主講人：關(guān)祎
書名：格羅塞《藝術(shù)的起源》
時間：5月16日
5月16日下午中心在三層會議室舉行了讀書會第三期，本期讀書會關(guān)祎與大家共同探討了格羅塞的《藝術(shù)的起源》一書。
《藝術(shù)的起源》出版于19世紀(jì)末，作者是德國著名的藝術(shù)史學(xué)家格羅塞，這本著作具有非常重要的學(xué)術(shù)價值，而且擁有很多頭銜，例如它是格羅塞藝術(shù)史研究的代表作，現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)的先驅(qū)，是現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)研究的經(jīng)典等等。近現(xiàn)代許多學(xué)者都受到格羅塞思想的影響，例如林惠祥先生在《文化人類學(xué)》一書中大量引用格羅塞的觀點和文獻(xiàn)資料，易中天的《藝術(shù)人類學(xué)》也是基于格羅塞藝術(shù)科學(xué)觀點寫成的。
作者通過搜集大量的世界各地“非西方的”、“原始的”、“土著民族”間的藝術(shù)形式，進(jìn)行方方面面的詳盡考察研究，提出了藝術(shù)科學(xué)的概念，并且建立起相應(yīng)的學(xué)科框架，可以說為現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)研究打下了堅實的基礎(chǔ)，對文化人類學(xué)對藝術(shù)領(lǐng)域的研究也提供了一種研究范式。
提到格羅塞的《藝術(shù)的起源》就不得不提到它的時代背景，本書寫成于19世紀(jì)末期，在文化人類學(xué)領(lǐng)域，這個時代也是古典進(jìn)化論學(xué)派與傳播論學(xué)派盛行的時期。早在19世紀(jì)30年代，查理·萊爾首次將“進(jìn)化”的思想引進(jìn)了地質(zhì)學(xué)；接著物理學(xué)證明了能量轉(zhuǎn)化的可能性；隨后演化的原則被引進(jìn)了生物學(xué)領(lǐng)域，進(jìn)化思想在科學(xué)中開始生根發(fā)芽；1859年英國科學(xué)家達(dá)爾文的著名的《物種起源》一書出版，提出了生物進(jìn)化論思想；1863年英國著名人類學(xué)家赫胥黎出版了《人類在自然界中的位置》一書；1871年，達(dá)爾文有出版了一本著作《人類的由來與性的選擇》。人類學(xué)這門學(xué)科的起源和初步發(fā)展也就是處在這樣的時代背景中，深受“進(jìn)化論思想”的影響，代表人物有泰勒、斯賓塞、摩爾根、弗雷澤、威廉·馮特等人，格羅塞無疑深受古典進(jìn)化論思想的影響，在他的這本著作中處處都可以看到進(jìn)化論思想的影子，因此可以說格羅塞的主要觀點代表的是整個時代的觀點。
進(jìn)化論學(xué)派有如下的主要思想主張：1，關(guān)注全人類的文化的總體發(fā)展，不關(guān)心某一個社會文化的內(nèi)部運作；2，強調(diào)單線進(jìn)化論，如摩爾根曾表示“人類的經(jīng)驗所遵循的途徑基本上是相同的”；3，強調(diào)人類心智的一致性；4，研究方法上采用“文化殘存”和“文化類比”地方法。
一，藝術(shù)科學(xué)
首先應(yīng)了解格羅塞對“科學(xué)”的看法，他指出“科學(xué)的職務(wù)是在某一定群的現(xiàn)象的記述和解釋”，科學(xué)包含了記述部門和解釋部門兩部分，藝術(shù)研究就包括這兩部分，前者指“藝術(shù)史”研究，后者指“藝術(shù)哲學(xué)”研究。然而格羅塞進(jìn)一步指出，像黑格爾派和赫爾巴特派的藝術(shù)哲學(xué)研究屬于狹義藝術(shù)哲學(xué)的范疇，廣義的藝術(shù)哲學(xué)應(yīng)該包含的更廣，這里格羅塞提到了藝術(shù)評論，他隨后指出藝術(shù)評論“不是以什么客觀的科學(xué)的研究和觀察做基礎(chǔ)，知識飄忽無定的、主觀的、在根據(jù)上同純科學(xué)的要素完全異趣的想象做基礎(chǔ)的”，也就是說藝術(shù)評論是非客觀的，是志在建立法則的，而科學(xué)是志在尋求法則的，二者不能混淆。
