(tǒng)社區(qū)中,人們依從這些符號化的系統(tǒng)表達(dá)自己的生活、夢想和情感。所謂民間藝術(shù),正是民間生活的一部分,是深埋在人的生命感與地緣環(huán)境中的一種文化表現(xiàn)。在現(xiàn)代化進(jìn)程中,在傳統(tǒng)民間美術(shù)面臨轉(zhuǎn)型時,如何使其發(fā)自文化內(nèi)部的原創(chuàng)力不過多失去,是擺在研究者面前的重要課題。
關(guān)鍵詞 民間美術(shù) 象征意義 社會行為 符號系統(tǒng)
一、安塞的土地
安塞的名字很響,我曾買過一套安塞民間美術(shù)的畫冊,里面有安塞剪紙、安塞線描、安塞繪畫,作者全是安塞的農(nóng)村婦女。還有安塞的腰鼓、安塞的民歌也早有耳聞。在我的想象中那是一個民間藝術(shù)之鄉(xiāng),那里黃土高原的溝溝峁峁一定是非常奇特壯觀,那里的人們一定是特別的純樸豪爽。這次我執(zhí)意要到陜北考察,實(shí)際上與我心中暗藏的安塞情結(jié)有關(guān)。
2002年3月26日一大早,我們乘車離開洛川前往安塞,途經(jīng)延安,就真正進(jìn)入了黃土高原的腹地,這一帶溝壑縱橫,川道狹長。安塞雖然地處偏僻,和外來文化藝術(shù)交流較少,但在歷史上這里卻不是一個文化落后地區(qū)。相反這里的文化積淀非常豐厚,這里曾經(jīng)是中華文明的發(fā)源地之一,遠(yuǎn)在新石器文化時期,這里就大量活動著我們遠(yuǎn)古的先民們。據(jù)資料記載,在1987年的文化普查中,在安塞有文物點(diǎn)330處,古文化遺址有178處。其中,仰韶文化遺址12處,龍山文化遺址160余處。遠(yuǎn)古文化遺址如此集中,說明當(dāng)時這一地區(qū)的自然條件是適宜先民們生活的。在安塞,有不少商周時期的文化遺址,還有大量的漢墓,十幾座北魏、唐宋時期留下來的佛教石窟,說明在唐宋以前這個地方與外來文化交往還是很多,包括佛教都在這一帶盛傳。后來由于植被破壞,水土流失,演變成梁峁地貌,逐漸帶來交通上的阻塞,使當(dāng)?shù)氐奈幕诒３痔扑我郧拔幕幕A(chǔ)上,獨(dú)自較封閉地發(fā)展醞釀,不僅塑造出自己特有的風(fēng)格,而且還保留下了遠(yuǎn)古時期和漢以及唐宋時期的許多文化藝術(shù)因子。在當(dāng)?shù)氐募艏堉形覀兛梢钥吹叫率鲿r期的彩陶、巖畫,漢代的畫像石,唐宋的雕刻、繪畫對其所產(chǎn)生的影響。
二、剪紙能手侯雪昭的家
在安塞縣文化館的安排下,我們住進(jìn)了當(dāng)?shù)丶艏埬苁趾钛┱训募?她丈夫陳丕亮是當(dāng)?shù)赜忻难年犻L。他們所住的村莊叫安塞縣真武東鎮(zhèn)馬家溝村,村莊離縣城很近,他們家門口有條河,一過橋,五分鐘就進(jìn)了縣城。
他們家的窯洞很漂亮,是一座石窯洞,所謂的石窯洞就是在土窯洞的基礎(chǔ)上里外都壘上了一層平整的石頭,整潔、美觀、結(jié)實(shí)。在大大的半圓形的窗戶邊掛著一串串的紅辣椒,懸著一根根金黃色的玉米棒子,還有一顆顆白生生的大蒜頭,用白紙裱糊好的窗戶木格子里貼著一張張紅艷艷的剪紙。
在他們家我找到了想象中的陜北人家的感覺。這種感覺的來源是他們家到處都貼滿了剪紙,不僅在窗戶上貼了剪紙,在窯帳最正面的墻上還貼著坐帳花———“娃娃坐蓮”。因?yàn)榘踩拇惨话愣挤旁诟G帳下,所以窯帳上貼的都是與生殖有關(guān)的剪紙畫。在她家的灶頭邊還貼有一種叫“財神簾簾”的剪紙,在畫面的中間剪的是一個抓髻娃娃,在“抓髻娃娃”四周還有搖錢樹、壽字、鹿(代表祿)、和平鴿上一黃蜂(代表平安豐盛)、蛇(代表錢串)等。
在兩旁的墻上還貼了不少她自己創(chuàng)作的、表現(xiàn)當(dāng)?shù)剞r(nóng)家生活的剪紙,如“回娘家”、“走西口”、“耕種”、“地頭午飯”、“磨面”等。這些剪紙有她自己獨(dú)立創(chuàng)作的,也有集體創(chuàng)作的,在農(nóng)村看著一種剪紙好看,大家就互相學(xué),在學(xué)的過程當(dāng)中又不斷加進(jìn)自己的剪法。
我們和侯雪昭拉起了家常。她告訴我們,她外婆剪紙剪得好,每到過年過節(jié)時不光是自己家剪,也幫別人剪。媽媽也會剪,在外婆和媽媽的影響下,她住在縣城里的兩個嫂嫂也會剪紙,嫂子們剪得很細(xì)密,媽媽和外婆則剪得比較粗獷。她七八歲時開始學(xué)剪,最早跟外婆和媽媽學(xué),后來跟嫂子學(xué)。三十幾歲時被縣文化館發(fā)現(xiàn),開始讓她到縣文化館參加學(xué)習(xí)班,每次辦學(xué)習(xí)班都是一個月到四十天,從1987年開始,每年都要參加一次,在那里由老師指導(dǎo),自己創(chuàng)作。1994年她曾被奧地利邀請出國表演,同去的還有唱山歌的、吹嗩吶的,他們一起組成了一個安塞民間藝術(shù)團(tuán)。她現(xiàn)在名氣大了,又住得離縣城很近,所以許多到安塞來采風(fēng)的藝術(shù)家、搞研究的學(xué)者都來過她家,有的甚至像我們一樣住在她家。
