當(dāng)代西方藝術(shù)人類學(xué)研究中的幾個(gè)基本問題
李修建
（中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究中心，北京 100029）
摘要：藝術(shù)人類學(xué)是新興的研究領(lǐng)域，在對(duì)20世紀(jì)60年代以來的藝術(shù)人類學(xué)著作進(jìn)行梳理的基礎(chǔ)上，探討了藝術(shù)人類學(xué)研究中的幾個(gè)基本問題。藝術(shù)人類學(xué)被視為一門交叉學(xué)科，其研究對(duì)象不限于原始藝術(shù)，更包括廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域。藝術(shù)人類學(xué)將藝術(shù)視為文化的一部分，主張將其置于具體的語境中進(jìn)行研究。此外，考察了藝術(shù)人類學(xué)的研究史。
關(guān)鍵詞：當(dāng)代（西方）；藝術(shù)人類學(xué);學(xué)科定位；研究對(duì)象；藝術(shù);語境
分類號(hào)： J60-02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)： 1672-9838（2010）02-0021-07
進(jìn)入20世紀(jì)60年代以來，西方學(xué)術(shù)界開始對(duì)藝術(shù)人類學(xué)表現(xiàn)出了持續(xù)的關(guān)注，有不少專著或論文集行世。比較重要的專著有：杰克斯·馬庫特（Jacques Maquet）的《審美人類學(xué)導(dǎo)論》（Introduction to aesthetic anthropology）（1971），理查德·安德森（Richard Anderson）的《原始社會(huì)中的藝術(shù)》（Art in Primitive Societies）（1979），羅伯特·萊頓（Robert Laydon）的《藝術(shù)人類學(xué)》（The Anthropology of Art）（1981年第一版，1991年第二版），伊夫琳·佩恩·哈徹爾（Evelyn Payne Hatcher）的《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》（Art As Culture：An Introduction to the Anthropology of Art）（1985年第一版，1999年第二版），威爾弗雷德·范達(dá)姆（Wilfried Van Damme）的《語境中的美：美學(xué)的人類學(xué)方法轉(zhuǎn)向》（Beauty in Context：Towards an Anthropological Approach to Aesthetics）（1996），阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）的《藝術(shù)與能動(dòng)性：一個(gè)人類學(xué)理論》（Art and Agency：An Anthropological Theory）（1998），由埃里克·赫希（Eric Hirsch）編輯的蓋爾的《人類學(xué)藝術(shù)：論文與圖解》（The Art of Anthropology : Essays and Diagrams）（1999），瓦爾達(dá)·布倫德爾（Valda Blundell）的《藝術(shù)人類學(xué)中的轉(zhuǎn)換視角》（Changing Perspectives in Anthropology of Art）（2000），馬魯斯卡·斯瓦色克（Maruska Svasek）的《人類學(xué)藝術(shù)和文化生產(chǎn)：歷史、主題、方法》（The Anthropology Art and Cultural Production: Histories, Themes, Perspectives）等；論文集包括：奧登（Charlotte M.Otten）主編的《人類學(xué)與藝術(shù)：跨文化美學(xué)讀本》（Anthropology and Art：Readings in Cross-Cultural Aesthetics）（1971），杰里米·庫特（Jeremy Coote）和安東尼·謝爾頓（Anthony Shelton）主編的《人類學(xué)，藝術(shù)和美學(xué)》（Anthropology, Art and Aesthetics）（1992），馬利特·韋斯特曼（Mariet Westermann）主編的《藝術(shù)人類學(xué)》（Anthropologies of Art）（2005），阿諾德·施奈德（Arnd Schneider）和克里斯托弗·賴特（Christopher Wright）主編的《當(dāng)代藝術(shù)與人類學(xué)》（Contemporary Art and Anthropology）（2006），霍華德·墨菲（Howard Morphy）和摩根·珀金斯（Morgan Perkins）主編的《藝術(shù)人類學(xué)讀本》（The Anthropology of Art：A Reader）（2006），羅賓·奧斯本（Robin Osborne）和杰里米·泰納（Jeremy Tanner）主編的《藝術(shù)的能動(dòng)性和藝術(shù)史》（Art’s Agency and Art History）（2007）等。下面圍繞這些論著，來看藝術(shù)人類學(xué)所涉及的一些主要問題。
