激活美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考——國(guó)外審美人類學(xué)前沿問(wèn)題研究

20世紀(jì)70年代以來(lái)，審美人類學(xué)作為一門(mén)有意識(shí)地朝跨學(xué)科方向邁進(jìn)的新興學(xué)科逐步形成并有了一定發(fā)展。研究者借助人類學(xué)研究方法，確立了新的研究方向——藝術(shù)、美學(xué)、非西方族群的審美偏好等問(wèn)題，一系列關(guān)于人類學(xué)與美學(xué)這兩門(mén)學(xué)科交叉研究的前沿論題也由此引出。

探尋審美和藝術(shù)產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)

托尼·弗洛里斯(Toni Flores)在《美學(xué)人類學(xué)》一文中指出，“各種審美和藝術(shù)現(xiàn)象都有其物質(zhì)基礎(chǔ)。每一種藝術(shù)都以形構(gòu)的方式將它的各種成分相結(jié)合，存在于文化既定的‘語(yǔ)法’之中”。美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，傾向于思辨的、邏輯的、形而上的思考，在關(guān)于“美”和“藝術(shù)”等經(jīng)典的美學(xué)范疇的建構(gòu)和闡釋中形成了一些學(xué)說(shuō)與思潮。然而，為什么美學(xué)在努力探究各種概念和范疇的可能性過(guò)程中，對(duì)于自身物質(zhì)基礎(chǔ)的追問(wèn)卻難覓蹤跡呢？賈克·瑪奎(Jacques Maquet)通過(guò)批判柏拉圖的理想世界和浪漫主義精神這兩種審美模式，揭示了這一追問(wèn)缺席的事實(shí)。他指出，這兩種觀念都假定了藝術(shù)的先驗(yàn)特征，將藝術(shù)和美從它們生長(zhǎng)的土壤中抽離出來(lái)。

審美和藝術(shù)從來(lái)就不是孤立的文化現(xiàn)象或?qū)嶓w，它們是文化整體的一個(gè)組成部分，是在一定的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)制度的基礎(chǔ)上產(chǎn)生并發(fā)生作用的——這是審美人類學(xué)研究的一個(gè)重要理念。賈克·瑪奎強(qiáng)調(diào)，是日常生活而非形而上的觀念在建構(gòu)審美和藝術(shù)，無(wú)論觀念多么精致、縝密，它都無(wú)法成為審美和藝術(shù)產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)。因此，唯有深入探討建構(gòu)審美和藝術(shù)的深層物質(zhì)基礎(chǔ)，才可能對(duì)審美和藝術(shù)的多樣性與復(fù)雜性作出合理的解釋。

在具體語(yǔ)境中考察美和藝術(shù)的觀念

審美人類學(xué)研究逐漸發(fā)現(xiàn)，美與藝術(shù)的觀念具有模糊性和多義性。研究者認(rèn)為，對(duì)美與藝術(shù)觀念的研究是理解審美和藝術(shù)現(xiàn)象復(fù)雜性的必經(jīng)階段。

在西方傳統(tǒng)美學(xué)中，“美的”往往成為藝術(shù)之所以為藝術(shù)的根本規(guī)定，然而，對(duì)此規(guī)定的認(rèn)同卻局限了美學(xué)研究，造成了研究困境。羅伯特·湯普森(Robert Thompson)在研究非洲文化時(shí)，引入“反美感的”(anti-aesthetic)這一術(shù)語(yǔ)，對(duì)有意制造的丑陋藝術(shù)(intentional ugliness)給予了特別關(guān)注。他認(rèn)為，美學(xué)研究也要為丑陋藝術(shù)、喜劇、悲劇等其他藝術(shù)形式留有空間。

不僅如此，關(guān)于美的指稱詞匯的多樣性及其意義的在場(chǎng)性也是一個(gè)值得探究的問(wèn)題?？嫉峦?Cordwell)指出，審美價(jià)值與宗教、經(jīng)濟(jì)、政治及文化的各個(gè)方面緊密相關(guān)，關(guān)于“什么是美”的詞匯，可能主要指諸如財(cái)富或聲望價(jià)值，宗教或政治象征體系等屬性。在非西方社會(huì)，尤其對(duì)沒(méi)有本族文字的民族而言，盡管未必存在被稱為“美”的高級(jí)抽象的觀念，但審美和藝術(shù)卻自然而然地融入了他們的日常生活之中，與他們社會(huì)生活中的歷史文化、生活常識(shí)、生產(chǎn)技術(shù)、宗教觀念、教育、道德等知識(shí)融為一體，并且在很大程度上成為傳授和強(qiáng)化這些知識(shí)系統(tǒng)的主要媒介與力量。