她覺得自己有今天要感謝縣文化館的老師們,尤其是最早的館長陳山橋,如果沒有陳山橋和當(dāng)時文化館美術(shù)干部們的努力,安塞的剪紙可能會和其它地方一樣早就自生自滅了。現(xiàn)任文化館長楊宏明在一篇文章中寫道:“1979年隆冬……文化館美術(shù)干部頂著寒風(fēng),逐村逐戶對民間工作者進(jìn)行全面普查摸底。普查工作十分艱辛,在溝壑縱橫交通不便 的山村,爬山涉水,全靠步行。有時美術(shù)干部為普查一個作者要往返幾十里山路。”“當(dāng)時,陜北農(nóng)村生活極其艱苦,美術(shù)館干部在一種責(zé)任感面前,忘掉了整日跋涉的疲勞,忘掉了冬夜的寒冷,在土炕上,在麻油燈下,整理著快要被黃土埋掉的民間美術(shù)珍寶。”
看了這篇文章我才知道安塞的剪紙之所以有名,一方面是這里的傳統(tǒng),另一方面也和當(dāng)?shù)匚幕^美術(shù)干部們二十幾年來的努力發(fā)掘、整理、培植有關(guān)。以前沒到安塞時,我以為這里的農(nóng)村婦女都會剪剪紙,以為這只是一種每個農(nóng)村婦女都能掌握的技能。到了這里才知道,并非如此。會剪紙的婦女也許很多,但真正剪得好的,還是很少。侯雪昭告訴 我們,實(shí)際上整個安塞縣也只不過三十幾個人,近幾年還陸續(xù)去世了好幾位?？h文化館一直都在努力培養(yǎng)年輕人,但這種人根本不是培養(yǎng)得出來的?，F(xiàn)在年輕人的心境、環(huán)境以及思想觀念、審美習(xí)俗都完全和老一輩不一樣,要她們創(chuàng)作出和老一輩人一樣的剪紙來,幾乎是不可能的。她們年輕有文化,訓(xùn)練她們的造型能力完全沒問題,但她們沒有老年人那種“窮樂和”、“隨心走”、“糊畫畫,鬼怕怕”的心境。老一輩人從小就生活在各種民俗事項活動之中,從小就在奶奶、媽媽的影響下,對許多民間傳說爛熟于心,從小就在觸目皆是的民間美術(shù)品中生活長大。她們在接受這些民間美術(shù)品熏陶的同時,實(shí)際上也是在接受一種教育,接受一種文化。就在這種接受中她們成為了妻子、母親,成了嫂嫂、嬸子……是這種文化和教育指導(dǎo)她們?nèi)绾稳コ袚?dān)這些人生中的各種職責(zé),指導(dǎo)她們?nèi)ト绾螌徝?如何看待這個世界,如何關(guān)心自己的親人。而且,對于識字不多的傳統(tǒng)社區(qū)的農(nóng)民來說,這些剪貼在門窗上、刺繡在各種布制品上、繪制在各種家庭器具
上的紋樣,不僅是一系列具有象征意義的、具有地域性的符號體系,也是一種教育人們?nèi)绾紊?、如何與人相處、如何與自然相處的知識體系,是人們從小習(xí)得文化的物質(zhì)設(shè)備。當(dāng)?shù)氐娜藗冋峭ㄟ^從小讀這些“紋”,而逐步地形成了自己的人生價值和審美價值。從某種角度來
說,這些民間美術(shù)品中的紋和圖是當(dāng)?shù)厝酥R結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)圖,如果我們讀懂這些圖,也就讀懂了當(dāng)?shù)厝说臍v史及其文化觀。
而現(xiàn)在到文化館來培訓(xùn)的這些年輕人,她們是生活在另外一個經(jīng)驗(yàn)世界里,她們從小接受的不是這些“紋”的教育,而是學(xué)校給予她們在文字上的教育。因此,她們的剪紙也不是在于傳播一種傳統(tǒng)的文化認(rèn)知系統(tǒng),而僅僅只是為了將其變成可以賣錢的商品,她們只是生產(chǎn)者,而不是消費(fèi)者和接受者。她們根本就不喜歡和不欣賞這些民間的美術(shù)品,她們不理解也不想理解包含在其中的內(nèi)涵,因?yàn)樗齻兾乃囇芯俊?003年第3期 的生活和她們所面臨的世界與她們母親或奶奶們完全不一樣。因此,她們面對著這些具有熱烈情感的、包含著另一個時代生活和文化內(nèi)涵的剪紙只能夠摹仿卻無法創(chuàng)作,所以在安塞有一句名言叫“沒文化的有文化,有文化的沒文化”。意思就是說,那些沒文化的老太太,能創(chuàng)作出那些有深刻文化內(nèi)涵的剪紙及其它民間藝術(shù)品;而那些有文化的年輕人卻無法創(chuàng)作得出來。
這樣一來,其實(shí)安塞的民間剪紙已經(jīng)面臨文化斷層的危機(jī),一旦這些年齡大的或像侯雪昭這樣中年民間藝術(shù)家們不在了,這里曾火紅一時的剪紙藝術(shù),也就難以為繼了。其實(shí)這也正常,不同的時代本身也就會產(chǎn)生不同的藝術(shù)和不同的文化。當(dāng)然,要把它們變成商品來炒作也未嘗不可,只是內(nèi)涵和精神實(shí)質(zhì)卻完全不一樣了。
三、安塞剪紙
從我手頭上掌握的資料來看,安塞剪紙的表現(xiàn)內(nèi)容,大致可以分為兩類。一類是傳統(tǒng)的,表現(xiàn)的內(nèi)容許多都與古老的傳說、巫術(shù)、原始生殖崇拜,以及民間寓意有關(guān)系。其表現(xiàn)手法更古樸,更有原始遺風(fēng)。如高如蘭老人剪的“抓髻娃娃”,一手舉鳥,一手托兔,鳥代表陽,兔代表陰,其表現(xiàn)的不僅是中國從原始時代就萌發(fā)的陰陽觀,而且還是一種原始生殖崇拜的遺存,因?yàn)橹挥嘘庩柦Y(jié)合才能產(chǎn)生生命。
又如已經(jīng)去世的曹佃祥老人所剪的“鷹踏兔”也是如此,鷹是鳥中的英雄,鳥在這一帶有很深的寓意。在安塞曾發(fā)現(xiàn)不少新石器時期屬于廟底溝型的彩陶,廟底溝型彩陶的一大特點(diǎn)就是鳥紋很多,就像半坡型的彩陶是以魚紋為主一樣。由于鳥紋的廣泛應(yīng)用,其上面的鳥應(yīng)該是當(dāng)時一個原始部落的圖騰,而在原始神話中稱太陽為“三足烏”,因而崇拜鳥的原始部落實(shí)際上是崇拜太陽,因?yàn)轼B是太陽的象征,在當(dāng)?shù)孛耖g也稱太陽為“鴉”。所以鳥在民間是象征陽性的,鷹是鳥中的英雄自然是陽性的了。而兔是代表月亮,月是陰性,兔自然也代表陰性了。“鷹踏兔”是喜花,是結(jié)婚時所剪的花,其寓意是男女情愛,反映的是生殖崇拜的主題。