一、藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科定位
眾所周知，人類學(xué)家將藝術(shù)視為文化的一個(gè)組成部分，從古典時(shí)期的泰勒到后現(xiàn)代時(shí)期的格爾茨，概莫能外。但是，與親屬關(guān)系、婚姻制度不同，藝術(shù)是一種高度復(fù)雜的文化現(xiàn)象，可以從多個(gè)角度多個(gè)層面切入進(jìn)行研究，它與哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)等等學(xué)科都有關(guān)聯(lián)。當(dāng)代西方的人類學(xué)家正是將藝術(shù)人類學(xué)視為藝術(shù)與人類學(xué)的交叉學(xué)科。如2003年4月在美國克拉克大學(xué)召開的“藝術(shù)人類學(xué)”研討會(huì)，就將藝術(shù)人類學(xué)視為藝術(shù)史家與人類學(xué)家的交叉，“霍華德·莫菲（Howard Morphy） 以現(xiàn)象學(xué)的方法研究雍古（Yolngu）藝術(shù)；莎拉·布萊特·史密斯（Sarah Brett-Smith） 將巴馬納“泥漿衣”（mudcloth）上的圖案作為女性知識(shí)模型的載體；史蒂夫·布爾熱（ Steve Bourget）以考古學(xué)的方法重構(gòu)了圖像在古代莫奇文化中的作用。根據(jù)各人的學(xué)科定位，這些研究皆可歸為藝術(shù)史的或人類學(xué)的。如果問問他們，莫菲可能會(huì)將自己視為人類學(xué)家，布萊特-史密斯會(huì)認(rèn)為自己是個(gè)藝術(shù)史家，而波蓋特則集人類學(xué)家、考古學(xué)家與藝術(shù)史家于一身。藝術(shù)史家珍妮特·貝羅（Janet Berlo）發(fā)現(xiàn)，無論是就學(xué)術(shù)訓(xùn)練還是學(xué)術(shù)興趣而言，包括從瑪雅象形文字、印第安繪畫到紡織物上的性別史，以及作為子學(xué)科的非西方史學(xué)，她不可避免地要參與藝術(shù)史與人類學(xué)的實(shí)踐，并認(rèn)識(shí)到了它們的‘創(chuàng)造性、實(shí)驗(yàn)性以及跨學(xué)科性’。喬納森·海（Jonathan Hay）依賴應(yīng)用于后現(xiàn)代藝術(shù)史的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)人類學(xué)以及社會(huì)交往理論，從文化產(chǎn)品的相似形式出發(fā)，以繪畫的功能為基礎(chǔ)，雄心勃勃地試圖架構(gòu)具有一千五百年歷史之久的中國古典繪畫。”［1］(8)
阿諾德·施奈德和克里斯托弗·賴特在其主編的《當(dāng)代藝術(shù)與人類學(xué)》的第一章中指出：“本書的目的是激發(fā)當(dāng)代人類學(xué)和藝術(shù)這兩個(gè)領(lǐng)域之間新的和有益的對(duì)話，并且探尋能夠囊括它們的共同努力。我們希望看到更廣闊的交融。我們所關(guān)心的并不是將當(dāng)代藝術(shù)視為人類學(xué)的一個(gè)研究對(duì)象——研究其他文化中的‘藝術(shù)世界’，我們也不認(rèn)為更為嚴(yán)格地借重人類學(xué)僅僅是藝術(shù)家的事情，盡管雙方都存在許多誤解。我們的目標(biāo)是探索一些交叉領(lǐng)域，鼓勵(lì)更多的合作成果，發(fā)展可供雙方選擇并且共享的實(shí)踐戰(zhàn)略。”［2］(1)當(dāng)代中國的藝術(shù)人類學(xué)研究亦是此種情形，研究人員的所屬專業(yè)，既有人類學(xué)的，又有美術(shù)、音樂、戲劇等各部門藝術(shù)的，又有美學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)等專業(yè)的。因此，我們應(yīng)該將藝術(shù)人類學(xué)視為一個(gè)開放性的交叉學(xué)科，它具有跨學(xué)科的性質(zhì)。實(shí)際上，正是通過不同學(xué)科的合力研究，才促成了藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展。
二、藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象