因此，賈克·瑪奎再次強(qiáng)調(diào)，在關(guān)于審美現(xiàn)象的研究方面，“相信能采取一種超越具體文化的立場(chǎng)和觀點(diǎn)是一種天真的幻想”。凱瑟琳·巴洛(Kathleen Barlow)也指出，人類學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為社會(huì)生活的一部分是如何產(chǎn)生和發(fā)展的，這已經(jīng)超越了西方社會(huì)關(guān)于藝術(shù)必然是好的、真實(shí)的、漂亮的等諸如此類陳腐的預(yù)設(shè)。于此，對(duì)美和藝術(shù)的觀念的語(yǔ)境式考察和闡釋，有可能為審美人類學(xué)研究提供更為廣闊的批判視角和理論成長(zhǎng)空間。

重新解讀非西方社會(huì)中的審美和藝術(shù)價(jià)值

在西方傳統(tǒng)美學(xué)和人類學(xué)的研究視野中，非西方社會(huì)，尤其是那些沒(méi)有本族文字的民族的審美能力及其創(chuàng)造的藝術(shù)作品，長(zhǎng)期以來(lái)處于被忽略或扭曲的境地，而在審美人類學(xué)的研究視野中則得到了恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)。

范·丹姆(Wilfried? Van Damme)在《語(yǔ)境中的美》一書(shū)中指出，“從原則上講，我們不應(yīng)該將‘非西方社會(huì)中的人沒(méi)有用言語(yǔ)表達(dá)他們的審美觀念’與‘他們不能夠用言語(yǔ)表述他們的審美觀念’相混淆……至于為什么人們完全有能力用言語(yǔ)表述他們的審美觀卻不愿意這樣做可能有很多原因，例如在公眾場(chǎng)合或者是有西方研究者在場(chǎng)的情況下”。

西方中心主義及其美學(xué)話語(yǔ)邏輯遭到了質(zhì)詢。在關(guān)于非西方社會(huì)的審美和藝術(shù)的探討中，學(xué)者們開(kāi)始關(guān)注那些無(wú)法或不必用言辭表達(dá)的審美觀念，對(duì)審美和藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)及其獨(dú)特的表達(dá)方式和意義有了新的認(rèn)識(shí)，這尤其體現(xiàn)為對(duì)非西方社會(huì)中存在的“怪誕”或“丑陋”藝術(shù)的重新理解。例如，西方審美取向貶低了非洲人形塑像的藝術(shù)價(jià)值，非洲雕像因其造型的怪誕而被貶為僅具裝飾功能，甚至被視為魔鬼形象的載體。事實(shí)上，非洲雕像的怪誕是非洲民族對(duì)如何與神靈產(chǎn)生聯(lián)系的希望與想象在藝術(shù)作品上曲折的形式反映，這種特殊的表達(dá)方式正在獲得當(dāng)代藝術(shù)家的肯定。畢加索、馬蒂斯等著名藝術(shù)家肯定了非洲雕刻中大膽的藝術(shù)創(chuàng)造；藝術(shù)史學(xué)者維爾納·哈夫特曼(Werner Haftmann)認(rèn)為非洲雕刻師們喚醒了為表現(xiàn)而變形的權(quán)利；橋派畫(huà)家發(fā)現(xiàn)了非洲面具和雕像所蘊(yùn)涵的那種從臨摹自然中解放出來(lái)的自由……

探究美如何作為一種被建構(gòu)的存在

吉米·庫(kù)特(Jeremy Coote)和安東尼·謝爾頓(Anthony Shelton)在其合編的《人類學(xué)，藝術(shù)和美學(xué)》一書(shū)的導(dǎo)言中指出，“審美人類學(xué)的一個(gè)基本任務(wù)是考察來(lái)自不同文化語(yǔ)境的人如何‘看’世界” 。“看”由此成為關(guān)于“什么是美”以及“如何審美”的視覺(jué)隱喻。在審美人類學(xué)視野中，美不是一種孤立的、單純的文化現(xiàn)象，而是作為一種被建構(gòu)的存在，一種微妙刻寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的方式。

