當(dāng)代西方藝術(shù)人類學(xué)研究中的幾個(gè)基本問(wèn)題
李修建
（中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究中心，北京 100029）
摘要：藝術(shù)人類學(xué)是新興的研究領(lǐng)域，在對(duì)20世紀(jì)60年代以來(lái)的藝術(shù)人類學(xué)著作進(jìn)行梳理的基礎(chǔ)上，探討了藝術(shù)人類學(xué)研究中的幾個(gè)基本問(wèn)題。藝術(shù)人類學(xué)被視為一門(mén)交叉學(xué)科，其研究對(duì)象不限于原始藝術(shù)，更包括廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域。藝術(shù)人類學(xué)將藝術(shù)視為文化的一部分，主張將其置于具體的語(yǔ)境中進(jìn)行研究。此外，考察了藝術(shù)人類學(xué)的研究史。
關(guān)鍵詞：當(dāng)代（西方）；藝術(shù)人類學(xué);學(xué)科定位；研究對(duì)象；藝術(shù);語(yǔ)境
分類號(hào)： J60-02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)： 1672-9838（2010）02-0021-07
進(jìn)入20世紀(jì)60年代以來(lái)，西方學(xué)術(shù)界開(kāi)始對(duì)藝術(shù)人類學(xué)表現(xiàn)出了持續(xù)的關(guān)注，有不少專著或論文集行世。比較重要的專著有：杰克斯·馬庫(kù)特（Jacques Maquet）的《審美人類學(xué)導(dǎo)論》（Introduction to aesthetic anthropology）（1971），理查德·安德森（Richard Anderson）的《原始社會(huì)中的藝術(shù)》（Art in Primitive Societies）（1979），羅伯特·萊頓（Robert Laydon）的《藝術(shù)人類學(xué)》（The Anthropology of Art）（1981年第一版，1991年第二版），伊夫琳·佩恩·哈徹爾（Evelyn Payne Hatcher）的《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》（Art As Culture：An Introduction to the Anthropology of Art）（1985年第一版，1999年第二版），威爾弗雷德·范達(dá)姆（Wilfried Van Damme）的《語(yǔ)境中的美：美學(xué)的人類學(xué)方法轉(zhuǎn)向》（Beauty in Context：Towards an Anthropological Approach to Aesthetics）（1996），阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）的《藝術(shù)與能動(dòng)性：一個(gè)人類學(xué)理論》（Art and Agency：An Anthropological Theory）（1998），由埃里克·赫希（Eric Hirsch）編輯的蓋爾的《人類學(xué)藝術(shù)：論文與圖解》（The Art of Anthropology : Essays and Diagrams）（1999），瓦爾達(dá)·布倫德?tīng)枺╒alda Blundell）的《藝術(shù)人類學(xué)中的轉(zhuǎn)換視角》（Changing Perspectives in Anthropology of Art）（2000），馬魯斯卡·斯瓦色克（Maruska Svasek）的《人類學(xué)藝術(shù)和文化生產(chǎn)：歷史、主題、方法》（The Anthropology Art and Cultural Production: Histories, Themes, Perspectives）等；論文集包括：奧登（Charlotte M.Otten）主編的《人類學(xué)與藝術(shù)：跨文化美學(xué)讀本》（Anthropology and Art：Readings in Cross-Cultural Aesthetics）（1971），杰里米·庫(kù)特（Jeremy Coote）和安東尼·謝爾頓（Anthony Shelton）主編的《人類學(xué)，藝術(shù)和美學(xué)》（Anthropology, Art and Aesthetics）（1992），馬利特·韋斯特曼（Mariet Westermann）主編的《藝術(shù)人類學(xué)》（Anthropologies of Art）（2005），阿諾德·施奈德（Arnd Schneider）和克里斯托弗·賴特（Christopher Wright）主編的《當(dāng)代藝術(shù)與人類學(xué)》（Contemporary Art and Anthropology）（2006），霍華德·墨菲（Howard Morphy）和摩根·珀金斯（Morgan Perkins）主編的《藝術(shù)人類學(xué)讀本》（The Anthropology of Art：A Reader）（2006），羅賓·奧斯本（Robin Osborne）和杰里米·泰納（Jeremy Tanner）主編的《藝術(shù)的能動(dòng)性和藝術(shù)史》（Art’s Agency and Art History）（2007）等。下面圍繞這些論著，來(lái)看藝術(shù)人類學(xué)所涉及的一些主要問(wèn)題。