還有老人常振芳剪的娃娃坐蓮、娃娃鉆蓮、娃娃采蓮等,都喻示蓮里生子的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵,民謠中有“娃娃坐蓮花,兩口子好緣法”。老人們剪的剪紙,一定要有說頭,有民謠印證。如在結(jié)婚時常剪的喜花“蛇盤兔”,在民謠中就有:“要想富,蛇盤兔;蛇盤兔,必定富。”
當(dāng)?shù)孛袼渍J(rèn)為,如果男屬蛇,女屬兔,結(jié)為夫婦,日子一定過得富裕。至于蛇盤兔則是寓意男女結(jié)合的意思。在當(dāng)?shù)氐拿窀柚谐?“魚戲蓮花蛇盤兔,我和哥哥沒個夠。”在陜北的民俗中魚代表男性生殖器,蓮花代表女性生殖器,其里面的含義也就不言而喻了。還有常見的抱雞娃娃、抱魚娃娃、抱石榴娃娃等都是同一寓意。雞、魚象征男性,暗喻性愛生子。民謠中有:“石榴坐牡丹,生下一河灘。”也就是說,老人們所剪的剪紙,都不是隨心所欲創(chuàng)作的,一定是有“古時花”為摹本的,當(dāng)然在具體剪時可以靈活多變,但題材和母體是不變的,是世代相傳的集體意識。
在安塞的剪紙中表現(xiàn)生殖崇拜內(nèi)容的最多,這可能和其文化的傳承有關(guān),而且這種文化的傳承可以追溯到原始時代。安塞剪紙中的“喜花”正是這種生殖崇拜思想的發(fā)展和延續(xù)。
在安塞剪紙中受原始圖騰文化影響的痕跡還有很多,如不少作品中出現(xiàn)人首蛇身、人首獅身、人首魚身以及鷹身獅首人面等表現(xiàn)手法。如胡鳳蓮剪的喜花“魚”、窗花“貓”就把這兩種動物都剪成了具有憨厚可愛的孩子般的臉。還有張芝蘭剪的窗花“獅子”、“艾虎”都是獅身人首或虎身人首。像這樣的例子,在當(dāng)?shù)氐募艏堉羞€有很多。
在原始的圖畫中,這類人首獸身的紋飾很普遍,這是因?yàn)樵既讼嘈抛嫦仁怯蓤D騰化身的,同時相信祖先也有化身圖騰的能力。這種信仰是在人和圖騰互相轉(zhuǎn)化信仰基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,這也是和原始的萬物有靈的信仰有關(guān)系的。人希望獲得來自自然界的或動物界的比人更強(qiáng)壯的力量,因此,其在施行巫術(shù)時往往將自己裝扮成某種其認(rèn)為是有靈性的動物或植物的模樣,讓人和這類的動物和植物互換,以攝取力量,這也許是最早面具的起源,而且作為自己的圖騰的祖先也是這種能人神互換的,所以常常是人首獸身,如女媧、伏羲都是人首蛇身。在我國最早的神話傳說《山海經(jīng)》中就記敘了許多半人半獸的神。何星亮在其《中國圖騰文化》一書中認(rèn)為,這些神的形狀可能就是根據(jù)圖騰柱描繪的。在《山海經(jīng)》中除了記述了許多半人半獸的神之外,還記述了不少半人半獸的動物。這些動物均因山、因地而不同,它們可能都是某山某地的圖騰柱上的圖騰祖先或圖騰神形象,后人誤以為真的存在像圖騰柱上的怪異動物,而安塞的剪紙與農(nóng)民畫被記述下來①。我想,安塞的剪紙也一樣,其樣本是一代一代傳下來的。正如陳山橋在其文章中寫的:“在大部分農(nóng)家都可以看到她們用煙熏成的‘祖?zhèn)?rsquo;的‘古時花’樣,保留著傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)。由于代代相傳,相互提高,安塞剪紙藝術(shù)才達(dá)到了爐火純青的地步。”②而就是在這些祖?zhèn)鞯?ldquo;古時花”中,原始文化和原始圖騰的因子被一代一代地流傳了下來。
此外,在安塞的剪紙中,還有一些表現(xiàn)古老傳說的剪紙,如白鳳蘭剪的“二郎擔(dān)山追太陽”。民間傳說,過去,天上突然出來九個太陽,曬得人們不能在田間勞作,飛鳥曬死,樹木枯萎,二郎擔(dān)山追日,壓去了八個太陽,救了人類,救了萬物。這和中原后羿射日有同工異曲之源。我看過有關(guān)白鳳蘭的介紹,白鳳蘭的父親雖不識字,卻能繪聲繪色地講出好多上古時期的故事。每到陰雨天或冬月天,她家晚上總是坐滿了莊稼漢,津津有味地聽著“朝古”。母親剪得一手好花,受到全村人的敬慕,同時也影響了白鳳蘭,她經(jīng)常學(xué)母親的樣,剪個石榴坐牡丹,剪個魚兒戲蓮花。她家貧窮,買不起紙,她便撿好多梨樹葉放在家中,以樹葉代替紙來剪。在母親的指點(diǎn)下,學(xué)會了好多傳統(tǒng)花樣的剪法。在父親的“朝古”影響下,她剪了不少以上古傳說和民間故事為題材的剪紙,除前面所提到的“二郎擔(dān)山追太陽”之外,還有“毛野人”、“鞭打蘆花”、“牛郎織女”等。她剪的花古樸醇厚、粗獷有力,她剪的“牛耕圖”、“猴吃仙桃”、“牛”等都與陜北出土的漢代畫像石刻藝術(shù)很接近,特別是“牛耕圖”、“猴吃仙桃”中樹的造型,被認(rèn)為是龍山文化時期的圖騰紋樣,為研究中國傳統(tǒng)文化和陜北文化的傳承提供了依據(jù)③。其實(shí)在我看來,這些樹的形象和戰(zhàn)國時期的“宴樂漁獵攻占紋”銅壺上的桑樹的表現(xiàn)手法也很相似。說明這些紋飾都是具有一定傳承性的。