探究美如何作為一種被建構(gòu)的存在，是審美人類學(xué)縱深發(fā)展的主要路徑。這種探究包含兩個(gè)維度：一個(gè)維度是關(guān)于“美是一種被建構(gòu)的存在”的探討，另一個(gè)維度是關(guān)于“美如何被建構(gòu)”的探討。

在審美人類學(xué)研究中，關(guān)于該問(wèn)題的探討主要通過(guò)對(duì)藝術(shù)圈、網(wǎng)絡(luò)、框架的角色，審美與政治、權(quán)力的關(guān)系，美感所在等問(wèn)題的思考與闡釋得到了拓展。以“美是如何被描述、被展示的方式”為研究對(duì)象，而非考察“美應(yīng)當(dāng)如此的方式”，這些方式都深深地嵌入人們的日常生活和儀式活動(dòng)之中，美也由此被建構(gòu)。

跳出框架論藝 回歸美學(xué)空間

對(duì)審美和藝術(shù)的確認(rèn)與評(píng)價(jià)而言，藝術(shù)圈、網(wǎng)絡(luò)、框架是一種具體而微的制度性因素，以“包含”和“排斥”邏輯為潛在的神圣化原則，通過(guò)區(qū)分與劃界并授予這種邊界以合法性地位而顯現(xiàn)其作用，審美和藝術(shù)于此被歷史地生產(chǎn)與再生產(chǎn)出來(lái)。

賈克·瑪奎引出了我們關(guān)于藝術(shù)的一種常識(shí)。他指出，如果我們問(wèn)某人在哪里可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品，我們將被直接帶到美術(shù)博物館和藝術(shù)畫(huà)廊。在博物館中陳列或在藝術(shù)畫(huà)廊中交易的作品被確認(rèn)為藝術(shù)品。他在指出這是日常生活現(xiàn)實(shí)中的一部分之后，繼續(xù)提出了一個(gè)問(wèn)題：為什么藝術(shù)品在某種特定的門(mén)類中被分開(kāi)并被區(qū)別看待？在回答這個(gè)問(wèn)題的嘗試中，他以馬塞爾·杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)“噴泉”和畢加索的裝置藝術(shù)“公牛頭”為例指出，正是框架(framework)創(chuàng)造了藝術(shù)對(duì)象。如果某物在一種藝術(shù)框架中被展示，那么它就真正地成為藝術(shù)對(duì)象?？蚣芮宄亟缍栏形锲泛推湟曈X(jué)環(huán)境間的界限，暗示“框內(nèi)物”與“框外物”的差別。因而，對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知，必須以不同的方式切入，從日?？臻g移動(dòng)到美學(xué)空間中去。

權(quán)力與藝術(shù)的隱晦關(guān)聯(lián)

在對(duì)審美和藝術(shù)的生產(chǎn)、交換、傳播和消費(fèi)等具有重要建構(gòu)作用的各種制度性因素中，政治及其蘊(yùn)藉的權(quán)力漸漸成為審美人類學(xué)研究的重要對(duì)象。審美人類學(xué)研究強(qiáng)調(diào)，審美和藝術(shù)不僅是表達(dá)個(gè)人情感體驗(yàn)和想象的產(chǎn)物，在一定程度上，它們甚至是各種社會(huì)因素和力量交互作用與爭(zhēng)奪的場(chǎng)域。

托尼·弗洛里斯指出，我們已經(jīng)傾向于在研究審美形式時(shí)，忽視它們存在于權(quán)力鏈的語(yǔ)境中，并忘記了自己在特定的不對(duì)稱的權(quán)力結(jié)構(gòu)中也占有一定的空間。目前，這種狀態(tài)正在得到改變，人們開(kāi)始對(duì)藝術(shù)與政治的聯(lián)系產(chǎn)生興趣。人類學(xué)開(kāi)始研究審美與權(quán)力之間復(fù)雜的——在很大程度上仍然是晦暗難解的聯(lián)系。關(guān)于此類研究，他提出了值得深入思考的問(wèn)題：弱勢(shì)群體為何接受、如何接受并再生產(chǎn)出強(qiáng)勢(shì)群體的意識(shí)形態(tài)，從而由內(nèi)部強(qiáng)化了強(qiáng)勢(shì)群體對(duì)弱勢(shì)群體的壓迫，以及審美快感與創(chuàng)造性是如何融入這樣的體制中的。