在很長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期內(nèi)，從格羅塞、博厄斯到弗思，都將原始藝術(shù)（primitive art）視為藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象。后現(xiàn)代以來，這種觀點(diǎn)越來越受到質(zhì)疑，人們對(duì)其中所隱含的西方中心主義的藝術(shù)觀進(jìn)行了批判。羅伯特·萊頓反思了進(jìn)化論影響下的藝術(shù)觀，他指出“原始藝術(shù)”一詞只是一種修辭手法，史前藝術(shù)也不能被看作藝術(shù)的單線進(jìn)化運(yùn)動(dòng)的一部分，“任何擁有藝術(shù)傳統(tǒng)的社區(qū)在其文化中都具有很強(qiáng)的復(fù)雜性。”［3］(3)萊頓以“小規(guī)模社會(huì)中的藝術(shù)”（art of small-scale societies）代替了原始藝術(shù)。薩利·普利斯（Sally Price）批判了藝術(shù)人類學(xué)研究中存在的西方中心主義的傾向，她認(rèn)為“原始藝術(shù)”之說不是恰當(dāng)?shù)?，非西方藝術(shù)與西方藝術(shù)并沒有本質(zhì)上的不同，因此應(yīng)該將非西方藝術(shù)和西方藝術(shù)一視同仁，用同樣的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)判。“普利斯相信每一種文化在審美上都具有文化獨(dú)特性，藝術(shù)人類學(xué)的任務(wù)就是確定每種文化的內(nèi)在的審美的特征，以使具體的非西方藝術(shù)家的審美貢獻(xiàn)得到正確評(píng)價(jià)。”［4］(1-2)
哈徹爾將藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象進(jìn)行了擴(kuò)大，他提出，“對(duì)藝術(shù)的人類學(xué)研究并不局限于使用原始技術(shù)進(jìn)行勞作的民族，還包括任何時(shí)代和任何地區(qū)的所有文化。”［5］(2)
這種觀點(diǎn)也在當(dāng)代西方的藝術(shù)人類學(xué)研究中得到了體現(xiàn)，如在2003年克拉克大學(xué)召開的藝術(shù)人類學(xué)會(huì)議上，喬納森·海（Jonathan Hay）所提交的論文就對(duì)中國繪畫進(jìn)行了研究，其題目為《中國繪畫的功能：走向一種統(tǒng)一的田野理論》（The Functions of Chinese Painting: Toward a Unified Field Theory）。
三、如何理解藝術(shù)
既然藝術(shù)人類學(xué)的研究對(duì)象是藝術(shù)，如何理解藝術(shù)成為眾多藝術(shù)人類學(xué)家思考的問題。墨菲和珀金斯認(rèn)為，如何定義藝術(shù)以及怎樣描繪藝術(shù)的人類學(xué)方法是藝術(shù)人類學(xué)的兩個(gè)中心問題。［6］(11)哈徹爾的藝術(shù)觀代表了人類學(xué)界對(duì)待藝術(shù)的普遍觀點(diǎn)，他認(rèn)為藝術(shù)是文化的一部分，藝術(shù)人類學(xué)就是以人類學(xué)的方法進(jìn)行研究藝術(shù)。在具體研究中，“需要知道藝術(shù)的生產(chǎn)地、藝術(shù)的制作者、藝術(shù)的用途、藝術(shù)的功能，以及它對(duì)制作者意味著什么。這就是在藝術(shù)的文化語境中對(duì)其進(jìn)行研究。”［5］(1)將藝術(shù)置于其所產(chǎn)生的語境之中進(jìn)行研究，這是人類學(xué)方法的突出特點(diǎn)。
藝術(shù)人類學(xué)對(duì)藝術(shù)的定義與傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)的定義不無相關(guān)，同時(shí)更顯示出了“人類學(xué)”色彩。羅伯特·萊頓從傳統(tǒng)美學(xué)的角度定義藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)具有審美性和象征性，在外在形式上是令人愉悅的，并且以其特有的意象增強(qiáng)我們對(duì)周圍世界的感受。在具體研究中，萊頓關(guān)注了藝術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系，藝術(shù)的語言與風(fēng)格，以及藝術(shù)家的創(chuàng)造力等問題。墨菲這樣定義藝術(shù)：“藝術(shù)品具有審美的和/或語義學(xué)的屬性（大多是兼而有之），以再現(xiàn)或表現(xiàn)為目的。”［6］(12)不過他也承認(rèn)藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限往往很模糊，有時(shí)很難加以描述。馬利亞特·韋斯特曼（Mariet Westermann）從學(xué)科史的角度對(duì)藝術(shù)概念進(jìn)行了剖析：“在文化人類學(xué)中，藝術(shù)領(lǐng)域中的研究對(duì)象更常指的是‘藝術(shù)品’（art object）而非‘藝術(shù)作品’（work of art）。