一、藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科定位
眾所周知，人類學(xué)家將藝術(shù)視為文化的一個(gè)組成部分，從古典時(shí)期的泰勒到后現(xiàn)代時(shí)期的格爾茨，概莫能外。但是，與親屬關(guān)系、婚姻制度不同，藝術(shù)是一種高度復(fù)雜的文化現(xiàn)象，可以從多個(gè)角度多個(gè)層面切入進(jìn)行研究，它與哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)等等學(xué)科都有關(guān)聯(lián)。當(dāng)代西方的人類學(xué)家正是將藝術(shù)人類學(xué)視為藝術(shù)與人類學(xué)的交叉學(xué)科。如2003年4月在美國(guó)克拉克大學(xué)召開(kāi)的“藝術(shù)人類學(xué)”研討會(huì)，就將藝術(shù)人類學(xué)視為藝術(shù)史家與人類學(xué)家的交叉，“霍華德·莫菲（Howard Morphy） 以現(xiàn)象學(xué)的方法研究雍古（Yolngu）藝術(shù)；莎拉·布萊特·史密斯（Sarah Brett-Smith） 將巴馬納“泥漿衣”（mudcloth）上的圖案作為女性知識(shí)模型的載體；史蒂夫·布爾熱（ Steve Bourget）以考古學(xué)的方法重構(gòu)了圖像在古代莫奇文化中的作用。根據(jù)各人的學(xué)科定位，這些研究皆可歸為藝術(shù)史的或人類學(xué)的。如果問(wèn)問(wèn)他們，莫菲可能會(huì)將自己視為人類學(xué)家，布萊特-史密斯會(huì)認(rèn)為自己是個(gè)藝術(shù)史家，而波蓋特則集人類學(xué)家、考古學(xué)家與藝術(shù)史家于一身。藝術(shù)史家珍妮特·貝羅（Janet Berlo）發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是就學(xué)術(shù)訓(xùn)練還是學(xué)術(shù)興趣而言，包括從瑪雅象形文字、印第安繪畫(huà)到紡織物上的性別史，以及作為子學(xué)科的非西方史學(xué)，她不可避免地要參與藝術(shù)史與人類學(xué)的實(shí)踐，并認(rèn)識(shí)到了它們的‘創(chuàng)造性、實(shí)驗(yàn)性以及跨學(xué)科性’。喬納森·海（Jonathan Hay）依賴應(yīng)用于后現(xiàn)代藝術(shù)史的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)人類學(xué)以及社會(huì)交往理論，從文化產(chǎn)品的相似形式出發(fā)，以繪畫(huà)的功能為基礎(chǔ)，雄心勃勃地試圖架構(gòu)具有一千五百年歷史之久的中國(guó)古典繪畫(huà)。”［1］(8)
阿諾德·施奈德和克里斯托弗·賴特在其主編的《當(dāng)代藝術(shù)與人類學(xué)》的第一章中指出：“本書(shū)的目的是激發(fā)當(dāng)代人類學(xué)和藝術(shù)這兩個(gè)領(lǐng)域之間新的和有益的對(duì)話，并且探尋能夠囊括它們的共同努力。我們希望看到更廣闊的交融。我們所關(guān)心的并不是將當(dāng)代藝術(shù)視為人類學(xué)的一個(gè)研究對(duì)象——研究其他文化中的‘藝術(shù)世界’，我們也不認(rèn)為更為嚴(yán)格地借重人類學(xué)僅僅是藝術(shù)家的事情，盡管雙方都存在許多誤解。我們的目標(biāo)是探索一些交叉領(lǐng)域，鼓勵(lì)更多的合作成果，發(fā)展可供雙方選擇并且共享的實(shí)踐戰(zhàn)略。”［2］(1)當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)研究亦是此種情形，研究人員的所屬專業(yè)，既有人類學(xué)的，又有美術(shù)、音樂(lè)、戲劇等各部門(mén)藝術(shù)的，又有美學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)等專業(yè)的。因此，我們應(yīng)該將藝術(shù)人類學(xué)視為一個(gè)開(kāi)放性的交叉學(xué)科，它具有跨學(xué)科的性質(zhì)。實(shí)際上，正是通過(guò)不同學(xué)科的合力研究，才促成了藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展。
二、藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象