雷蒙德·弗思(Raymond Firth)也指出，通過(guò)藝術(shù)媒介使政治性言論起特定作用已不再是新奇的事。從歷史上看，藝術(shù)有一種特意誘使人們理解和轉(zhuǎn)變社會(huì)秩序的意圖。并且，他認(rèn)為這種“政治藝術(shù)”(political art)造成的后果是很難評(píng)估的。

諸如此類的研究和見(jiàn)解都在強(qiáng)調(diào)這樣一個(gè)事實(shí)：政治及其蘊(yùn)藉的權(quán)力，以其隱秘的運(yùn)作機(jī)制，滲透于制約著審美活動(dòng)生產(chǎn)者、接受者的觀念、行為模式的社會(huì)分類框架之中，并由此使審美和藝術(shù)作為一種特殊的制度形態(tài)，成為社會(huì)關(guān)系的微妙刻寫(xiě)方式。

權(quán)力建構(gòu)出“美感所在”

“美感所在”(aesthetic locus)即審美感知和關(guān)注的聚集，作為美的建構(gòu)之歷史形態(tài)的某種顯在表征，它是時(shí)代權(quán)力建構(gòu)的一種特殊產(chǎn)物。

賈克·瑪奎指出，那些能夠獲得“美感所在事物”(aesthetic locus object)的人，或是富有的個(gè)人，或是那些控制著集體資源的人，這種情況引致了三個(gè)后果：首先，與同一社會(huì)中的其他商品相比，美感所在事物往往是“貴重的”，要求其制作者具有非常高的天賦和才能，并需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的培訓(xùn)；其次，美感所在事物必須獲得贊助人的認(rèn)可，應(yīng)當(dāng)直接或間接地考慮贊助人的品味和偏好；最后，因?yàn)槊栏兴谑挛飪H被高層的少數(shù)群體所擁有或獨(dú)占，也主要為這些人所欣賞，因此它們成為精英階層的標(biāo)志并被他們所購(gòu)買(mǎi)。

他分析了幾種重要的美感所在及其產(chǎn)生的原因。13世紀(jì)的西歐，基督教儀式是社會(huì)的美感所在，社會(huì)對(duì)美感的認(rèn)知匯集到與儀式有關(guān)的客體上，如大教堂建筑、教堂家具、禮拜儀式的服飾、雕像和繪畫(huà)。這是13世紀(jì)歐洲基督教教會(huì)的顯要人士，如教宗、羅馬教廷、主要轄區(qū)的主教，著名修道院院長(zhǎng)等少數(shù)特權(quán)人士利用其職權(quán)使然。16世紀(jì)的日本，茶道是美感所在，包括庭園造景、茶室及其室內(nèi)裝飾、陶器與漆器用具、織品圖案和合宜的禮服衣料。這是因?yàn)槿毡镜亩U宗寺院首先發(fā)展出茶道，后來(lái)被貴族廣為接納，許多特色皆以其為中心擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，并共同構(gòu)成當(dāng)時(shí)日本文化的一項(xiàng)美感所在。這是日本特權(quán)階級(jí)影響美感創(chuàng)作的結(jié)果。

在此，美感所在作為一種審美現(xiàn)象以新的方式重新被納入美學(xué)研究的視野中，突出了對(duì)美感所在的復(fù)雜形成機(jī)制及其蘊(yùn)藉的權(quán)力關(guān)系加以研究的重要性。

審美人類學(xué)研究將對(duì)審美和藝術(shù)進(jìn)行考察的重點(diǎn)聚集在特定的審美感知和活動(dòng)得以形成與再生產(chǎn)的社會(huì)文化機(jī)制之中，因而，作為對(duì)所有缺乏歷史自覺(jué)的理論和幻覺(jué)的批判，它將激活美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考和批判，并作為尋找新出路的一種有力嘗試。

(作者：向麗單位：云南大學(xué)人文學(xué)院中文系)