由于時間有限,我沒去這些遺址考察當(dāng)?shù)氐漠嬒袷?、畫像磚,但我了解在歷史上陜西的畫像磚和畫像石都是十分發(fā)達(dá)的。從畫像磚來看,陜西是發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國畫像磚的地區(qū)之一,陜西的一些圖樣是以后各地畫像磚同一圖樣的最早母本。還有在安塞不遠(yuǎn)的榆林地區(qū)的無定河邊發(fā)現(xiàn)有大量的漢代畫像石,這些畫像石高度的簡潔,用剪影式的手法形象地將所要表達(dá)的對象表現(xiàn)出來,具有高度的黑白對比效果。事實(shí)是,這一帶所用的石頭是一種水成巖,不宜做多層次的雕刻,也不宜作細(xì)加工,否則石片將一層層脫落,大塊大塊地刻鑿,是當(dāng)時當(dāng)?shù)毓そ硞円蚴埔说木壒盛?。而這種風(fēng)格對安塞剪紙影響很大,簡練粗獷、雄健豪邁,講究大的對比效果,正是安塞剪紙?zhí)赜械娘L(fēng)格。其表現(xiàn)的題材和構(gòu)圖也深受漢畫像石和漢畫像磚的影響。就如前面介紹的白鳳蘭的“耕牛圖”,和同樣題材的畫像石上的紋樣比較,無論是構(gòu)圖還是黑白的對比手段都有不少相同之處。
這一帶還保留了不少北魏和宋代的佛教石窟,說明在那一時期,這里和中原的交流往來還是很多,因此唐宋一代中原的文化對這里還是有一定的影響,這種影響在其剪紙和刺繡中都隱約可見。但元明清時期的中原文化對這里的影響就不大了。其原因也許是在元代和清代,這里不再是重要的軍事要塞。也因此,這一帶不再受到當(dāng)政者們的重視。險要的地勢使這里交通不便,土地貧瘠、氣候惡劣、自然災(zāi)害連年不斷使這里很少有外來人口進(jìn)入謀生。正因?yàn)槿绱?元明清以后這里極少與外界交流,其民間文化和民間藝術(shù)的發(fā)展顯示了較多的獨(dú)立性。其證據(jù)是許多在中原民間文化中常見到的反映吉祥如意的紋樣在這里卻很少見到,如纏枝蓮、鳳穿牡丹、福壽安寧、添福添喜、福祿壽三星等。常見的反映道教文化的八仙、八寶圖等,反映儒家思想的五倫圖、二十四孝圖等,反映文人生活和氣節(jié)的竹林七賢、東坡愛硯、羲之愛鵝、茂叔愛蓮、淵明愛菊、歲寒三友、梅蘭竹菊圖等,還有反映加官晉級思想的一甲一名、一品當(dāng)朝、官上加官、馬上封侯、五子登科等都很少見到。至于流行一時的文學(xué)故事如“三國演義”、“水滸傳”、“紅樓夢”、“西廂記”等畫面在這里也幾乎不見。
這一帶的剪紙中還有一類是較現(xiàn)代的、表現(xiàn)農(nóng)民們的現(xiàn)實(shí)生活的,這一類的剪紙是源于上世紀(jì)的三四十年代,那時,陜北成了抗日的大后方、革命的根據(jù)地,于是,延安時期革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格影響了這里的農(nóng)村婦女們。我在一篇介紹剪紙能手曹佃祥的文章中曾看到過這樣一段描述:1942年春,安塞縣高橋村的小土街上來了十幾個魯迅藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生畫速寫,收集民間剪紙。消息傳到曹佃祥耳朵里,她多想看看大學(xué)生是什么人物,怎樣畫畫。她背上干糧,步行了五十里地趕到高橋,一打聽,學(xué)生們早順著川道回去了。曹佃祥遺憾極了。但她還是在小土街轉(zhuǎn)了一圈,發(fā)現(xiàn)一戶莊戶人家的窗上貼著“鋤玉米”、“送糧”和“學(xué)習(xí)”等內(nèi)容的剪紙,一下子被吸引住了。“這是學(xué)生們的剪紙吧?”她問主人。她沒見過這樣的剪法,她久久的想著……是的,半個多世紀(jì)前,由于交通的不便,在安塞農(nóng)村偏僻的溝溝峁峁里,也許從來就沒
見過外來的繪畫,用她們同樣手法的剪紙創(chuàng)作就更沒見過。也就是這些革命的題材和新的創(chuàng)作手法影響了當(dāng)?shù)氐募艏埱墒謧?因而在這附近一帶的剪紙中留下了這樣一些痕跡,一些反映現(xiàn)實(shí)生活題材的剪紙。如曹佃祥剪的“學(xué)習(xí)”、“紡線”等,還有潘常旺的“送子當(dāng)兵”,楊桂芬的“騎馬挎槍”,李秀芳的“腰鼓手”、“娶親圖”,徐桂芳的“收工”、“出工”、“買豬娃”、“趕毛驢”、“做衣服”等。這些都是六七十歲以上的老一輩的剪紙藝人的作品。而年輕一點(diǎn)的四五十歲的像侯雪昭這樣的中年人,更是以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的題材為主。當(dāng)然她們也剪傳統(tǒng)題材,只是像侯雪昭自己說的那樣,她們這一代人所剪的剪紙,由于受過文化館的訓(xùn)練在寫實(shí)能力方面會強(qiáng)一點(diǎn),但缺少老一輩人作品中的那種古樸味。
以上只是簡單地介紹了一下安塞剪紙的傳承歷史,覺得其內(nèi)涵很深,只是自己在那里呆的時間太短,沒有來得及做更深入的田野考察工作,我覺得這個題目如果挖掘下去肯定會很有價值。按馬林諾夫斯基的理論,任何文化現(xiàn)象的存在都有其功能價值,都是為滿足人的生理、心理和社會的需要而存在的,最終是為人的生存服務(wù)的。那么安塞的剪紙在安塞人的生活中又是怎樣發(fā)揮其作用、給人帶來生理上和心理上的需要的呢?