格羅塞隨后指出不論是藝術(shù)哲學(xué)還是藝術(shù)評論“都還不能充分說明藝術(shù)史里的事實”，也就是說目前有描述卻沒有闡釋，格羅塞解釋說“經(jīng)過藝術(shù)史家的努力，好些構(gòu)成藝術(shù)科學(xué)的材料已經(jīng)搜集起來了。可是那些材料也要到用在科學(xué)上的時候才能顯出它的價值”，因此需要建立一種客觀為基礎(chǔ)的藝術(shù)科學(xué)將學(xué)科進(jìn)行完善。格羅塞認(rèn)為藝術(shù)科學(xué)的使命就是“顯示出文化的某種形式和藝術(shù)的某種形式間所存在的規(guī)律而且固定的關(guān)系”。
在這里需要指出格羅塞對于藝術(shù)科學(xué)研究的創(chuàng)建性的觀點，他認(rèn)為藝術(shù)研究應(yīng)該從抽象的哲學(xué)研究中抽身，以科學(xué)“實證”的姿態(tài)開始對原始民族的藝術(shù)進(jìn)行審美研究。
二，研究方法
在本書的第二章中作者探討了藝術(shù)科學(xué)的研究方法，他提出研究的兩種形式：個人與社會。前一種形式指“從事一件作品或一個藝術(shù)家的一生作品的研究”，格羅塞指出多數(shù)藝術(shù)問題的研究都采用個人的形式，但是想要遍尋個人藝術(shù)史的全部材料又是極其困難的，因此我們只能“尋到不能分辨?zhèn)€別面目的一大群人”，也就是說藝術(shù)科學(xué)只能在社會形態(tài)中去求解決。格羅塞總結(jié)說，第一種形式是心理學(xué)的，而第二個形式是社會學(xué)的，具體的來說“只能將同時代或同地域的藝術(shù)作品的大集體和整個的民族或整個的時代聯(lián)合一起來看”。
隨后格羅塞梳理了藝術(shù)科學(xué)社會形態(tài)的研究史，社會形式的藝術(shù)科學(xué)課題已經(jīng)被提出并且研究很久了，他提到第一個那藝術(shù)來當(dāng)做社會現(xiàn)象研究的人是度波長老，他在1719年寫的“詩和繪畫的批評的考察”中提出空氣是最主要的原因；隨后半個世紀(jì)，赫德認(rèn)為國性與氣候?qū)τ谠姼栌绊懞苌睿盏略噲D建立起用人種學(xué)作為基礎(chǔ)的藝術(shù)科學(xué)，可是德國人卻將那思辨哲學(xué)的空中樓閣造的高聳入云了；此后又有社會學(xué)研究藝術(shù)學(xué)的先行者泰勒所做的藝術(shù)社會學(xué)的研究，泰納提出“所有的藝術(shù)作品，都是由心境和四周的習(xí)俗所造成的一般條件所決定的”，“一般條件”也就是所謂的“精神溫度”，只有能適應(yīng)時代的精神溫度才能夠有所成就，格羅塞隨后介紹了痕聶坤在“科學(xué)的批評”中對泰勒觀點的駁斥，他認(rèn)為“泰勒忽略了藝術(shù)不僅被動的，而且時常自動的對抗公眾好尚這個事實”，“偉大的藝術(shù)品往往是受神恩保護的女神而不是受公眾恩待的奴隸”，在這里格羅塞認(rèn)為將達(dá)爾文的“自然淘汰”說運用的藝術(shù)研究中是不恰當(dāng)?shù)?；之后格羅塞提到了居友的社會藝術(shù)觀，居友認(rèn)為“藝術(shù)是社會有機體的機能之一，而社會有機體又是對于藝術(shù)的維系和發(fā)展都至關(guān)重要的”，然而格羅塞也批評了居友的研究不夠完備。最后格羅塞不無感慨地說，所有以上這些學(xué)者的藝術(shù)社會學(xué)研究都是有一些缺憾的，這是因為藝術(shù)科學(xué)所用的仍然是一種錯誤的方法，并且仍然受著不充分材料的限制，格羅塞進(jìn)一步提出我們應(yīng)該從研究社會現(xiàn)象中的最簡單形態(tài)入手，并且許多人文學(xué)科都受到了人種學(xué)的啟發(fā)，格羅塞認(rèn)為藝術(shù)科學(xué)也應(yīng)該將人種學(xué)納入到其方法論的范疇中。