人類學(xué)中的“藝術(shù)”通常沿用的是西方意義上的初義，它由拉丁文ars轉(zhuǎn)化而來，意為由（令人稱羨的）技巧制造而成。由此，人類學(xué)的藝術(shù)品被剝離了它在文藝復(fù)興以來尤其是德國浪漫主義哲學(xué)以來所獲得的具有評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)涵，盡管對(duì)藝術(shù)最感興趣的人類學(xué)家認(rèn)可（實(shí)際上是假定），藝術(shù)作品的功效在任何社會(huì)都不會(huì)被其實(shí)用目的消耗殆盡，其力量屬于審美王國。對(duì)絕大多數(shù)人類學(xué)家和許多研究前啟蒙時(shí)期藝術(shù)的藝術(shù)史家來說，美學(xué)（aisthesos） 并非只是由徹頭徹尾的西方標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)可下的對(duì)美的鑒賞，那是一種客觀的、康德哲學(xué)意義上的標(biāo)準(zhǔn)，具有理論的普遍性，而是在文化上包括某些具體的體系，這些體系具有某些視覺屬性，并能引起特定群體觀眾的反應(yīng)。”［7］(11-12)
美國人類學(xué)家阿蘭·P. 馬里安（Alan P. Merrian）認(rèn)為藝術(shù)中包含了四重組織模式：觀念、觀念導(dǎo)致的行為、行為的結(jié)果——作品、對(duì)觀念的反饋。以往的藝術(shù)研究集中于作品，而其他三個(gè)層面幾乎被完全忽略了。以作品為重心的藝術(shù)研究，從本質(zhì)上說是描述性的，這種情況造成了藝術(shù)研究成為一種高度專業(yè)性和具有限制性的領(lǐng)域。馬里安提出應(yīng)該將藝術(shù)視為行為，以此觀之，作品不過是藝術(shù)的一部分，藝術(shù)研究應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)行為的整個(gè)過程。在馬里安看來，這種觀念會(huì)極大地拓展我們的藝術(shù)觀。此時(shí)的研究不再是描述性的和共時(shí)性的，而是過程性的了。［8］(294-305)與馬里安的觀點(diǎn)類似，馬魯斯卡·斯瓦色克將藝術(shù)視為一個(gè)社會(huì)過程。在《人類學(xué)藝術(shù)和文化生產(chǎn)：歷史、主題、方法》一書中，她重點(diǎn)研究了藝術(shù)的商品化過程和審美化過程等問題。她分析了全球化市場(chǎng)下的藝術(shù)品收藏與展覽，及其與藝術(shù)的生產(chǎn)、分配、消費(fèi)的關(guān)聯(lián)。她還將藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)與政治、宗教以及其他文化過程結(jié)合起來進(jìn)行研究。他們都將藝術(shù)視為一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，這就為藝術(shù)研究提供了多種切入的角度。
哈徹爾特別關(guān)注藝術(shù)的語境（context）問題，他指出，“我們?cè)诓┪镳^和藝術(shù)書籍中看到的來自美洲、非洲或大洋洲的大多數(shù)藝術(shù)品，實(shí)際上曾是更大的藝術(shù)整體的一部分。舉個(gè)最為顯明的例子，一副面具，它所屬的藝術(shù)整體還包括服飾、穿戴者的行動(dòng)、音樂，以及整個(gè)表演。這種表演可能會(huì)持續(xù)幾天，并且包含大量藝術(shù)品。甚至可能像在普韋布洛族一樣，是持續(xù)長(zhǎng)達(dá)一年的儀式周期的一部分。從某種意義上說，只將一副面具本身看成藝術(shù)品，就難免會(huì)把我們的文化標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加到上面。因此，如果我們想獲得輸入藝術(shù)品的深層意義，而非滿足于所提供給我們的零星片斷，就有必要認(rèn)識(shí)到，我們需要試著化零為整，構(gòu)想藝術(shù)語境及其文化語境。”［6］(13)在《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》一書中，哈徹爾考察了藝術(shù)所具有的如下問題：藝術(shù)家工作的自然環(huán)境；手工藝人工作的媒介、所用材料及技術(shù)；藝術(shù)家的個(gè)性及其在社會(huì)中的角色；藝術(shù)在社會(huì)中的用途及功能；藝術(shù)家所使用的視覺語言的本質(zhì)；藝術(shù)家在本民族歷史以及與外民族的接觸史中所接觸到的藝術(shù)形式；對(duì)創(chuàng)造過程進(jìn)行引導(dǎo)和評(píng)判所依據(jù)的審美標(biāo)準(zhǔn)的屬性。蓋爾對(duì)藝術(shù)的社會(huì)語境表現(xiàn)出了密切的關(guān)注，他認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)該集中研究藝術(shù)生產(chǎn)、流通和接受的社會(huì)語境，他將藝術(shù)人類學(xué)界定為與藝術(shù)相關(guān)的社會(huì)關(guān)系的理論研究，視藝術(shù)為有著自主能動(dòng)性的社會(huì)中介。