侯雪昭告訴我,安塞的剪紙在人們的生活中有四個用途。第一,是裝點(diǎn)節(jié)日增加喜慶氣氛。在以前,凡節(jié)日或喜慶的日子安塞人都忘不了絞剪紙,貼窗花,這是安塞人自古流傳下來的習(xí)俗,一方面是火紅熱鬧,增添節(jié)日的氣氛,另一方面圖個吉利。尤其是春節(jié),一到臘月天,婆姨女子們早早地就聚在一塊,商量著怎么鉸剪紙了。誰家鉸完后貼好,姑娘媳婦就一起跑去觀看,評頭論足,每當(dāng)這時就是巧手女子大顯身手的時候了。春節(jié)時的剪紙多為豬馬牛羊、五谷豐登之類的吉祥圖案,同時保平安的虎、鎮(zhèn)邪的獅子、看門的娃娃、神龕的門簾等一些帶有宗教色彩的剪紙,也是必不可少的。通常在窗戶貼上大公雞、花喜鵲、大雙喜字,在墻上貼著質(zhì)樸的老虎、兇猛的獅子,灶臺旁貼著熱鬧的財神簾簾。不僅是房間里要貼,就是牛棚的窗戶、豬圈的門上也要貼,人過年,牲口也過年,以示六畜興旺。她說:過年時剪紙貼得到處都是,花花綠綠的很好看,那時候窮,加上在偏僻的農(nóng)村過年時買不到年畫、門神之類的裝點(diǎn)的物品,人們就只有用剪紙來裝飾房間。然后就互相串門子,誰家裝飾得整潔漂亮,就會受到大家的羨慕,如果誰家不講究,就會被人瞧不起。每當(dāng)過年時,即使是孤身老漢也要向村里的巧媳婦索取幾張剪紙貼在窗上。誰家不貼窗花,就會被眾人罵為“瞎眼窗”,是不吉利的。
第二個用途就是娶嫁時裝飾洞房。布置洞房,剪紙是必不可少的,不僅是為了美化,更是為了生殖繁衍的寓意,其剪紙的種類主要是窗花和坐帳花,同時還寓意新婚夫婦相親相愛。
第三個用途就是用于巫術(shù)迷信活動。安塞人每遇家里人生病或牲畜患病,就會剪上牛、豬或虎貼在門上,以驅(qū)邪氣、防病魔,同時還有招魂的紙人、掃天婆等都是用于鎮(zhèn)宅祛病的。春節(jié)時家家貼守門娃娃、拉手娃娃,又稱抓髻娃娃、瓜子娃娃。在當(dāng)?shù)孛裰{中有:“天不怕,地不怕,但怕瓜子打八叉。”據(jù)說,貼上瓜子娃娃,可防瘟疫入室,保全家安康。
第四個用途就是做底樣。剪紙是農(nóng)村女子們學(xué)習(xí)造型藝術(shù)的基本功,在這里無論是繡枕花、鞋花、針扎花,還是繡裹肚、圍裙,或者是做布玩具,做虎頭帽,或者畫炕圍花,都需要先用紙剪出底樣,因此,這里的剪紙能手往往又是繡花能手,甚至是畫炕圍花和做面花的能手。
在安塞看誰家女子、婆姨是否聰明靈巧,總是要與剪花連在一起。剪紙、繡花是婦女們的必修課,所以老人們說,在過去給兒子定親時就有“不問人瞎好,只要手兒巧”的說法。在自給自足的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)中,剪紙繡花這些女工活,實(shí)際上就是一個女人習(xí)得一種文化和一種生存技巧的方式。剪紙、繡花、畫炕圍花、嵌鍋臺花甚至畫箱子花等,這些民間的美術(shù)活動基本都是由婦女們來承擔(dān)的,在承擔(dān)這些美術(shù)活動的過程中,她們不僅把自己的勞動和當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗傳統(tǒng)結(jié)合在一起,把自己的行為和當(dāng)?shù)亓餍械膶徝烙^念結(jié)合在一起,還把自己的愛、自己的情傳達(dá)給自己的親人們,給貧困單調(diào)的生活增加了許多熱烈的氣氛和生存的勇氣,同時也給自己找到了一個猶如宗教般的、可以寄托情感的精神世界,使自己的生活變得豐富和有趣起來,她們熱愛剪紙就像熱愛自己的生命。
我看了有關(guān)安塞這些剪紙能手們的介紹心里特別感慨。如曹佃祥在臨終時,囑咐自己的外孫女:“我沒什么值錢的東西送給你,這把剪刀送給你做個想念。你要下決心學(xué)剪花,我死后,你每年記得給我送些剪花的紙來,我還要剪花。”1993年初,張鳳蘭的丈夫去世了,她心里很難過,不說也不笑,過了幾天,一日早晨起來,她精神特別好,見人就說:“俺娃他爸昨黑夜看我來了,給我托夢了,他說讓我好好在文化館剪花,不要想他。我說‘嗷’。”從這天起又能聽見張鳳蘭的笑聲了,并且不時聽見她那清脆悅耳的信天游:“擦著洋火點(diǎn)著個燈,放下個枕頭短下個人。白日里想你上不了炕,黑夜里想你睡不著覺,你叫我唱來我就唱,咱倆死死活活相跟上……”剪紙對于她們來講不僅僅是一種勞作,更是一種生命的需求。
四、農(nóng)民藝術(shù)家薛玉琴的家
我們在侯雪昭家住了三天,于2002年3月29日出發(fā)到離安塞縣城四五十公里路的郭塔村考察。我們?nèi)ツ抢锸且驗(yàn)樵谖靼矔r,陳山橋給我們介紹了當(dāng)?shù)氐囊晃恢霓r(nóng)民畫家薛玉琴,她的女兒叫秦小娃,在縣文化館工作。安排我們住在她家,也是為了幫助我們進(jìn)一步了解當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)狀況。
在來之前,我看過薛玉琴的簡介,知道她1942年出生,也算是當(dāng)?shù)氐拿肆?她不光是剪紙剪得好,畫也畫得很好,1988年她的繪畫作品《牛頭》在文化部舉辦的農(nóng)民書畫展上獲一等獎,自那以后,她創(chuàng)作的60多幅畫,有40多幅參加了在北京、上海、香港及國外的民間繪畫展。同時,繼作品《牛頭》獲獎后,又有《拉驢老漢》、《看牲口》、《吉羊送子》等作品獲獎。1996年陜西省文化廳授予她“陜西省民間美術(shù)家”稱號。《安塞民間繪畫精品》畫冊的封面上,就用的是她的作品《牛頭》。來到薛玉琴家,我們看到在她里屋靠窯掌的那面墻上的正中間貼的是一幅從城里買來的、很大的畫著松樹和白鶴的年畫,兩邊貼滿了擺弄著各種姿勢的明星照,細(xì)一數(shù),整整十六張。在另一面墻上還貼了一張海濱別墅的攝影圖畫。我覺得奇怪的是,她家和侯雪昭家不一樣,侯雪昭家一進(jìn)屋就到處都貼滿了自己的剪紙作品,但在薛玉琴家卻沒有看到她的任何一張剪紙作品,而且她還是當(dāng)?shù)剡h(yuǎn)近聞名的農(nóng)民畫家,在她家我們甚至看不到任何繪畫的痕跡。
我們問她,為什么不在家貼自己的繪畫或剪紙畫。她說她覺得自己的剪紙和繪畫,丑死了,一點(diǎn)也不好看。而這些買來的畫又真實(shí),又漂亮。我們又問她,那你為什么還要剪還要畫呢?