格羅塞指出，雖然居友，泰勒等人都從人種學(xué)的角度研究過藝術(shù)科學(xué)，可是視角仍然略顯狹小，為了獲得有關(guān)于藝術(shù)科學(xué)的普遍真理，我們需要從底層攀登起，也就是考察原始藝術(shù)。繼而，格羅塞明確的提出“藝術(shù)科學(xué)研究者如果還不明白歐洲的藝術(shù)并非世間唯一的藝術(shù)，那就不可原諒了”。格羅塞解釋說，藝術(shù)科學(xué)的研究應(yīng)該擴展到一起民族中去，不應(yīng)該求助于歷史或史前時代的研究，應(yīng)該從人種學(xué)下手，他認(rèn)為歷史學(xué)和考古學(xué)都只不過是社會學(xué)的一種浪漫現(xiàn)象，唯有通過人種學(xué)方法才能獲取正確的認(rèn)識。
接下來格羅塞又指出了幾點人種學(xué)研究方法的缺陷，首先就是材料的搜集，他認(rèn)為對土著民藝術(shù)品的收集遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，并且陳列在博物館里也不容易進(jìn)行研究；并且藝術(shù)科學(xué)是靠“觀察做基礎(chǔ)的科學(xué)”，需要用許多不同的事實不厭煩的進(jìn)行比較研究；研究方法中的第二個困難就是說明了原始藝術(shù)的一般狀態(tài)的審美特征之后，如何理解審美的各種特殊相？格羅塞進(jìn)一步解釋說，正如同大人有時不能理解兒童的藝術(shù)品一樣，歐洲人有時也無法理解黑人的作品，他提到藝術(shù)品本身僅僅是片段，需要由藝術(shù)家的表現(xiàn)和觀賞者的體驗來共同完成它，如果不能理解原始藝術(shù)的含義，就不能說已經(jīng)認(rèn)識了原始藝術(shù)。最后，格羅塞建立了藝術(shù)科學(xué)研究的方法論，他認(rèn)為藝術(shù)科學(xué)應(yīng)該參與到人種學(xué)的研究中去，從事有系統(tǒng)的考察工作。
三，原始民族
格羅塞指出，藝術(shù)的起源就是文化起源的地方。因此，需要利用歷史和人種學(xué)來將種種文化形式排成一個發(fā)展程度的高低層次，然后尋求文化的初級形態(tài)、也就是原始民族文化進(jìn)行研究，這里就引發(fā)了一個問題：什么叫原始民族？格羅塞在這里提出了用“生產(chǎn)方式”來衡量文化發(fā)展程度高低的指標(biāo)，他闡釋到“生產(chǎn)事業(yè)是所謂一切文化形式的命根，它給予其他的文化因子以最深刻最不可抵擋的影響……生產(chǎn)方式是最基本的文化現(xiàn)象，和它比較起來，一切其他文化現(xiàn)象都只是派生的、次要的”。于是，格羅塞給原始民族下了這樣的定義：“具有原始生活方式的部落就是原始民族，他們生產(chǎn)的最原始方式，就是狩獵和采集植物”。
在這里需要指出，格羅塞反對文化的“退化”假說，因為無法找到確切的證據(jù)，同時他認(rèn)為低級民族的文化造詣具有明顯的一致性，并且“原始”這個詞的意義是相對的，而非絕對的。
格羅塞羅列了許多作為“原始民族”的研究對象，也是本書中主要的田野資料的來源，例如非洲的布須曼人，美洲的極北和極南的愛斯基摩人、亞留特人和斐及安人，巴西的菩托庫多人，亞洲的安達(dá)曼群島的明科彼人等等。他總結(jié)說，這些民族的文化都有非常的一致性，他們都是狩獵者，過著漂流無定的生活，他們的生產(chǎn)技術(shù)只是不足輕重的片面發(fā)展。
四，藝術(shù)
要研究原始藝術(shù)，就要先探討“藝術(shù)的本質(zhì)問題”，在這一章中，格羅塞精辟的提出了實際活動、游戲與藝術(shù)三者之間的關(guān)系：實際活動用直線來表示，它追求一種外在的目的；而藝術(shù)不在乎外在目的，只注重活動本身，且?guī)в杏淇斓那楦幸蛩?；游戲介乎于兩者之間，常追求外在目的，有具有情感因素，可以說是一種過渡形式。繼而，格羅塞十分形象的指出直線可以代表實際活動，曲線代表游戲，圓圈代表藝術(shù)。