［4］(7)蓋爾明確指出，西方藝術(shù)史上那些不言而喻的審美與制度假定絕不可能應(yīng)用到非西方藝術(shù)產(chǎn)品上。他和許多人類學(xué)家都認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)史能夠?yàn)槿祟悓W(xué)家提供一種視野，即將藝術(shù)品視為觀看的物化方式，并且在不同的文化和不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出各異的面貌。
四、藝術(shù)人類學(xué)的歷史
雷蒙德·弗思對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的研究史進(jìn)行了簡(jiǎn)單的考察。他將藝術(shù)人類學(xué)的歷史大體分成了三個(gè)階段：第一階段是19世紀(jì)末期至一戰(zhàn)以前。這一階段的研究成果如哈登的《新幾內(nèi)亞裝飾藝術(shù)》（1894）和《藝術(shù)的進(jìn)化》（1895），博厄斯對(duì)西北太平洋沿岸印第安藝術(shù)的研究（1897），“這些研究主要關(guān)注地域風(fēng)格和圖樣的起源、進(jìn)化與傳播等問題”，［7］(20)
這與當(dāng)時(shí)的主流人類學(xué)是保持一致的。弗思提到，一戰(zhàn)之前包括一戰(zhàn)期間，人類學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究非常有限，公眾對(duì)所謂原始藝術(shù)的認(rèn)知主要是出于審美和商業(yè)的興趣，而非民族學(xué)的目的。第二階段是在一戰(zhàn)至二戰(zhàn)之間，此間，大量異域藝術(shù)（如非洲雕塑）進(jìn)入了歐美國家的博物館和展覽室，這很大程度上得益于后印象派畫家對(duì)異域藝術(shù)的大力推崇。博物館的大量收藏，對(duì)人類學(xué)家的研究提供了豐富的資料。這一階段的研究成果，包括博厄斯的《原始藝術(shù)》（1927），該書已為我們熟知。弗思還提到了另外兩部著作，一部是萊昂哈德·亞當(dāng)（Leonhard Adam）的《原始藝術(shù)》（1940），亞當(dāng)本為一名德國法官，二戰(zhàn)期間移民英國，后定居澳大利亞。他的《原始藝術(shù)》是一部綱要性的著作，探討了史前藝術(shù)與現(xiàn)代原始藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，并分析了歐洲藝術(shù)家與原始藝術(shù)之間的關(guān)系。“亞當(dāng)強(qiáng)調(diào)文化背景尤其是宗教對(duì)理解原始藝術(shù)的意義，不過他對(duì)‘社會(huì)意義’的理解非常膚淺，主要關(guān)注女性的藝術(shù)角色、舞蹈和財(cái)產(chǎn)權(quán)。”［7］(21)還有一部著作名叫《野蠻人打回來了》（The Savage Hits Back）（1937），作者是朱利亞茲·E. 利普斯（Julius E. Lips），同樣是位從德國逃亡出來的學(xué)者。馬林諾夫斯基為其書作的序。該書描述了非西方社會(huì)的藝術(shù)家和手工藝人怎樣在他們的繪畫和雕塑中描繪白人，研究表明，他們從平和的表現(xiàn)到粗野的諷刺，各個(gè)不一。這是對(duì)殖民主義所進(jìn)行的較早批評(píng)?？偲饋砜矗谶@一時(shí)期，“盡管對(duì)原始藝術(shù)不加分辨，在方法上也顯得稚嫩，不過，這些異域藝術(shù)在公眾身上所激起的真實(shí)的審美反應(yīng)，促進(jìn)了人類學(xué)藝術(shù)的知識(shí)的發(fā)展。同時(shí)，人類學(xué)家作為系統(tǒng)分類者和語境闡釋者的角色還不夠顯明。”［7］(21)第三階段是二戰(zhàn)之后，弗思認(rèn)為，“戰(zhàn)后嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)人類學(xué)研究走向成熟，對(duì)異域藝術(shù)的田野研究大量增加，批評(píng)性分析更為深入，對(duì)個(gè)體藝術(shù)家的風(fēng)格與創(chuàng)造力的敏銳而精深的研究也已出現(xiàn)。比較美學(xué)，以及將藝術(shù)視為交流的中介，視為知識(shí)的組織和傳播過程中的一個(gè)因素，成為其研究課題。”［7］(22)實(shí)際上，弗思的歷史分期相當(dāng)簡(jiǎn)略，成規(guī)模的藝術(shù)人類學(xué)研究是從20世紀(jì)六七十年代才開始出現(xiàn)的。美國人類學(xué)家馬里安（Alan P. Merrian）在1964年寫作的一篇《藝術(shù)與人類學(xué)》的文章中指出，人類學(xué)盡管對(duì)原始民族的藝術(shù)一直存有興趣，但真正的研究并不多見。