她說,那是像你們這樣的外地人和外國人喜歡,她畫的畫和剪的剪紙常常放在文化館出售,雖說不一定賣得了很多錢,但就因?yàn)樗苜u畫,所以同來的侯雪昭的丈夫陳丕亮就開玩笑地向我們介紹說,她是這村里的首富。
這是我們到陜北來以后,到過的最偏僻的村莊,也是經(jīng)濟(jì)最貧困的村莊,平時少有外人進(jìn)來,薛玉琴在村里已經(jīng)是最受大家羨慕的人了。我們問她,其他人家里在平?；蚰旯?jié)期間貼剪紙嗎?她笑著說,現(xiàn)在哪有人家還時興那東西。“那么以前貼嗎?”“貼,那時候村里什么畫都買不到,剪點(diǎn)剪紙畫貼在窗戶上、墻上,花花綠綠的,覺得可好看了。”
看來現(xiàn)代化的入侵已迅速地改變了當(dāng)?shù)厝说膶徝烙^念,就連這么偏僻的村莊也不例外。記得我看到陳山橋在他文章中有一段話寫道:“剪紙能手陳生蘭講了一段有趣的故事。那是在文革初期,說‘古時花’是‘四舊’不能貼,她早早就把窗花鉸好,大年三十都活貼到窗格上,家里貼的大老虎、大獅子也都活釘在墻上。初一早上,讓娃在院里看人,如村里好事的人來了,就趕緊取下,人走了再貼上。她說:‘古年人給傳下這么個鄉(xiāng)俗,過年么貼得花花綠綠,多好看,也圖個吉利’。”也就是說,在文化大革命破“四舊”時也沒能把這貼剪紙畫的風(fēng)俗破掉,但現(xiàn)在雖然不再有人禁止貼剪紙畫了,農(nóng)民們卻不再貼它和喜歡它,包括像薛玉琴這樣遠(yuǎn)近聞名的剪紙能手。
在薛玉琴的里屋有一臺很大的彩色電視機(jī),她告訴我,這村里雖然很貧窮,但幾乎都有電視機(jī),電視機(jī)似乎已成了每家必不可少的物品,它是山里人了解外面信息、豐富業(yè)余生活的重要工具。難怪,我們在上山來時,一路上都發(fā)現(xiàn)有電視衛(wèi)星接收器。有了電視機(jī),這些居住在深山里的人,看到了外面各種不同的精彩世界,認(rèn)同了許多流行的時尚,也從此否認(rèn)了自己傳統(tǒng)中的各種審美習(xí)俗,認(rèn)為那是一種落后和簡陋,他們要追求和城里人一樣的時尚,一樣的漂亮。
所以,當(dāng)我想看看薛玉琴家的炕圍花時,發(fā)現(xiàn)早已被漂亮的印花瓷磚所代替。薛玉琴說,這種炕圍花和鍋臺花已經(jīng)消失近二十年了,現(xiàn)在只有在一些已經(jīng)被廢棄的窯洞里還能依稀找到,但像我這樣的短時間住在這里的考察者,也許永遠(yuǎn)也看不到這些炕圍花了。
五、薛玉琴們的剪紙和繪畫
吃完中午飯,我們坐下來和薛玉琴聊天,還想看看她的作品。薛玉琴告訴我們,她是從子長縣嫁到安塞縣來的,她和她丈夫家有點(diǎn)遠(yuǎn)親關(guān)系,是屬于親上加親。她媽媽是當(dāng)?shù)氐那上眿D,會繡花,也很會剪紙,她從小就受母親的熏陶,無論是下地干活還是上山攬牛攬驢,身上總離不開小剪紙頭,練習(xí)母親教給她的花樣紋飾。她說,她小的時候,繡花普遍在生活中存在,姑娘胸前的圍裙上、褲子的膝蓋上、衣服的袖口上,都繡滿了各式各樣的花紋。她說:“我媽過去可愛做猴了,我小年(時)的衣服上前面繡著兩只毛猴,后背也繡了個毛猴,只聽人說‘看你精(聰明)得像個猴’,可能是盼望我聰明伶俐。我看見毛猴可親了,常記得我媽畫毛猴的樣子,就畫出來,又給我娃繡在衣服上。”她后來畫了一幅“毛猴坐椅”的畫,就是受母親的影響。
如果說剪紙和繡花是受母親的影響,那么后來她開始拿起筆來畫畫,卻是受文化館輔導(dǎo)老師的開導(dǎo)。薛玉琴和所有陜北的民間藝術(shù)家一樣,剪紙和繡花是她走向民間藝術(shù)的基本功,她本來并不會畫畫,80年代初,安塞文化館為了探索安塞“農(nóng)民畫”發(fā)展的新路,舉辦了一個農(nóng)民農(nóng)民繪畫學(xué)習(xí)班,薛玉琴被吸收進(jìn)了學(xué)習(xí)班。就這樣,她們這些從沒在紙上畫 過畫的農(nóng)村婦女們在文化館的輔導(dǎo)老師們的指點(diǎn)下,竟然開始畫起畫來。
雖然她們沒在紙上畫過畫,但是她們會剪紙,會畫炕圍畫、鍋圍畫、墻圍畫、箱子畫。安塞的剪紙能手潘常旺大娘說:“過去婆姨們大多不上山,除做些家務(wù)外,就是打扮自己的窯洞。當(dāng)時興畫墻圍子,墻圍子畫半人多高,黑底上畫些花草動物,涂上雞蛋清,可亮了。”曹佃祥老大娘說:“過去女兒出嫁,時興陪一對花箱子,范臺這道溝很偏僻,沒有畫匠進(jìn)來,有女兒出嫁的都是請我來畫。”薛玉琴告訴我們,雖然她們有一定的造型能力,但最初都不會用筆在紙上畫,只是用“糊畫畫,鬼怕怕”的話來鼓勵自己。剪紙是她們的造型基礎(chǔ),無論是繡枕頭,還是繡鞋墊,或是炕圍花、墻圍花,她們都是先用紙來剪出一個花樣,再把它摹在要繡的枕頭上、鞋墊上,或是炕圍上、墻圍上。同樣,當(dāng)她們面對筆和紙時,也還是用她們傳統(tǒng)的老方法,先用剪刀剪出想表現(xiàn)的形象,再把這些形象放在紙上擺出構(gòu)圖,然后用鉛筆將它們摹到紙上再隨意勾畫。雖然她們在繪畫,但實(shí)際上還是在用她們剪紙的造型觀和布局法表現(xiàn)對象,所以,畫出來的畫也很有特點(diǎn)。
薛玉琴從箱子里拿出了她的畫和剪紙來給我們看,她的剪紙比較一般,但她的畫卻畫得很好,色彩感覺很不錯。我當(dāng)時不理解的是,中國人的審美都是喜歡圓滿,喜歡皆大歡喜,因此,無論是繪畫還是戲曲,都講究完整,尤其是民間繪畫,所有的表現(xiàn)對象一定是完整無遺的表現(xiàn)清楚的,決不會畫半個人或半個動物、半棵植物的。也就是在中國的傳統(tǒng)繪畫中,尤其是民間的繪畫中,是沒有特寫式構(gòu)圖的。但奇怪的是,薛玉琴畫的《牛頭》、《拉驢老漢》、《看驢口》都是頭部特寫或是半身像,這完全是西式的表現(xiàn)方法。我問她,為什么要這樣畫,她開始說是自己想著創(chuàng)作的,看我不相信,才說出是文化館的輔導(dǎo)老師讓她這么畫的。在和這些農(nóng)民藝術(shù)家交談時,我發(fā)現(xiàn)你問她們是跟誰學(xué)的,她們大多不愿意說是跟媽媽學(xué)的或是跟老師學(xué)的,都愛說是自己想著畫或想著剪的。她們普遍認(rèn)為臨摹或跟別人學(xué)是比自己創(chuàng)作要低一級的,雖然最初的啟蒙總是要有人教的,但她們還是往往要回避這一點(diǎn)。