在很長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期內(nèi)，從格羅塞、博厄斯到弗思，都將原始藝術(shù)（primitive art）視為藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象。后現(xiàn)代以來(lái)，這種觀點(diǎn)越來(lái)越受到質(zhì)疑，人們對(duì)其中所隱含的西方中心主義的藝術(shù)觀進(jìn)行了批判。羅伯特·萊頓反思了進(jìn)化論影響下的藝術(shù)觀，他指出“原始藝術(shù)”一詞只是一種修辭手法，史前藝術(shù)也不能被看作藝術(shù)的單線進(jìn)化運(yùn)動(dòng)的一部分，“任何擁有藝術(shù)傳統(tǒng)的社區(qū)在其文化中都具有很強(qiáng)的復(fù)雜性。”［3］(3)萊頓以“小規(guī)模社會(huì)中的藝術(shù)”（art of small-scale societies）代替了原始藝術(shù)。薩利·普利斯（Sally Price）批判了藝術(shù)人類學(xué)研究中存在的西方中心主義的傾向，她認(rèn)為“原始藝術(shù)”之說(shuō)不是恰當(dāng)?shù)模俏鞣剿囆g(shù)與西方藝術(shù)并沒(méi)有本質(zhì)上的不同，因此應(yīng)該將非西方藝術(shù)和西方藝術(shù)一視同仁，用同樣的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)判。“普利斯相信每一種文化在審美上都具有文化獨(dú)特性，藝術(shù)人類學(xué)的任務(wù)就是確定每種文化的內(nèi)在的審美的特征，以使具體的非西方藝術(shù)家的審美貢獻(xiàn)得到正確評(píng)價(jià)。”［4］(1-2)
哈徹爾將藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象進(jìn)行了擴(kuò)大，他提出，“對(duì)藝術(shù)的人類學(xué)研究并不局限于使用原始技術(shù)進(jìn)行勞作的民族，還包括任何時(shí)代和任何地區(qū)的所有文化。”［5］(2)
這種觀點(diǎn)也在當(dāng)代西方的藝術(shù)人類學(xué)研究中得到了體現(xiàn)，如在2003年克拉克大學(xué)召開(kāi)的藝術(shù)人類學(xué)會(huì)議上，喬納森·海（Jonathan Hay）所提交的論文就對(duì)中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)行了研究，其題目為《中國(guó)繪畫(huà)的功能：走向一種統(tǒng)一的田野理論》（The Functions of Chinese Painting: Toward a Unified Field Theory）。
三、如何理解藝術(shù)
既然藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象是藝術(shù)，如何理解藝術(shù)成為眾多藝術(shù)人類學(xué)家思考的問(wèn)題。墨菲和珀金斯認(rèn)為，如何定義藝術(shù)以及怎樣描繪藝術(shù)的人類學(xué)方法是藝術(shù)人類學(xué)的兩個(gè)中心問(wèn)題。［6］(11)哈徹爾的藝術(shù)觀代表了人類學(xué)界對(duì)待藝術(shù)的普遍觀點(diǎn)，他認(rèn)為藝術(shù)是文化的一部分，藝術(shù)人類學(xué)就是以人類學(xué)的方法進(jìn)行研究藝術(shù)。在具體研究中，“需要知道藝術(shù)的生產(chǎn)地、藝術(shù)的制作者、藝術(shù)的用途、藝術(shù)的功能，以及它對(duì)制作者意味著什么。這就是在藝術(shù)的文化語(yǔ)境中對(duì)其進(jìn)行研究。”［5］(1)將藝術(shù)置于其所產(chǎn)生的語(yǔ)境之中進(jìn)行研究，這是人類學(xué)方法的突出特點(diǎn)。
藝術(shù)人類學(xué)對(duì)藝術(shù)的定義與傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)的定義不無(wú)相關(guān)，同時(shí)更顯示出了“人類學(xué)”色彩。羅伯特·萊頓從傳統(tǒng)美學(xué)的角度定義藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)具有審美性和象征性，在外在形式上是令人愉悅的，并且以其特有的意象增強(qiáng)我們對(duì)周?chē)澜绲母惺?。在具體研究中，萊頓關(guān)注了藝術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系，藝術(shù)的語(yǔ)言與風(fēng)格，以及藝術(shù)家的創(chuàng)造力等問(wèn)題。墨菲這樣定義藝術(shù)：“藝術(shù)品具有審美的和/或語(yǔ)義學(xué)的屬性（大多是兼而有之），以再現(xiàn)或表現(xiàn)為目的。”［6］(12)不過(guò)他也承認(rèn)藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限往往很模糊，有時(shí)很難加以描述。馬利亞特·韋斯特曼（Mariet Westermann）從學(xué)科史的角度對(duì)藝術(shù)概念進(jìn)行了剖析：“在文化人類學(xué)中，藝術(shù)領(lǐng)域中的研究對(duì)象更常指的是‘藝術(shù)品’（art object）而非‘藝術(shù)作品’（work of art）。人類學(xué)中的“藝術(shù)”通常沿用的是西方意義上的初義，它由拉丁文ars轉(zhuǎn)化而來(lái)，意為由（令人稱羨的）技巧制造而成。