此外，人類學(xué)所研究的藝術(shù)領(lǐng)域很不均衡，主要集中在繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)，有時(shí)會(huì)涉及音樂和口頭文學(xué)，而對(duì)建筑、舞蹈等藝術(shù)門類的研究則少之又少。“對(duì)藝術(shù)的人類學(xué)研究被嚴(yán)重地忽略或低估了。這樣說是有道理的。例如：人類學(xué)的一般教科書中只有一章或一章中的一節(jié)把所有的藝術(shù)放在一起論述，而這一部分和用來論述社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治組織等問題的篇幅之間的差別確實(shí)是很明顯的。”［9］(295)應(yīng)當(dāng)說，馬里安的論述是符合實(shí)情的。
霍華德·墨菲和摩根·珀金斯在2006年主編的《藝術(shù)人類學(xué)讀本》的導(dǎo)論中，對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的歷史進(jìn)行了更為詳盡的考察。他們提出，從19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)早期，人類學(xué)和藝術(shù)之間的關(guān)系經(jīng)歷了從相容（inclusion）到排斥（exclusion）的轉(zhuǎn)變。19世紀(jì)末期，進(jìn)化論學(xué)者如泰勒、哈登、里弗斯等人，對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)出了很大的關(guān)注，他們將藝術(shù)品視為物質(zhì)文化的一部分，視為人類意識(shí)進(jìn)化的物質(zhì)證據(jù)。里弗斯所做出的著名的從木棍到各種工具的進(jìn)化圖示，就是對(duì)這種觀點(diǎn)的最佳說明。它們漸次發(fā)生著細(xì)微的變化，最終有了變異，出現(xiàn)了更為復(fù)雜的產(chǎn)品。不過，墨菲和珀金斯二人看到了進(jìn)化論學(xué)派的問題所在，他們指出，“英國人類學(xué)家如哈登（1894；哈登與斯達(dá)特，1936）和巴爾弗（1888，1893a）將形式分析與進(jìn)化論者所關(guān)注的內(nèi)容相互貫通，不過需要指出的是，他們對(duì)時(shí)間次序的分析方法相對(duì)獨(dú)立于進(jìn)化論的假定，該結(jié)果有時(shí)被用來支持這種假定。他們對(duì)不同時(shí)期裝飾主題演進(jìn)的探索，與藝術(shù)史和古文物研究的考古學(xué)所關(guān)注的一般性問題多有關(guān)聯(lián)。在考古學(xué)的記載中可以看到，在歷史的長(zhǎng)河中，許多主題相互承繼，跨越邊界四處傳播，反映了族群之間的關(guān)系。這種方法的問題在于，這些結(jié)果本身成為進(jìn)化論的證據(jù)，在它們的背后，又給這些結(jié)果規(guī)定了時(shí)間上的方向，即從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從具象到抽象。”［6］(5)也就是說，進(jìn)化論學(xué)派有時(shí)將結(jié)果當(dāng)成進(jìn)化的證據(jù)，在論證的邏輯上是成問題的。
墨菲和珀金斯重點(diǎn)論述了這一時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)和博物館之間的關(guān)系。“在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，人類學(xué)和博物館之間有著密切的關(guān)聯(lián)，許多人類學(xué)家同時(shí)也是偉大的人種學(xué)收藏機(jī)構(gòu)的創(chuàng)建者，如史密森尼博物館、皮博迪博物館、大英博物館、里弗斯博物館和柏林博物館。人類學(xué)家受到美國民族學(xué)官方機(jī)構(gòu)的贊助，他們遵循博厄斯檔案收集的傳統(tǒng)，這就自然成了藝術(shù)人類學(xué)的主要研究資源，并產(chǎn)生了豐富的藝術(shù)民族志學(xué)。”［6］(5)但是，進(jìn)入20世紀(jì)以后，由于進(jìn)化論受到強(qiáng)烈質(zhì)疑，致使學(xué)院派人類學(xué)和博物館人類學(xué)之間開始出現(xiàn)了一個(gè)斷裂，英國與美國的情況皆是如此。同時(shí)，也出現(xiàn)了方法論上的轉(zhuǎn)變，“博物館是以傳教士、商人和政府官員所作的對(duì)風(fēng)俗習(xí)慣的研究和詳細(xì)記載為基礎(chǔ)，這種研究轉(zhuǎn)向了基于長(zhǎng)期田野調(diào)查的研究。長(zhǎng)期的田野調(diào)查能夠揭示了一個(gè)社會(huì)不同元素之間的關(guān)系，因?yàn)樗m時(shí)地處于一個(gè)特定的位置上，展現(xiàn)了社會(huì)學(xué)數(shù)據(jù)的豐富脈絡(luò)。”［6］(6)亦即，隨著馬林諾夫斯基所開創(chuàng)的以田野調(diào)查為基礎(chǔ)的現(xiàn)代人類學(xué)的興起，博物館人類學(xué)退居幕后。