關(guān)于薛玉琴的那張《牛頭》的創(chuàng)作經(jīng)過在《安塞民間繪畫精品》的畫冊中有介紹,上面寫著:“婦女們畫畫,每一個形象都要畫完整,不喜歡割裂成局部的片斷。薛玉琴的牛畫得很好,輔導(dǎo)員鼓勵她試試只畫幾個牛頭。薛玉琴畫了牛頭還是堅持要畫出腿蹄。‘沒有腿把子使不得,誰家牛不長腿把子?’輔導(dǎo)員來了點(diǎn)強(qiáng)迫性,硬是不讓她畫牛腿,薛玉琴無奈畫成了第一幅局部特寫作品。1988年此畫獲中國首屆農(nóng)民書畫一等獎。”從這以后,這種局部畫法幾乎成了薛玉琴的重要表現(xiàn)風(fēng)格之一,她又緊接著畫了好幾張這類似的構(gòu)圖。雖然我并不太贊成以專業(yè)畫家的眼光來引導(dǎo)農(nóng)民,將她們自然天成的民間藝術(shù)改造成順應(yīng)潮流的時髦藝術(shù),尤其是不贊成在她們的繪畫藝術(shù)中去尋找所謂的畢加索、馬蒂斯的影子,覺得這樣會將農(nóng)民的藝術(shù)引向異化,失去其本來的意義。但薛玉琴她們的繪畫還是很有特點(diǎn),輔導(dǎo)她們的老師也的確不俗。在薛玉琴的畫中,幾乎所有動物和人物的眼睛,甚至鼻子和嘴巴,都被她裝飾成各種漂亮的動物和植物。如她的代表作《牛頭》,整個畫面是由三個往前沖的牛頭組成。最中間也是最大的一個牛頭,刻畫得最細(xì)致,牛頭的前額畫著一朵豐滿的牡丹花,雙眼被裝飾成一雙對稱的蝴蝶,鼻子像是一朵剖開的鮮花,鼻梁是一根長長的花芯,嘴巴被畫成美麗的花蕾。雙耳是由兩片被裝飾
得很好看的葉子組成,一雙伸展的牛角占據(jù)了整個畫面的三分之二寬,在牛角上是飄浮的云彩,云彩兩旁是兩只飛舞的小鳥。另外的兩只牛頭一邊一個隱埋在這正中牛頭的后面,它們的五官也同樣是以蝴蝶和花草來裝飾,整個畫面非常豐滿,幾乎很少有空白,顏色只有紅、黃、白、黑四種,單純而明快。薛玉琴的畫和其他安塞農(nóng)民畫家的畫一樣,雖然是單線平涂,但很少有大面積的平涂顏色,處處都畫滿了各種不同的動物和植物的紋飾,使畫面在每一小塊中都有變化,有看頭。當(dāng)?shù)卮竽飩兊睦碚撌?ldquo;畫花畫花,就是要畫得花花的”。所以,在她們的筆下,無論是人物還是動物身上,總是被畫得花花的,滿滿的,充滿著變化和生機(jī)。
她們有她們自己的審美觀,她們喜歡畫面有情趣,有意思,看了讓人長精神。她們評價一起參加學(xué)習(xí)班的高金愛畫的《伏虎》:“老虎眼睛睜得圓圓的,胡子翹起,兇狠狠的;老虎眼睛睜得大大的,讓人看了能抖起精神。”她們要求人和動物的眼睛都要畫得“明格炯炯的”,娃娃要畫得“丑親丑親的,誰見誰愛”。
這些農(nóng)村婦女們沒有受過專業(yè)的色彩訓(xùn)練,她們所有的色彩知識都是來自于她們平時的繡花實(shí)踐,她們還有她們自己世代相傳的配色口訣,如“撒粉紅,收真紅;撒洋藍(lán),收深藍(lán);撒黃綠,收墨綠”等。按照這樣的口訣,實(shí)際是一種類似渲染的辦法。她們在繡花時,往往是花瓣底下的顏色淺,頂上的顏色深,而這深淺兩色又往往用的是同類色,如粉紅和真紅、洋藍(lán)和深藍(lán)、黃綠和墨綠等,她們在長期的實(shí)踐中懂得深淺不同的同類色既能產(chǎn)生對比,又能產(chǎn)生和諧的美感。另外,還有“黃見紫,惡心死;紅見藍(lán),狗都嫌;紅綠相隨,相互照應(yīng);紅顯大,綠丑差”等。她們懂得對比色使用時要謹(jǐn)慎,用得好色彩會更鮮明,用得不好會難看、火氣。為了壓住純色、對比色在一起的火氣,她們在畫面中黑色用得較多,不僅用黑色勾線,還常用黑的色塊,使得整個畫面濃重而不失艷麗。薛玉琴的畫常用這種手法。
農(nóng)民畫家和專業(yè)畫家不一樣,她們在畫畫時隨意性很大,常常就地取材,手邊有什么材料就用什么材料。我們和薛玉琴一起翻畫冊時,發(fā)現(xiàn)里面有幾幅畫都是以藍(lán)顏色為主,然后少量地點(diǎn)綴了一些紅色和綠色,清雅大方,有點(diǎn)類似景德鎮(zhèn)瓷器上青花斗彩的表現(xiàn)形式。我不知道這種風(fēng)格是怎么產(chǎn)生的,問薛玉琴又看了畫冊上的解說才知道,這幾幅畫都是那些農(nóng)民大娘們在家里畫的,家里不像學(xué)習(xí)班里有那么多的工具和顏色,用鉛筆勾好草稿后,沒有顏色,就用家中學(xué)生娃娃的藍(lán)墨水來上色,覺得單調(diào)了,就用紅紙頭蘸了點(diǎn)清水抹上去,就成了紅色,用鍋煙煤加點(diǎn)膠就成了黑色,灰椒葉擠出點(diǎn)汁就成了綠色。在這些自制的顏色中藍(lán)墨水最方便,所以藍(lán)色用的最多。而這些畫反而自成風(fēng)格,別有一番情趣。
這些農(nóng)村大娘們在一起辦學(xué)習(xí)班常常是相互影響,互相借鑒。我看到薛玉琴有一幅畫叫《看驢口》,畫面上所表現(xiàn)的內(nèi)容是,一個莊稼老漢帶著孫子在集市上買驢。同樣是采用了局部表現(xiàn)法,人物和驢都只是畫了上半身。這幅畫和別的畫的不同就在于人物和驢的身上都染了一層淡淡的墨色,而且在圖案紋飾中也用了大量的黑色,類似一種水墨加彩畫。與黑色對比的是紅色,再少量地點(diǎn)綴了一點(diǎn)藍(lán)色、黃色和綠色,色彩高雅又不失濃烈。后來我才知道,她的這幅畫的設(shè)色方式,是受和她同在一起辦學(xué)習(xí)班的高金愛的影響。
據(jù)介紹高金愛在宣紙上畫《猴騎鹿》時,同一支筆一會用黑色勾線,黑色沒有洗干凈,又去蘸紅色畫,紅色沒洗干凈又去蘸黃色、黑色,反復(fù)幾次。畫出來的畫,由于染上了墨色,色彩去掉了純凈色常有的火氣,反而顯得更加沉著雅致。后來竟然成了一種特有的風(fēng)格,影響到了其他的作者。