由此，人類學(xué)的藝術(shù)品被剝離了它在文藝復(fù)興以來(lái)尤其是德國(guó)浪漫主義哲學(xué)以來(lái)所獲得的具有評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)涵，盡管對(duì)藝術(shù)最感興趣的人類學(xué)家認(rèn)可（實(shí)際上是假定），藝術(shù)作品的功效在任何社會(huì)都不會(huì)被其實(shí)用目的消耗殆盡，其力量屬于審美王國(guó)。對(duì)絕大多數(shù)人類學(xué)家和許多研究前啟蒙時(shí)期藝術(shù)的藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，美學(xué)（aisthesos） 并非只是由徹頭徹尾的西方標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)可下的對(duì)美的鑒賞，那是一種客觀的、康德哲學(xué)意義上的標(biāo)準(zhǔn)，具有理論的普遍性，而是在文化上包括某些具體的體系，這些體系具有某些視覺(jué)屬性，并能引起特定群體觀眾的反應(yīng)。”［7］(11-12)
美國(guó)人類學(xué)家阿蘭·P. 馬里安（Alan P. Merrian）認(rèn)為藝術(shù)中包含了四重組織模式：觀念、觀念導(dǎo)致的行為、行為的結(jié)果——作品、對(duì)觀念的反饋。以往的藝術(shù)研究集中于作品，而其他三個(gè)層面幾乎被完全忽略了。以作品為重心的藝術(shù)研究，從本質(zhì)上說(shuō)是描述性的，這種情況造成了藝術(shù)研究成為一種高度專業(yè)性和具有限制性的領(lǐng)域。馬里安提出應(yīng)該將藝術(shù)視為行為，以此觀之，作品不過(guò)是藝術(shù)的一部分，藝術(shù)研究應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)行為的整個(gè)過(guò)程。在馬里安看來(lái)，這種觀念會(huì)極大地拓展我們的藝術(shù)觀。此時(shí)的研究不再是描述性的和共時(shí)性的，而是過(guò)程性的了。［8］(294-305)與馬里安的觀點(diǎn)類似，馬魯斯卡·斯瓦色克將藝術(shù)視為一個(gè)社會(huì)過(guò)程。在《人類學(xué)藝術(shù)和文化生產(chǎn)：歷史、主題、方法》一書(shū)中，她重點(diǎn)研究了藝術(shù)的商品化過(guò)程和審美化過(guò)程等問(wèn)題。她分析了全球化市場(chǎng)下的藝術(shù)品收藏與展覽，及其與藝術(shù)的生產(chǎn)、分配、消費(fèi)的關(guān)聯(lián)。她還將藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)與政治、宗教以及其他文化過(guò)程結(jié)合起來(lái)進(jìn)行研究。他們都將藝術(shù)視為一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，這就為藝術(shù)研究提供了多種切入的角度。
哈徹爾特別關(guān)注藝術(shù)的語(yǔ)境（context）問(wèn)題，他指出，“我們?cè)诓┪镳^和藝術(shù)書(shū)籍中看到的來(lái)自美洲、非洲或大洋洲的大多數(shù)藝術(shù)品，實(shí)際上曾是更大的藝術(shù)整體的一部分。舉個(gè)最為顯明的例子，一副面具，它所屬的藝術(shù)整體還包括服飾、穿戴者的行動(dòng)、音樂(lè)，以及整個(gè)表演。這種表演可能會(huì)持續(xù)幾天，并且包含大量藝術(shù)品。甚至可能像在普韋布洛族一樣，是持續(xù)長(zhǎng)達(dá)一年的儀式周期的一部分。從某種意義上說(shuō)，只將一副面具本身看成藝術(shù)品，就難免會(huì)把我們的文化標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加到上面。因此，如果我們想獲得輸入藝術(shù)品的深層意義，而非滿足于所提供給我們的零星片斷，就有必要認(rèn)識(shí)到，我們需要試著化零為整，構(gòu)想藝術(shù)語(yǔ)境及其文化語(yǔ)境。”［6］(13)在《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》一書(shū)中，哈徹爾考察了藝術(shù)所具有的如下問(wèn)題：藝術(shù)家工作的自然環(huán)境；手工藝人工作的媒介、所用材料及技術(shù)；藝術(shù)家的個(gè)性及其在社會(huì)中的角色；藝術(shù)在社會(huì)中的用途及功能；藝術(shù)家所使用的視覺(jué)語(yǔ)言的本質(zhì)；藝術(shù)家在本民族歷史以及與外民族的接觸史中所接觸到的藝術(shù)形式；對(duì)創(chuàng)造過(guò)程進(jìn)行引導(dǎo)和評(píng)判所依據(jù)的審美標(biāo)準(zhǔn)的屬性。