以馬林諾夫斯基和拉德克利夫——布朗為首的英國結(jié)構(gòu)功能主義一時(shí)成為人類學(xué)的主流，這對(duì)藝術(shù)人類學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，墨菲二人指出，“布朗的‘比較社會(huì)學(xué)’對(duì)英國社會(huì)人類學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛影響。他想為人類學(xué)確立一些特定的東西，使其有別于其他相關(guān)學(xué)科，他將人類學(xué)的研究集中于對(duì)社會(huì)組織的共時(shí)研究和社會(huì)結(jié)構(gòu)的比較研究。他使人類學(xué)遠(yuǎn)離了歷史學(xué)，遠(yuǎn)離了心理學(xué)，遠(yuǎn)離了文化，后者可視為對(duì)美國人類學(xué)發(fā)展趨勢(shì)的回應(yīng)。布朗強(qiáng)調(diào)對(duì)人類社會(huì)的共時(shí)研究，這有效地遮蔽了進(jìn)化論者的數(shù)據(jù)及其問題。他對(duì)心理學(xué)的反對(duì)，加強(qiáng)了社會(huì)高于個(gè)體、行為高于情感的觀點(diǎn)，將藝術(shù)研究或能成為一個(gè)主要貢獻(xiàn)的領(lǐng)域排除在外。在新理論家們看來，對(duì)物質(zhì)文化的研究與進(jìn)化論過于簡(jiǎn)單化的情況關(guān)聯(lián)過甚，不可能成為這一轉(zhuǎn)變中的學(xué)科的研究中心。因此，物質(zhì)文化和藝術(shù)從英國社會(huì)人類學(xué)的主流中分離出來。器物被限定為博物館地下室里面的東西，從此很少得到研究。直至20世紀(jì)60年代，英國人類學(xué)界一直維持著這種狀況——實(shí)際上，在風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，藝術(shù)重新成為人類學(xué)寫作的一個(gè)重要主題之前，對(duì)藝術(shù)和物質(zhì)文化的忽視影響至深。在那些年里，歐洲（如荷蘭和法國）人類學(xué)歷經(jīng)了一個(gè)類似過程，即從博物館分離，并同樣發(fā)展出了田野調(diào)查的傳統(tǒng)。”［6］(6)美國人類學(xué)的情況有所不同。“相比英國人類學(xué)，美國人類學(xué)的發(fā)展更具歷史性。在人類學(xué)的四大領(lǐng)域（社會(huì)——文化人類學(xué)、生物人類學(xué)、考古學(xué)和語言學(xué)）中，物質(zhì)文化依然還是研究主題之一，并且嵌入到了考古學(xué)和社會(huì)——文化人類學(xué)之中。我們甚至能夠看到，在美國人類學(xué)中，從文化史的方法到藝術(shù)研究，都對(duì)它有著長(zhǎng)期影響。馬庫斯和梅耶斯指出，要認(rèn)清那些方法對(duì)美國人類學(xué)的長(zhǎng)期影響。例如，他們提到歐洲藝術(shù)理論對(duì)博厄斯及其學(xué)生克魯伯、薩丕爾、本尼迪克特的影響，尤其是文化模式與文化風(fēng)格等概念的影響。不過，在20世紀(jì)前半段，美國人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)所作的研究卻乏善可陳。而考古學(xué)考慮到自身的學(xué)科獨(dú)立性，也遠(yuǎn)離了以對(duì)物質(zhì)文化對(duì)象的研究和以現(xiàn)存社會(huì)中人工制品的分析為基礎(chǔ)的博物館。”［6］(6-7) 韋斯特曼同樣分析了發(fā)生在人類學(xué)領(lǐng)域的革命，他說：“20世紀(jì)早期，目的論的進(jìn)化論遭到藝術(shù)史和人類學(xué)界的攻詰，語言學(xué)領(lǐng)域同樣如此。藝術(shù)史家和人類學(xué)家試圖將他們的研究建立在一個(gè)更為科學(xué)的，也就是以經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)的基礎(chǔ)之上。對(duì)藝術(shù)人類學(xué)來說，這引起了一場(chǎng)民族志的轉(zhuǎn)向，對(duì)學(xué)科進(jìn)行了有效地整合，并特許在一特定的社會(huì)環(huán)境里進(jìn)行長(zhǎng)期的田野調(diào)查所得到的詳細(xì)的證據(jù)進(jìn)行匯編。博厄斯基于對(duì)藝術(shù)品的風(fēng)格類型及其演變的分析，包括很多對(duì)北冰洋地區(qū)和美洲西北海岸諸民族的第一手研究資料，提出了不少頗具說服力的論點(diǎn)，從而反對(duì)人類文明的線性演進(jìn)。”［10］(11-12)