格羅塞反對研究“個人的藝術(shù)”，他提出了“無論什么時代，無論什么民族，藝術(shù)都是一種社會的表現(xiàn)”，他的這一立足點為藝術(shù)科學(xué)的研究指明了一個方向：研究藝術(shù)創(chuàng)造的社會環(huán)境和社會關(guān)系，要把原始民族的藝術(shù)當(dāng)做一種社會現(xiàn)象和社會機能。
為了研究方便，格羅塞將藝術(shù)分為“靜態(tài)藝術(shù)”，如造型藝術(shù)、形象藝術(shù)等，和“動態(tài)藝術(shù)”，如舞蹈、詩歌、音樂等，格羅塞還提出舞蹈是一種活動的雕刻，是從靜態(tài)到動態(tài)的過度。
五，人體裝飾
格羅塞首先探討的是人體裝飾這種藝術(shù)形式，本章開頭作者十分風(fēng)趣的提到了這樣一則小故事：達(dá)爾文將一段紅布送給一個斐及安人當(dāng)衣服遮體，結(jié)果被斐及安人撕成了布條當(dāng)裝飾。格羅塞同時指出這種情況并不是斐及安人獨有，狩獵民族的裝飾總是比穿著更重要，致使學(xué)者認(rèn)為“天真質(zhì)樸的野蠻人連必須和浪費都分不清楚”。然而格羅塞指出，原始民族的裝飾，并非像19世紀(jì)實利主義者所想象的，只是多余而浪費的東西。
格羅塞將人體裝飾分為固定的和活動的，固定的裝飾包括畫身、黥面等；活動的包括頭飾等。
其中固定的，他研究了原始人的畫身習(xí)慣，他說這種現(xiàn)象在低級文化中也是最為普遍的。格羅塞羅列了澳洲土人，安達(dá)曼人，斐及安人等的畫身的例子，他提出這些畫身是具有原始人審美特質(zhì)在的，并不是一種衣著，主要目的是美觀，所以可以先從美學(xué)的觀點對其進(jìn)行研究。
格羅塞不同意一般歐洲學(xué)者認(rèn)為畫身的宗教意義多過裝飾意義的這種看法，他認(rèn)為更多的畫身是具有純粹的裝飾意義的，因為“喜歡裝飾是人類最早也是最強烈的欲求”，格羅塞指出原始人最初是先有了裝飾性的標(biāo)記，之后經(jīng)由模仿，這些裝飾性標(biāo)記漸漸固定下來變成了部落標(biāo)記，而不是反過來的過程。
接下來格羅塞提到人體裝飾中最有趣味的是腰飾，因為它與羞恥感的起源研究相關(guān)聯(lián)，在這里格羅塞提出了一個十分有趣的觀點，他認(rèn)為衣服的起源并不是羞恥感，應(yīng)該反過來說是穿衣服的習(xí)慣造成了羞恥感。另外，格羅塞提出貞操觀念在女性間較為普遍和強烈的原因是家庭與社會的父系制度的結(jié)果。
在人體裝飾與社會關(guān)系的問題中，格羅塞談到了“時尚轉(zhuǎn)變”，他指出狩獵民族是時尚轉(zhuǎn)變最少的民族，因為他認(rèn)為時尚的轉(zhuǎn)變是和社會組織的轉(zhuǎn)變有密切關(guān)系的，格羅塞認(rèn)為時尚變更是自上而下的，而狩獵民族社會結(jié)果往往較為簡單松散，沒有階級的痕跡，他舉了卡斐人和布須曼人為例。最后格羅塞總結(jié)道：訴之于眼睛的東西對于我們的感情有強大的作用，服裝對于社會組織的安定和維持具有重大的作用。
六，裝潢
格羅塞在這一章中指出：原始人的裝潢不但有審美價值還有實用上的需求。并且，原始民族的裝潢大多取材自自然界，專門取材于人類和動物的形態(tài)，多是自然形態(tài)的模擬。
格羅塞通過對原始民族裝潢紋樣的搜集整理，提出兩種主要的圖譜意義：1，是人物或動物，整體或局部的模擬；2，沒有自然原型，是編織模擬形態(tài)，這些圖樣來源于工藝制作。
接著格羅塞進(jìn)一步區(qū)分出了幾種不同功能的裝潢類型，如銘刻字形、產(chǎn)業(yè)標(biāo)記和部落徽章等。在這里，格羅塞提出了為什么原始民族的裝潢圖樣比較抽象呈現(xiàn)幾何形態(tài)的原因，他認(rèn)為通過原始人不斷的臨摹和抄襲，為了方便起見，紋樣越來越簡單，于是最后的形態(tài)就離原型越來越遠(yuǎn)。格羅塞總結(jié)說：所有的不論是象征、徽章、標(biāo)記和所有的符號，雖則本來的目的是實際用途，但都存在審美意義，所以都?xì)w在美學(xué)名下。他還補充說，紋樣中出現(xiàn)的對稱和重復(fù)圖樣來自一種“節(jié)奏的快感”，這是全世界人類所共用的東西。