蓋爾對(duì)藝術(shù)的社會(huì)語(yǔ)境表現(xiàn)出了密切的關(guān)注，他認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)該集中研究藝術(shù)生產(chǎn)、流通和接受的社會(huì)語(yǔ)境，他將藝術(shù)人類學(xué)界定為與藝術(shù)相關(guān)的社會(huì)關(guān)系的理論研究，視藝術(shù)為有著自主能動(dòng)性的社會(huì)中介。［4］(7)蓋爾明確指出，西方藝術(shù)史上那些不言而喻的審美與制度假定絕不可能應(yīng)用到非西方藝術(shù)產(chǎn)品上。他和許多人類學(xué)家都認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)史能夠?yàn)槿祟悓W(xué)家提供一種視野，即將藝術(shù)品視為觀看的物化方式，并且在不同的文化和不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出各異的面貌。
四、藝術(shù)人類學(xué)的歷史
雷蒙德·弗思對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的研究史進(jìn)行了簡(jiǎn)單的考察。他將藝術(shù)人類學(xué)的歷史大體分成了三個(gè)階段：第一階段是19世紀(jì)末期至一戰(zhàn)以前。這一階段的研究成果如哈登的《新幾內(nèi)亞裝飾藝術(shù)》（1894）和《藝術(shù)的進(jìn)化》（1895），博厄斯對(duì)西北太平洋沿岸印第安藝術(shù)的研究（1897），“這些研究主要關(guān)注地域風(fēng)格和圖樣的起源、進(jìn)化與傳播等問(wèn)題”，［7］(20)
這與當(dāng)時(shí)的主流人類學(xué)是保持一致的。弗思提到，一戰(zhàn)之前包括一戰(zhàn)期間，人類學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究非常有限，公眾對(duì)所謂原始藝術(shù)的認(rèn)知主要是出于審美和商業(yè)的興趣，而非民族學(xué)的目的。第二階段是在一戰(zhàn)至二戰(zhàn)之間，此間，大量異域藝術(shù)（如非洲雕塑）進(jìn)入了歐美國(guó)家的博物館和展覽室，這很大程度上得益于后印象派畫(huà)家對(duì)異域藝術(shù)的大力推崇。博物館的大量收藏，對(duì)人類學(xué)家的研究提供了豐富的資料。這一階段的研究成果，包括博厄斯的《原始藝術(shù)》（1927），該書(shū)已為我們熟知。弗思還提到了另外兩部著作，一部是萊昂哈德·亞當(dāng)（Leonhard Adam）的《原始藝術(shù)》（1940），亞當(dāng)本為一名德國(guó)法官，二戰(zhàn)期間移民英國(guó)，后定居澳大利亞。他的《原始藝術(shù)》是一部綱要性的著作，探討了史前藝術(shù)與現(xiàn)代原始藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，并分析了歐洲藝術(shù)家與原始藝術(shù)之間的關(guān)系。“亞當(dāng)強(qiáng)調(diào)文化背景尤其是宗教對(duì)理解原始藝術(shù)的意義，不過(guò)他對(duì)‘社會(huì)意義’的理解非常膚淺，主要關(guān)注女性的藝術(shù)角色、舞蹈和財(cái)產(chǎn)權(quán)。”［7］(21)還有一部著作名叫《野蠻人打回來(lái)了》（The Savage Hits Back）（1937），作者是朱利亞茲·E. 利普斯（Julius E. Lips），同樣是位從德國(guó)逃亡出來(lái)的學(xué)者。馬林諾夫斯基為其書(shū)作的序。該書(shū)描述了非西方社會(huì)的藝術(shù)家和手工藝人怎樣在他們的繪畫(huà)和雕塑中描繪白人，研究表明，他們從平和的表現(xiàn)到粗野的諷刺，各個(gè)不一。這是對(duì)殖民主義所進(jìn)行的較早批評(píng)?？偲饋?lái)看，在這一時(shí)期，“盡管對(duì)原始藝術(shù)不加分辨，在方法上也顯得稚嫩，不過(guò)，這些異域藝術(shù)在公眾身上所激起的真實(shí)的審美反應(yīng)，促進(jìn)了人類學(xué)藝術(shù)的知識(shí)的發(fā)展。同時(shí)，人類學(xué)家作為系統(tǒng)分類者和語(yǔ)境闡釋者的角色還不夠顯明。”［7］(21)第三階段是二戰(zhàn)之后，弗思認(rèn)為，“戰(zhàn)后嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)人類學(xué)研究走向成熟，對(duì)異域藝術(shù)的田野研究大量增加，批評(píng)性分析更為深入，對(duì)個(gè)體藝術(shù)家的風(fēng)格與創(chuàng)造力的敏銳而精深的研究也已出現(xiàn)。比較美學(xué)，以及將藝術(shù)視為交流的中介，視為知識(shí)的組織和傳播過(guò)程中的一個(gè)因素，成為其研究課題。”［7］(22)實(shí)際上，弗思的歷史分期相當(dāng)簡(jiǎn)略，成規(guī)模的藝術(shù)人類學(xué)研究是從20世紀(jì)六七十年代才開(kāi)始出現(xiàn)的。美國(guó)人類學(xué)家馬里安（Alan P. Merrian）在1964年寫(xiě)作的一篇《藝術(shù)與人類學(xué)》的文章中指出，人類學(xué)盡管對(duì)原始民族的藝術(shù)一直存有興趣，但真正的研究并不多見(jiàn)。