盡管在這一時(shí)期人類學(xué)家普遍忽視對(duì)藝術(shù)的研究，墨菲和珀金斯指出也有一些例外。如雷蒙德·弗思、梅里維爾·赫斯科維茨（Melville Herskovits）和羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）等社會(huì)人類學(xué)家對(duì)人類學(xué)持有一種功能整體性的視野，他們將藝術(shù)視為構(gòu)成整體不可或缺的一部分。弗思認(rèn)為：“它不僅對(duì)評(píng)判當(dāng)代西方藝術(shù)，而且對(duì)更清楚地理解中古藝術(shù)和異域藝術(shù)都是有意義的。就像看待我一直感興趣的古羅馬繪畫和雕塑一樣，人類學(xué)家不應(yīng)將其所碰到的外部社會(huì)的繪畫和雕塑，看成缺乏美感、技術(shù)粗糙或無視傳統(tǒng)的產(chǎn)品，而應(yīng)視為符合他們自身的藝術(shù)品，視為藝術(shù)家以其文化才能對(duì)其所具有的創(chuàng)造性觀念的表達(dá)。”美國人類學(xué)家梅里維爾·赫斯科維茨領(lǐng)導(dǎo)了對(duì)非洲和美洲藝術(shù)的研究。英國殖民地人類學(xué)家米爾斯（Mills）和拉特雷（Rattray）作了重要的地域藝術(shù)民族志。再如大英博物館的威廉姆·法格（Willam Fagg）將藝術(shù)作為他的研究主題。不過，正如墨菲二人所說：“在人們本期望進(jìn)行研究的地方，藝術(shù)研究往往是缺席的。”［6］(71)
墨菲和珀金斯指出，進(jìn)入20世紀(jì)60年代以后，人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)研究重又表現(xiàn)出來了強(qiáng)烈的興趣。這表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是人類學(xué)研究事項(xiàng)的變化，二是當(dāng)代西方藝術(shù)和藝術(shù)理論開始廣泛結(jié)合人類學(xué)的思想。二戰(zhàn)以后人類學(xué)得到迅猛發(fā)展，催生了一些新的專業(yè)。在英國，人類學(xué)家的研究重心從社會(huì)關(guān)系和社會(huì)結(jié)構(gòu)的分析轉(zhuǎn)向了對(duì)神話、宗教和儀式的研究。同時(shí)，在這一時(shí)期，視覺人類學(xué)開始出現(xiàn)，物質(zhì)文化研究再次得到重視，人類考古學(xué)得到發(fā)展，這些學(xué)科在理論和方法上與藝術(shù)人類學(xué)相通之處，起到了相互促進(jìn)共同發(fā)展的作用。藝術(shù)人類學(xué)的復(fù)興還受益于兩個(gè)領(lǐng)域的研究：符號(hào)與交換。符號(hào)研究運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義、語義學(xué)和語言學(xué)的方法，將文化視為一個(gè)意義系統(tǒng)，這也促進(jìn)了藝術(shù)人類學(xué)的興起。“符號(hào)人類學(xué)關(guān)注符號(hào)的語義學(xué)方面以及儀式語境中符號(hào)的效果，后者與儀式表演的目的有關(guān)。因?yàn)樯眢w彩繪、圣物和面具等‘藝術(shù)’品常常與儀式表演不可分割。”［6］(10)交換理論與符號(hào)研究緊密相關(guān)，交換是創(chuàng)造價(jià)值的一種方式，通過交換，物品內(nèi)在的價(jià)值屬性與物的屬性方能體現(xiàn)出來。“交換理論和符號(hào)人類學(xué)在它們交互影響的語境中，影響了對(duì)人和物的本質(zhì)的話語表達(dá)。這在20世紀(jì)80年代和90年代成為人類學(xué)的一個(gè)中心主題。”［6］(10)此外，在20世紀(jì)70年代以來，理論界對(duì)情感、性別、身體、空間和時(shí)間等話題的興趣日益高漲，藝術(shù)則提供了廣闊的信息資源。比如，通過雕塑和繪畫，人們能夠探究表述體系、身體美學(xué)、價(jià)值創(chuàng)造過程、社會(huì)記憶、空間劃界等等問題。而音樂和戲劇能為考察文化詩學(xué)、文化的反應(yīng)與內(nèi)省等問題提供豐富的資料。以上種種，都為藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展提供了良好的環(huán)境與支持。
以上是我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)的研究狀況及其相關(guān)問題所做的簡(jiǎn)單梳理。無疑，作為一門具有跨學(xué)科性質(zhì)的新興學(xué)科，藝術(shù)人類學(xué)仍處于不斷地發(fā)展之中，值得我們持續(xù)關(guān)注和深入探討。
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本文發(fā)表于《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期。