最后格羅塞探討了裝潢與社會文化之間的關(guān)系，他指出，“經(jīng)濟事業(yè)是文化的基本因素，……能左右一個社會集群的一切生活表現(xiàn)的確定性格”，在他看來，題材和形式上的缺乏和簡陋，是他們生產(chǎn)方式所決定的精神及物質(zhì)缺乏的結(jié)果和反映。接著格羅塞又提出一個重要觀點，他認(rèn)為從動物裝潢變遷到植物裝潢，實在是一種文化史上一種重要進(jìn)步的象征——也就是從狩獵變遷到農(nóng)耕的象征。他指出，文化條件越是優(yōu)越，非常的美術(shù)結(jié)晶才會出現(xiàn)。
格羅塞進(jìn)一步指出，原始裝潢對于社會生活除了審美意義的影響之外，還有記號和標(biāo)識方面的，他說“裝潢在發(fā)達(dá)初期只有一種次要的藝術(shù)性質(zhì)；悅目的形式只是依附于實際而重要的狀態(tài)上的正像一顆藤子的卷須附著于大樹枝干一樣。可是后來藤子生長得比數(shù)迅速而豐盛。結(jié)果差不多全棵樹都給藤子的稠密綠葉和花朵遮蔽住了”。
七，造型藝術(shù)
格羅塞在本章中總結(jié)了原始造型藝術(shù)的幾個特點：1，多數(shù)是對實際生活的素描，都把東西放在前后上下的實在地位上；2，狩獵民族忽視植物（如上一章所述）。
格羅塞認(rèn)為構(gòu)成造型作品的條件有兩個：1，對原物的敏銳和獲得正確印象的能力；2，在造型工作中應(yīng)用的運動器官和感覺器官的適宜發(fā)展。他進(jìn)一步指出，原始人不但有非凡的觀察能力，還有很強的動手能力，這兩種能力可以說是原始寫實藝術(shù)所要求的必要素質(zhì)，也是原始狩獵生活中所必不可少的技能。
格羅塞認(rèn)為，造型藝術(shù)的卻是在文化初期就和宗教無關(guān)系的，有時候甚至與審美也沒有關(guān)系。比如有時候它僅僅是數(shù)字或者標(biāo)識。對于造型藝術(shù)只需要了解以下幾點要素：創(chuàng)作的樂趣、觀察能力、應(yīng)手技巧。
最后格羅塞指出，造型藝術(shù)對社會生活的影響不深刻，因為它的范圍比較狹小，內(nèi)容又簡陋貧乏。
八，舞蹈
格羅塞認(rèn)為，舞蹈是活動的造型藝術(shù)。他認(rèn)為，現(xiàn)代舞蹈不過是一種退步了的審美的和社會的遺物，而原始舞蹈才真是原始的審美情感最直率、最完美，卻又是最有力的表現(xiàn)。
格羅塞把原始舞蹈分成兩種：模擬式和操練式。前者是對動物和人類動作的節(jié)奏的模仿；后者不跟從任何自然界的規(guī)范。
這里格羅塞舉了幾種原始舞蹈為例。
格羅塞認(rèn)為，“在沒有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動一切人類，原始人類無疑已經(jīng)在舞蹈中發(fā)見了那種他們能普遍的感受的最強烈的審美的享樂，多數(shù)原始舞蹈動作是非常激烈的”。對于這個觀點格羅塞闡釋說，澳洲人圍繞著戰(zhàn)利品跳舞與兒童圍繞著圣誕樹跳躍一樣。
格羅塞進(jìn)一步指出，在舞蹈中“節(jié)奏”是至關(guān)重要的一個要素，關(guān)于“節(jié)奏”在后文中對于詩歌和音樂的研究將做進(jìn)一步探討。
格羅塞總結(jié)說，低級文化階段人們無法抵抗模仿的沖動，而到了文化的高級階段，人們則開始極力保持個性。
他進(jìn)一步指出，模擬式的舞蹈實際上是戲劇的雛形，從發(fā)展演進(jìn)歷史來看，戲劇是舞蹈的雛形，主要看有無節(jié)奏。
格羅塞不同意“一切舞蹈原來都是宗教的”這種觀點，他認(rèn)為只有比較少的舞蹈包含宗教儀式，那是因為原始人認(rèn)為舞蹈的力量能夠影響人同樣也能影響命運、靈魂、惡魔等。他認(rèn)為多數(shù)舞蹈的目的是純粹的審美的。
就原始舞蹈與社會文化之間的關(guān)系問題，格羅塞指出，狩獵民族的舞蹈一律是群眾的舞蹈，原始舞蹈的社會意義就在于“統(tǒng)一社會”：“他們領(lǐng)導(dǎo)和訓(xùn)練一群人——p170”，格羅塞總結(jié)說，一切高級文化是依據(jù)于各個社會成分的一致有秩序的合作，而原始人類卻以舞蹈來訓(xùn)練這種合作。因此舞蹈的意義在于“影響社會化”。然而隨著文化的進(jìn)步、生產(chǎn)工具的改良，社會人群逐漸增加，全體人員一起跳舞就有人數(shù)過多之感，于是舞蹈就漸漸失去了其社會化的只能，同時也失去了它原有的重要性，而到了現(xiàn)代社會，舞蹈更是成為了一種單純的社會娛樂。