此外，人類學(xué)所研究的藝術(shù)領(lǐng)域很不均衡，主要集中在繪畫(huà)、雕塑等視覺(jué)藝術(shù)，有時(shí)會(huì)涉及音樂(lè)和口頭文學(xué)，而對(duì)建筑、舞蹈等藝術(shù)門(mén)類的研究則少之又少。“對(duì)藝術(shù)的人類學(xué)研究被嚴(yán)重地忽略或低估了。這樣說(shuō)是有道理的。例如：人類學(xué)的一般教科書(shū)中只有一章或一章中的一節(jié)把所有的藝術(shù)放在一起論述，而這一部分和用來(lái)論述社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治組織等問(wèn)題的篇幅之間的差別確實(shí)是很明顯的。”［9］(295)應(yīng)當(dāng)說(shuō)，馬里安的論述是符合實(shí)情的。
霍華德·墨菲和摩根·珀金斯在2006年主編的《藝術(shù)人類學(xué)讀本》的導(dǎo)論中，對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的歷史進(jìn)行了更為詳盡的考察。他們提出，從19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)早期，人類學(xué)和藝術(shù)之間的關(guān)系經(jīng)歷了從相容（inclusion）到排斥（exclusion）的轉(zhuǎn)變。19世紀(jì)末期，進(jìn)化論學(xué)者如泰勒、哈登、里弗斯等人，對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)出了很大的關(guān)注，他們將藝術(shù)品視為物質(zhì)文化的一部分，視為人類意識(shí)進(jìn)化的物質(zhì)證據(jù)。里弗斯所做出的著名的從木棍到各種工具的進(jìn)化圖示，就是對(duì)這種觀點(diǎn)的最佳說(shuō)明。它們漸次發(fā)生著細(xì)微的變化，最終有了變異，出現(xiàn)了更為復(fù)雜的產(chǎn)品。不過(guò)，墨菲和珀金斯二人看到了進(jìn)化論學(xué)派的問(wèn)題所在，他們指出，“英國(guó)人類學(xué)家如哈登（1894；哈登與斯達(dá)特，1936）和巴爾弗（1888，1893a）將形式分析與進(jìn)化論者所關(guān)注的內(nèi)容相互貫通，不過(guò)需要指出的是，他們對(duì)時(shí)間次序的分析方法相對(duì)獨(dú)立于進(jìn)化論的假定，該結(jié)果有時(shí)被用來(lái)支持這種假定。他們對(duì)不同時(shí)期裝飾主題演進(jìn)的探索，與藝術(shù)史和古文物研究的考古學(xué)所關(guān)注的一般性問(wèn)題多有關(guān)聯(lián)。在考古學(xué)的記載中可以看到，在歷史的長(zhǎng)河中，許多主題相互承繼，跨越邊界四處傳播，反映了族群之間的關(guān)系。這種方法的問(wèn)題在于，這些結(jié)果本身成為進(jìn)化論的證據(jù)，在它們的背后，又給這些結(jié)果規(guī)定了時(shí)間上的方向，即從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從具象到抽象。”［6］(5)也就是說(shuō)，進(jìn)化論學(xué)派有時(shí)將結(jié)果當(dāng)成進(jìn)化的證據(jù)，在論證的邏輯上是成問(wèn)題的。
墨菲和珀金斯重點(diǎn)論述了這一時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)和博物館之間的關(guān)系。“在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，人類學(xué)和博物館之間有著密切的關(guān)聯(lián)，許多人類學(xué)家同時(shí)也是偉大的人種學(xué)收藏機(jī)構(gòu)的創(chuàng)建者，如史密森尼博物館、皮博迪博物館、大英博物館、里弗斯博物館和柏林博物館。人類學(xué)家受到美國(guó)民族學(xué)官方機(jī)構(gòu)的贊助，他們遵循博厄斯檔案收集的傳統(tǒng)，這就自然成了藝術(shù)人類學(xué)的主要研究資源，并產(chǎn)生了豐富的藝術(shù)民族志學(xué)。”［6］(5)但是，進(jìn)入20世紀(jì)以后，由于進(jìn)化論受到強(qiáng)烈質(zhì)疑，致使學(xué)院派人類學(xué)和博物館人類學(xué)之間開(kāi)始出現(xiàn)了一個(gè)斷裂，英國(guó)與美國(guó)的情況皆是如此。同時(shí)，也出現(xiàn)了方法論上的轉(zhuǎn)變，“博物館是以傳教士、商人和政府官員所作的對(duì)風(fēng)俗習(xí)慣的研究和詳細(xì)記載為基礎(chǔ)，這種研究轉(zhuǎn)向了基于長(zhǎng)期田野調(diào)查的研究。長(zhǎng)期的田野調(diào)查能夠揭示了一個(gè)社會(huì)不同元素之間的關(guān)系，因?yàn)樗m時(shí)地處于一個(gè)特定的位置上，展現(xiàn)了社會(huì)學(xué)數(shù)據(jù)的豐富脈絡(luò)。”［6］(6)亦即，隨著馬林諾夫斯基所開(kāi)創(chuàng)的以田野調(diào)查為基礎(chǔ)的現(xiàn)代人類學(xué)的興起，博物館人類學(xué)退居幕后。