所以這些農(nóng)民創(chuàng)作的民間藝術(shù),往往有很多的偶然性,她們自由不受拘束,就像山里的野花自在地生長著。如果不是文化館的專業(yè)畫家們下去挖掘?qū)ふ?像薛玉琴這樣生長在深山溝里的農(nóng)家婦女所剪的剪紙,所繡的花,所畫的箱子畫,也許就那樣自生自滅地發(fā)展著,一輩子不為人知。
問題是這些民間的藝術(shù),從來就不是一些為藝術(shù)而藝術(shù)的純審美之作。如前文提及的“喜花”,以陰陽結(jié)合、寓意生子為主要內(nèi)容。據(jù)當(dāng)?shù)卮竽飩冋f,過去娃娃結(jié)婚早,不懂事,老人們又不能直說,剪個“魚鉆蓮”、“鷹踏兔”,娃娃就能了解了。所以這些民間藝術(shù)常常是一種具有象征性的社會行為意義化的符號系統(tǒng),在傳統(tǒng)的社會中,人們依靠和服從這些符號化的系統(tǒng)來組織自己的社會生活,來管理自己的生產(chǎn)物品,來表達(dá)自己的情感世界。正是這樣,人堅定地,也許是不知不覺地,在自己生物學(xué)的階梯上攀登。從字面上可以非常明確地說,雖然是非常無意的,人創(chuàng)造了自己。也就是說這些民間藝術(shù)實(shí)際上是當(dāng)?shù)厝藗兩钪胁豢扇鄙俚囊粋€組成部分,這種社會行為的意義化的符號系統(tǒng),幫助人們發(fā)展和完善了自己的物質(zhì)生活和精神生活。但當(dāng)我們把這些藝術(shù)從當(dāng)?shù)厝说纳钪谐槿〕鰜?作為一種純粹的藝術(shù)來加以培植時,它們還會有以前的那種強(qiáng)大的生命力嗎?
陳山橋有一個觀點(diǎn),他認(rèn)為:“(農(nóng)民畫)離不開專業(yè)人員的輔導(dǎo),這是創(chuàng)作關(guān)鍵的一環(huán)。(農(nóng)民)作者盡管有自己的繪畫語言,但在一幅獨(dú)立的畫中,有時不太會運(yùn)用這些語言,缺乏組織能力。這就要靠輔導(dǎo)員從她們凌亂的語言中給予適當(dāng)?shù)恼{(diào)整安排,找出適合所要表達(dá)的中心思想的最精華的語言,形成最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)效果。輔導(dǎo)人員的藝術(shù)修養(yǎng)欠缺,是導(dǎo)致民間繪畫危機(jī)的最重要的原因……”
這是陳山橋1988年在一次“中國現(xiàn)代民間繪畫(農(nóng)民畫)學(xué)術(shù)討論會”上宣讀的論文中的一段話。他認(rèn)為要解決這一危機(jī)的關(guān)鍵在于農(nóng)民畫的輔導(dǎo)者們,在這一點(diǎn)上,我和他的看法不太一樣。當(dāng)然好的輔導(dǎo)者很重要,如果當(dāng)初沒有陳山橋他們那樣優(yōu)秀的輔導(dǎo)者,也就不會有后來名揚(yáng)全國的安塞農(nóng)民畫的出現(xiàn)。但民間藝術(shù)畢竟是民間生活的一部分,是深埋在人的生命感與地緣環(huán)境中的一種文化表現(xiàn),文化是輔導(dǎo)不出來的,真正的藝術(shù)也是輔導(dǎo)不出來的。它們必須深扎在一種供它們生長的土壤環(huán)境中,沒有了這種環(huán)境和土壤也就沒有了生命力。一個地域中的民間藝術(shù),往往是這一地域人們一代一代積累下來的有意義的符號儲備,這類符號不僅是當(dāng)?shù)厝藗兩锏?、心理的、社會存在的表達(dá)、工具或相關(guān)因素,而且是它們的前提條件。因此其并非僅僅只是一種為藝術(shù)而藝術(shù)的、審美的表達(dá),在它里面蘊(yùn)藏著許多比審美更深刻的東西,它是人們在長期與自然協(xié)調(diào),在艱苦的生存環(huán)境中求得靈魂與肉體的成長所迸發(fā)出的某種結(jié)晶物,這比起某些孱弱的充滿矯飾味的現(xiàn)代藝術(shù)來說,更有一種強(qiáng)烈的力量感。
矛盾的是這些民間藝術(shù)一旦進(jìn)入了“設(shè)計”,也就進(jìn)入了商業(yè)。于是,農(nóng)民們便開始“畫畫脫貧”、“打腰鼓致富”,也許這樣,農(nóng)民們的藝術(shù)便保留下來了,也蓬勃地“發(fā)展”了,但那種發(fā)自文化內(nèi)部的原創(chuàng)力也便失去了,它也開始成為了人工培植的純表現(xiàn)美的一種藝術(shù)形式。
對于民間美術(shù)的考察,許多學(xué)者已做了大量的工作,打下了堅實(shí)的理論基礎(chǔ),但要進(jìn)一步挖掘隱含在其所存在的文化深處的、富有生命感的內(nèi)涵,真正理解民間美術(shù)中所蘊(yùn)含的社會含義和文化含義,還需要繼續(xù)深入到當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)村生活中做大量的田野考察工作。這種考察工作是極其有意義的,它不僅能加深學(xué)者對民間美術(shù)的理解,同時也將留下學(xué)者對民間美術(shù)在現(xiàn)代文化生活中發(fā)生變遷的真實(shí)記錄。而這種變遷過程的發(fā)展和發(fā)生是永遠(yuǎn)不會重復(fù)兩次的,因此,其也是一種歷史的記錄。我們今天所記錄的也許就是明天所要借鑒要挖掘的民間美術(shù)的生存價值所在。
?、佟『涡橇?《中國圖騰文化》,中國社會科學(xué)院1992年版,第129頁。
② 陳山橋:《安塞人的剪紙藝術(shù)》,載《社會文化·中國安塞民間美術(shù)》1997年第三期,第12頁。
?、邸“踩h文化文物館編:《安塞民間剪紙精品》,陜西美術(shù)出版社1999年版,第48頁。
?、堋 栋踩h志》第625頁。
(作者單位:中國藝術(shù)研究院中國文化研究所100029)