九，詩歌
格羅塞在這一章的開頭就提到：文明民族的詩歌大部分已因經(jīng)過書寫和印刷而有了定形，而野蠻人的詩歌的保存全靠確實和不能經(jīng)久的記憶力。
格羅塞把詩歌分為兩類：1，主觀的詩，也就是表現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)象的抒情詩；2，客觀的詩，也就是用敘事或戲曲的形式表現(xiàn)外界現(xiàn)象的。
格羅塞總結(jié)了原始詩歌的幾個特點：1，多為敘事詩，但也含有些許抒情成分；2，內(nèi)容非常淺薄和粗野；3，難見敘述兩性關(guān)系的詩歌；4，少有對自然的欣賞；5，原始敘事詩多取材自最接近的人及動物的生活圈子。對于第二點，格羅塞認(rèn)為是由于原始生活是同樣的簡陋和粗野。對第三點，格羅塞解釋說，因為原始人之間的愛并不是一種精神之愛，更多的只是很容易在享樂中冷卻的肉體之愛。而對第四點，格羅塞認(rèn)為是因為野蠻人是自然的奴隸，因此缺乏對自然的欣賞。
接下去，格羅塞指出，就最低級文明的抒情詩，其主要的性質(zhì)是音樂，詩的意義只不過占次要地位。原始群眾對歌謠的形式分明比對歌謠的意義還注意得多，也就是說他們對節(jié)拍和音段比歌的意義還看重。
接下去格羅塞談到了如何從歷史傳說中區(qū)分?jǐn)⑹略姷膯栴}，他指出這要深刻的理解原始人的“空想”概念，因為不同個人和不同民族之間，空想的意義的廣狹大相懸殊，格羅塞認(rèn)為既有空想的空間又能保持審美感情的才是詩。
談到戲劇與詩歌的關(guān)系時，格羅塞認(rèn)為戲劇史詩歌的最古形式，與史學(xué)和美學(xué)家相反。
在談到詩與社會文化關(guān)系的時候，格羅塞指出，“沒有一種藝術(shù)可以與詩比擬，其社會影響的范圍之廣深的?，F(xiàn)代歷史，是以幾個詩人或者幾首詩歌的名稱劃分文化的整個時期”，他指出原因在于，再沒有別的藝術(shù)形式能像詩這樣，能夠無限的支配著無限的材料。
格羅塞進(jìn)一步闡釋了詩是怎么樣具有強大的社會生活影響力的。他認(rèn)為，每一首詩最初只是表現(xiàn)詩人個人的情感，但是它的表現(xiàn)方式會激動聽者、讀者同樣的感情。詩歌于是喚起了一切人類的同一感情，而將生活興趣分歧的人類聯(lián)合起來，詩歌不斷的反復(fù)喚起同一感情，最后形成了一種持續(xù)的心情，例如政治分割了意大利，但詩歌卻將她聯(lián)合起來，詩的統(tǒng)一的力量在德國也有同樣的經(jīng)驗。格羅塞認(rèn)為，詩歌并不能引出讀者本身原來沒有的感情，只能喚醒和發(fā)展原已存在人心中的感情。因此甚至可以說，偉大的詩人是人類的教師。
但在狩獵民族中，詩歌僅限于口頭傳述，詩的傳布往往限于狹小的范圍，因此流傳到各民族中間去的并不是詩的內(nèi)容而只是音樂形式，因此在最低級文化階段的詩歌，既缺乏團結(jié)廣大人群的感情的手段，也不能如高級文化的詩歌那樣增富和提高聽者的感情生活，因此可以說，原始民族的詩歌的縱向傳播優(yōu)于橫向傳播。
十，音樂
在這章中，格羅塞指出，文化低級階段的音樂是與舞蹈、詩歌緊密相連的。舞蹈、詩歌和音樂是一個自然形成的整體，只有人為的方法將它們拆開來分析。
格羅塞進(jìn)一步指出，雖然音樂在形式上與詩歌舞蹈相聯(lián)系，但是從本質(zhì)上卻是純粹獨立的，他引用叔本華的相關(guān)論述：音樂是跟有形世界完全獨立的，完全無視有形世界的。格羅塞指出，音樂并不抄襲自然界的任何現(xiàn)象。
格羅塞指出，狩獵民族的歌曲中，節(jié)奏比調(diào)和重要，他們嚴(yán)格遵守節(jié)奏，調(diào)和卻不那么嚴(yán)格，因此最低文化階段的樂器大半只是用來標(biāo)記拍子的。