以馬林諾夫斯基和拉德克利夫——布朗為首的英國(guó)結(jié)構(gòu)功能主義一時(shí)成為人類學(xué)的主流，這對(duì)藝術(shù)人類學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，墨菲二人指出，“布朗的‘比較社會(huì)學(xué)’對(duì)英國(guó)社會(huì)人類學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛影響。他想為人類學(xué)確立一些特定的東西，使其有別于其他相關(guān)學(xué)科，他將人類學(xué)的研究集中于對(duì)社會(huì)組織的共時(shí)研究和社會(huì)結(jié)構(gòu)的比較研究。他使人類學(xué)遠(yuǎn)離了歷史學(xué)，遠(yuǎn)離了心理學(xué)，遠(yuǎn)離了文化，后者可視為對(duì)美國(guó)人類學(xué)發(fā)展趨勢(shì)的回應(yīng)。布朗強(qiáng)調(diào)對(duì)人類社會(huì)的共時(shí)研究，這有效地遮蔽了進(jìn)化論者的數(shù)據(jù)及其問(wèn)題。他對(duì)心理學(xué)的反對(duì)，加強(qiáng)了社會(huì)高于個(gè)體、行為高于情感的觀點(diǎn)，將藝術(shù)研究或能成為一個(gè)主要貢獻(xiàn)的領(lǐng)域排除在外。在新理論家們看來(lái)，對(duì)物質(zhì)文化的研究與進(jìn)化論過(guò)于簡(jiǎn)單化的情況關(guān)聯(lián)過(guò)甚，不可能成為這一轉(zhuǎn)變中的學(xué)科的研究中心。因此，物質(zhì)文化和藝術(shù)從英國(guó)社會(huì)人類學(xué)的主流中分離出來(lái)。器物被限定為博物館地下室里面的東西，從此很少得到研究。直至20世紀(jì)60年代，英國(guó)人類學(xué)界一直維持著這種狀況——實(shí)際上，在風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，藝術(shù)重新成為人類學(xué)寫(xiě)作的一個(gè)重要主題之前，對(duì)藝術(shù)和物質(zhì)文化的忽視影響至深。在那些年里，歐洲（如荷蘭和法國(guó)）人類學(xué)歷經(jīng)了一個(gè)類似過(guò)程，即從博物館分離，并同樣發(fā)展出了田野調(diào)查的傳統(tǒng)。”［6］(6)美國(guó)人類學(xué)的情況有所不同。“相比英國(guó)人類學(xué)，美國(guó)人類學(xué)的發(fā)展更具歷史性。在人類學(xué)的四大領(lǐng)域（社會(huì)——文化人類學(xué)、生物人類學(xué)、考古學(xué)和語(yǔ)言學(xué)）中，物質(zhì)文化依然還是研究主題之一，并且嵌入到了考古學(xué)和社會(huì)——文化人類學(xué)之中。我們甚至能夠看到，在美國(guó)人類學(xué)中，從文化史的方法到藝術(shù)研究，都對(duì)它有著長(zhǎng)期影響。馬庫(kù)斯和梅耶斯指出，要認(rèn)清那些方法對(duì)美國(guó)人類學(xué)的長(zhǎng)期影響。例如，他們提到歐洲藝術(shù)理論對(duì)博厄斯及其學(xué)生克魯伯、薩丕爾、本尼迪克特的影響，尤其是文化模式與文化風(fēng)格等概念的影響。不過(guò)，在20世紀(jì)前半段，美國(guó)人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)所作的研究卻乏善可陳。而考古學(xué)考慮到自身的學(xué)科獨(dú)立性，也遠(yuǎn)離了以對(duì)物質(zhì)文化對(duì)象的研究和以現(xiàn)存社會(huì)中人工制品的分析為基礎(chǔ)的博物館。”［6］(6-7) 韋斯特曼同樣分析了發(fā)生在人類學(xué)領(lǐng)域的革命，他說(shuō)：“20世紀(jì)早期，目的論的進(jìn)化論遭到藝術(shù)史和人類學(xué)界的攻詰，語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域同樣如此。藝術(shù)史家和人類學(xué)家試圖將他們的研究建立在一個(gè)更為科學(xué)的，也就是以經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)的基礎(chǔ)之上。對(duì)藝術(shù)人類學(xué)來(lái)說(shuō)，這引起了一場(chǎng)民族志的轉(zhuǎn)向，對(duì)學(xué)科進(jìn)行了有效地整合，并特許在一特定的社會(huì)環(huán)境里進(jìn)行長(zhǎng)期的田野調(diào)查所得到的詳細(xì)的證據(jù)進(jìn)行匯編。博厄斯基于對(duì)藝術(shù)品的風(fēng)格類型及其演變的分析，包括很多對(duì)北冰洋地區(qū)和美洲西北海岸諸民族的第一手研究資料，提出了不少頗具說(shuō)服力的論點(diǎn)，從而反對(duì)人類文明的線性演進(jìn)。”［10］(11-12)
盡管在這一時(shí)期人類學(xué)家普遍忽視對(duì)藝術(shù)的研究，墨菲和珀金斯指出也有一些例外。如雷蒙德·弗思、梅里維爾·赫斯科維茨（Melville Herskovits）和羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）等社會(huì)人類學(xué)家對(duì)人類學(xué)持有一種功能整體性的視野，他們將藝術(shù)視為構(gòu)成整體不可或缺的一部分。弗思認(rèn)為：“它不僅對(duì)評(píng)判當(dāng)代西方藝術(shù)，而且對(duì)更清楚地理解中古藝術(shù)和異域藝術(shù)都是有意義的。就像看待我一直感興趣的古羅馬繪畫(huà)和雕塑一樣，人類學(xué)家不應(yīng)將其所碰到的外部社會(huì)的繪畫(huà)和雕塑，看成缺乏美感、技術(shù)粗糙或無(wú)視傳統(tǒng)的產(chǎn)品，而應(yīng)視為符合他們自身的藝術(shù)品，視為藝術(shù)家以其文化才能對(duì)其所具有的創(chuàng)造性觀念的表達(dá)。”美國(guó)人類學(xué)家梅里維爾·赫斯科維茨領(lǐng)導(dǎo)了對(duì)非洲和美洲藝術(shù)的研究。英國(guó)殖民地人類學(xué)家米爾斯（Mills）和拉特雷（Rattray）作了重要的地域藝術(shù)民族志。再如大英博物館的威廉姆·法格（Willam Fagg）將藝術(shù)作為他的研究主題。不過(guò)，正如墨菲二人所說(shuō)：“在人們本期望進(jìn)行研究的地方，藝術(shù)研究往往是缺席的。”［6］(71)
墨菲和珀金斯指出，進(jìn)入20世紀(jì)60年代以后，人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)研究重又表現(xiàn)出來(lái)了強(qiáng)烈的興趣。這表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是人類學(xué)研究事項(xiàng)的變化，二是當(dāng)代西方藝術(shù)和藝術(shù)理論開(kāi)始廣泛結(jié)合人類學(xué)的思想。二戰(zhàn)以后人類學(xué)得到迅猛發(fā)展，催生了一些新的專業(yè)。在英國(guó)，人類學(xué)家的研究重心從社會(huì)關(guān)系和社會(huì)結(jié)構(gòu)的分析轉(zhuǎn)向了對(duì)神話、宗教和儀式的研究。同時(shí)，在這一時(shí)期，視覺(jué)人類學(xué)開(kāi)始出現(xiàn)，物質(zhì)文化研究再次得到重視，人類考古學(xué)得到發(fā)展，這些學(xué)科在理論和方法上與藝術(shù)人類學(xué)相通之處，起到了相互促進(jìn)共同發(fā)展的作用。藝術(shù)人類學(xué)的復(fù)興還受益于兩個(gè)領(lǐng)域的研究：符號(hào)與交換。符號(hào)研究運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義、語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的方法，將文化視為一個(gè)意義系統(tǒng)，這也促進(jìn)了藝術(shù)人類學(xué)的興起。“符號(hào)人類學(xué)關(guān)注符號(hào)的語(yǔ)義學(xué)方面以及儀式語(yǔ)境中符號(hào)的效果，后者與儀式表演的目的有關(guān)。因?yàn)樯眢w彩繪、圣物和面具等‘藝術(shù)’品常常與儀式表演不可分割。”［6］(10)交換理論與符號(hào)研究緊密相關(guān)，交換是創(chuàng)造價(jià)值的一種方式，通過(guò)交換，物品內(nèi)在的價(jià)值屬性與物的屬性方能體現(xiàn)出來(lái)。“交換理論和符號(hào)人類學(xué)在它們交互影響的語(yǔ)境中，影響了對(duì)人和物的本質(zhì)的話語(yǔ)表達(dá)。這在20世紀(jì)80年代和90年代成為人類學(xué)的一個(gè)中心主題。”［6］(10)此外，在20世紀(jì)70年代以來(lái)，理論界對(duì)情感、性別、身體、空間和時(shí)間等話題的興趣日益高漲，藝術(shù)則提供了廣闊的信息資源。比如，通過(guò)雕塑和繪畫(huà)，人們能夠探究表述體系、身體美學(xué)、價(jià)值創(chuàng)造過(guò)程、社會(huì)記憶、空間劃界等等問(wèn)題。而音樂(lè)和戲劇能為考察文化詩(shī)學(xué)、文化的反應(yīng)與內(nèi)省等問(wèn)題提供豐富的資料。以上種種，都為藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展提供了良好的環(huán)境與支持。
以上是我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)的研究狀況及其相關(guān)問(wèn)題所做的簡(jiǎn)單梳理。無(wú)疑，作為一門(mén)具有跨學(xué)科性質(zhì)的新興學(xué)科，藝術(shù)人類學(xué)仍處于不斷地發(fā)展之中，值得我們持續(xù)關(guān)注和深入探討。
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本文發(fā)表于《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期。