接著，格羅塞提出了關(guān)于“人類為什么會有音樂”的思考，利用達(dá)爾文的觀點來說，音樂和節(jié)奏是我們的動物祖先用于引誘異性的手段，比如說四足類動物中雄性的發(fā)聲器官比雌性的要發(fā)達(dá)，可是格羅塞不同意這種觀點，他說找不出更充分的證據(jù)來證明這一點。
在探討音樂與社會之間的關(guān)系時，格羅塞坦白承認(rèn)，尚未弄清二者之間的關(guān)系，他也存在許多疑問，例如為何布須曼人的音樂才能遠(yuǎn)在其他民族之上，就是在一些文明發(fā)達(dá)的國家中，文明和音樂之間的關(guān)系也不上明了，例如德國民族富有極高超的音樂天才，而與之關(guān)系密切的英國人中竟不能產(chǎn)生一個偉大的音樂家。
十一，結(jié)論
在本書的結(jié)論中，格羅塞重申了藝術(shù)的定義，他認(rèn)為藝術(shù)的目的是經(jīng)由它的整個過程或者它的結(jié)果來引起審美情感。格羅塞總結(jié)說，原始藝術(shù)大半藝術(shù)作品都不是純粹從審美的動機出發(fā)，而常同時想使它在實際的目的上有用，而且后者往往還是主要動機，審美要求只是滿足次要的欲望而已，他認(rèn)為只有音樂把審美當(dāng)成單純動機，然而在高等文明中除了音樂和裝潢，我們也很難找到一種專門追求審美興趣的作品。
接下來格羅塞指出，低等文化階段與高等文化階段的藝術(shù)，從本質(zhì)上顯現(xiàn)的是同一種形式，最野蠻民族的藝術(shù)與最文明民族的藝術(shù)工作的一致點不但在寬度而且在深度。也就是說，原始的和高級的藝術(shù)形式之間的差別是量的方面多過質(zhì)的方面。也許原始藝術(shù)的材料是貧乏的、表現(xiàn)的情緒是狹隘而粗野的、形式是簡陋而拙劣的，但是其主要動機、手法和目的與其他一切時代的藝術(shù)一致。
格羅塞指出“藝術(shù)沖動”是藝術(shù)存在所依據(jù)的條件，他認(rèn)為藝術(shù)沖動無疑是人類普遍所有的性質(zhì)，或許比人性還要古老，藝術(shù)沖動不需要特殊的文化條件才能產(chǎn)生，只要有藝術(shù)沖動，它就能引導(dǎo)藝術(shù)往一定方向發(fā)展。
格羅塞認(rèn)為，狩獵部落的藝術(shù)作品都顯出極度的一致性，而這種一致性的原因便是原始民族的生產(chǎn)方式，地理氣候等條件要經(jīng)由生產(chǎn)方式才能間接的影響藝術(shù)?？梢赃b想高等文明的藝術(shù)，正是由于生產(chǎn)條件的先進(jìn)，才有了豐富的文化工具，因此才能產(chǎn)生發(fā)達(dá)的藝術(shù)。
格羅塞進(jìn)一步指出，原始藝術(shù)除了直接的審美意義之外，對于狩獵民族具有實際的重要性，原始的藝術(shù)用種種不同的方式影響著原始生活。他認(rèn)為，舞蹈是狩獵民族間最有利的社會影響因素，它帶給狩獵民族以秩序和統(tǒng)一，然而原始藝術(shù)的最高社會職能也就是統(tǒng)一，而文明人的藝術(shù)則因為作品豐富繁重之故，不僅造成統(tǒng)一，還能夠提高人類的精神。格羅塞進(jìn)而總結(jié)到，人們最初致力于藝術(shù)活動是由于直接的審美價值，而它們所以在歷史上被保持并發(fā)展下去，卻主要因為具有間接的社會價值。
在對于藝術(shù)與社會的關(guān)系，格羅塞認(rèn)為，一方面社會的藝術(shù)是個人堅固而密切的與整個社會結(jié)合起來；另一方面，個人的藝術(shù)又因為個性發(fā)展從社會的羈絆之中解放出來。
在介紹全書主要觀點之后，方老師率先提出了自己的一些感受。
方老師認(rèn)為，想要深入理解著作首先了解其時代背景這種做法是十分可取的，遙想19世紀(jì)，當(dāng)時的學(xué)術(shù)氛圍甚至于今天有些類似之處：與19世紀(jì)的西方一樣，現(xiàn)代中國正經(jīng)歷著各學(xué)科的蓬勃發(fā)展，新興學(xué)科的陸續(xù)涌現(xiàn)，使得很多人文學(xué)科開始運用新的研究方法，借鑒新的資料來做研究，特別是藝術(shù)學(xué)科。方老師還特別談到了格羅塞提出的“藝術(shù)科學(xué)”，19世紀(jì)的科學(xué)昌明改變了人們的價值觀、宇宙觀，人們逐漸對藝術(shù)學(xué)科有了新認(rèn)為，運用實證科學(xué)的方法來研究藝術(shù)是具有劃時代意義的，直到現(xiàn)今也十分具有啟發(fā)意義。
隨后，方老師結(jié)合多年的田野調(diào)查經(jīng)驗，談了對本書若干主要觀點的親身感受。在田野調(diào)查中方老師發(fā)現(xiàn)，狩獵民族的確非常注重“節(jié)奏”，不管是在繪畫作品中，還是民間歌舞中，處處體現(xiàn)到了重復(fù)、節(jié)奏的特性：繪畫具有抽象的形象，且富于重復(fù)出現(xiàn)的圖案；歌舞也多為重復(fù)的肢體動作，且注重音樂的節(jié)拍。方老師還指出，狩獵民族的造型藝術(shù)品往往不豐富，甚至可以說貧乏，對于格羅塞提出的“造型藝術(shù)品與原始民族宗教沒有關(guān)系”的觀點，方老師不盡認(rèn)同，她指出在田野調(diào)查中多發(fā)現(xiàn)原始民族的造型藝術(shù)品具有象征意義，具有一定的寓意，可以看做是具有宗教思想的象征性，不能將之與原始宗教想脫離。另外方老師還指出，原始民族的藝術(shù)品絕少是純審美的東西，它們都具有審美含義，但同時也具有實際功用，應(yīng)結(jié)合社會文化進(jìn)行研究。方老師認(rèn)為格羅塞的“人有審美的本能”這一觀點持贊同的態(tài)度，她也認(rèn)為“審美的欲望或許是以人性的方式存在于人的文化的開端”，這也就是藝術(shù)以及藝術(shù)品的根本動力。方老師還提出了自己的一點思考，在考察梭嘎的時候她發(fā)現(xiàn)梭嘎的民間歌曲十分發(fā)達(dá)，但是舞蹈卻十分少見，根據(jù)格羅塞的觀點“舞蹈對于社會整合和統(tǒng)一具有重要作用”，這一現(xiàn)象仍然值得進(jìn)一步思考。方老師指出，將藝術(shù)作為文化的組成部分，作為主體，從藝術(shù)中尋找社會問題，改變傳統(tǒng)的藝術(shù)人類學(xué)的研究方式，這是格羅塞的巨大貢獻(xiàn)之所在。之后方老師還舉了很多生動的田野考察例證，來說明藝術(shù)與地理環(huán)境、氣候之間的微妙關(guān)系，例如：在黃土高原地帶，人們常用大紅大綠這種鮮艷的顏色做裝飾品，而在陜南的青山綠水之間，人們則多用素雅的顏色；戲曲中也有這樣的特點，例如陜北的信天游……方老師總結(jié)說，想要更好的理解外國理論，應(yīng)該多與自己的實踐經(jīng)驗相聯(lián)系，學(xué)會用自己的實踐與理論相結(jié)合。
安麗哲針對民間藝術(shù)與宗教之間的關(guān)系，提出了自己的想法，她認(rèn)為民間藝術(shù)往往與宗教思想有關(guān)，她也舉了一些田野調(diào)查經(jīng)驗作為佐證。對此方老師解釋說，正如馬凌諾夫斯基的功能主義觀點，原始文化畢竟具有一定的社會功用，這些功用不自覺地具有了宗教意味，因此不能單純的把格羅塞的“造型藝術(shù)與宗教相脫離”的觀點否定掉，應(yīng)該考慮藝術(shù)品首先具有審美性，才得以存在，而后具有了社會功用，而得以延續(xù)下去。
來旁聽的老師同學(xué)們也都相繼發(fā)表了自己對于藝術(shù)起源、審美觀點、乃至哲學(xué)、美學(xué)等方面的想法，討論十分熱烈。
隨后李修建做出了精辟的總結(jié)：格羅塞這部著作寫成于1894年，當(dāng)時多種社會科學(xué)相繼出現(xiàn)，19世紀(jì)科學(xué)實證的態(tài)度也被引入美學(xué)研究，它的主要意義在于否定了以往的藝術(shù)史、藝術(shù)哲學(xué)的研究，而引入了人類學(xué)的方法。另外格羅塞從發(fā)生學(xué)的角度提到了對于藝術(shù)起源的研究應(yīng)該著手于原始部落的研究，提出了藝術(shù)科學(xué)這種新觀念。同時格羅塞的研究也存在一些問題，例如解釋性的研究他也做得不很完備，仍然留有一些尚未弄清的疑問，而且本書在敘述過程中也不乏自相矛盾之處。然而，格羅塞的研究將社會功用與美學(xué)研究結(jié)合起來，到了今天也是十分具有借鑒意義的！