藝術(shù)田野工作方法中的文化思考

——以長角苗人的藝術(shù)考察為例 

中國藝術(shù)研究院方李莉 

一、概述

筆者在這里提出了藝術(shù)田野工作方法的這一概念，主要是針對在我們做非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的田野考察時，如何去認識那些田野中的民間藝術(shù)，如何去認識在民間的生活中藝術(shù)與文化的關(guān)系。面對各種的民間藝術(shù)現(xiàn)象，我們應該如何去記錄它們，以及記錄與它們相關(guān)的文化現(xiàn)象。

我們之所以要重視藝術(shù)田野，是因為在國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報的名錄中，大多數(shù)是以藝術(shù)的名義來確立的，而這些名錄的評審也往往是按藝術(shù)來分類的，所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人也基本是民間藝人。因此，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的過程中，我們有必要認識藝術(shù)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之間有著什么樣的關(guān)系，實質(zhì)上就是在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明中，藝術(shù)與其文化之間的關(guān)系，還有傳承這些藝術(shù)的人，他們在自己的文化中的地位與身份，在農(nóng)村的民間社會沒有藝術(shù)家這樣的稱呼，所謂的民間藝人和民間藝術(shù)家，是我們這些外來者給予他們的稱呼，如果我們把他們還原到他們的文化中，又該如何確定他們的位置。

在本文中筆者希望將自己曾考察過的一個案例呈現(xiàn)給讀者，并從中歸納出一些方法論來與大家共享，也算是一個經(jīng)驗的交流和一個考察的體會。而論文主要是圍繞著藝術(shù)田野的工作方法來進行的。

二、考察對象的文化與藝術(shù)特征的確定

筆者認為在做藝術(shù)田野前，首先要對所考察對象的文化特征有一個大的定位，然后確定一個基本的理論框架，因為田野對象是復雜的，界限也是漫無邊際的，不同的理論框架所凸現(xiàn)的問題會不一樣，所劃定的考察界限也會不一樣。就像是攝影的鏡頭，有聚焦點和鎖定鏡頭的邊框。我們是以考察組集體考察的形式，于2005年至2006年期間在長角苗的寨子里做了三個半月的田野，大家各自發(fā)揮自己的特長，從不同的角度，對其文化做了一個較全面的考察。由于考察組成員基本都是做藝術(shù)人類學研究的，所以在考察的過程中，較多的關(guān)注了藝術(shù)與文化之間的關(guān)系，筆者是該課題的組織者與主要參與者。

（一）藝術(shù)是該群體的文化符號概念的確立

我們的考察對象是長角苗人的藝術(shù)，長角苗是一支居住在貴州黔西北的山區(qū)里的苗族的分支——箐苗中的又一分支。首先，我們要認識到的是，長角苗曾經(jīng)是一個非常封閉的，生產(chǎn)力非常低下的族群，其文化保持了較多的前工業(yè)社會的原生狀態(tài)。這一族群文化的的世界觀是神話式的或祖先崇拜式的，其制度的“合理性”或“認知性”，是來自社會各成員所共同接受的神話或祖先崇拜教義的哲學理論。由于其沒有文字，這些世界觀和包含在其中的各種信念、價值與知識，都是生活情境通過各種聲音符號、圖形符號的表達和記憶潛移默化到人們的心中，成為生活于其中的人們的“背景知識”，它們之所以是背景知識，就在于人們只懂得運用它們而不知道它們的存在。這些由聲音符號和圖形符號所表達出來的背景知識，也是自然過程與社會過程相結(jié)合的產(chǎn)物，其是生理潛能通過一個人面對其他人的過程而現(xiàn)實化，是一種社會性或文化性的符號網(wǎng)絡，同時由于根植于自然環(huán)境的物理性和人的生物性的基礎上，其具有一定的時空性，屬于連接自然和文化或社會的巨大過程系統(tǒng)，通過社會標準化的發(fā)音模式和圖像式的符號功能在人的記憶軌道中儲存，并被物化在許多的生活設備中。

而這些聲音符號和圖形符號，在我們的考察中就成為了歌曲、散文、音樂、服裝的紋飾、器具的造型和裝飾圖案、建筑的外形與裝飾等等，這也就是我們所要考察和記錄的藝術(shù)。因此，在長角苗人的社區(qū)里，藝術(shù)不僅僅是一種審美，而是一種公共的文化符號，它由各種命題構(gòu)成，并被編入集體表象或者公共的文化空間中。在這樣的文化空間中，任何人都可以通過這些符號學會他們社會群體的文化、社會群體的文化命題，當這些文化命題被他們的社會成員學到后，它們即成為這些社會成員個人的思想，并“處于”社會成員的心靈深處。

（二）藝術(shù)與該族群文化的“習得”方式之間關(guān)系的確立

M·E· 斯皮羅認為：“文化符號具有無意識的和內(nèi)涵的意思—用隱喻、換喻和其他轉(zhuǎn)喻表達的意思。由于這些意思并不構(gòu)成符號的（傳統(tǒng)）意思，而是社會行動者有意無意想要它們具有的意思，所以它們并不“處于”符號本身里，而是處于社會行動者的心靈里。因此，如果我們區(qū)別文化符號的意思和它們?yōu)樯鐣袆诱咚哂械囊馑迹敲?，一種文化的社會行動者所具有的意思的范圍就比（傳統(tǒng)的）文化符號的意思的范圍要廣泛得多[1]。”

也就是說，這些被我們看成是藝術(shù)的文化符號，它們潛入長角苗人的內(nèi)心世界的那一部分的意思，比符號本身所表達的意思還要豐富的多。因此，我們要理解這些文化符號是如何和他們的生活結(jié)合在一起，他們是如何成為自己文化的社會行動者的，那么我們在考察他們的文化的象征性符號的同時，我們還要了解他們是如何習得和了解這些文化符號的，同時這些文化符號作為他們的背景知識，又是如何融入到他們的生活中，并支配他們的社會行為。而且這些文化符號除其表面的意思外，是否還有更深層的結(jié)構(gòu)，甚至具有無意識或潛意識的內(nèi)涵，而這種無意識不是文化符號本身的，可能是解釋者所賦予的。

M·E· 斯皮羅還說：“人類社會系統(tǒng)以及文化的所有其他方面都是“習得的”，“習得的”這個詞在種系發(fā)生方面有一種含義，而在個體發(fā)生方面則有另一種含義。在種系發(fā)生方面，“習得的”意指創(chuàng)造的或發(fā)現(xiàn)的；在個體發(fā)生方面“習得的”意指獲得的[2]。”

在考察中，我們首先觀察的就是長角苗人“文化”習得的方式，我們看到的是，長角苗人的歌和音樂非常發(fā)達，在所有的正式場合，或舉行儀式時，人們都是用歌來表達自己的意志的。正因為歌是一種發(fā)言和表達意志的工具，所以在長角苗這種以男性為中心的社群中，除山歌和送客歌等可以由女性一起來唱外，大部分的歌都是男性來吟唱。

在社區(qū)里男性們從孩童時代就要開始學習唱各種不同場合下吟唱的歌。而女性則是所有紋飾的傳承者，這些紋飾主要是集中在服飾上，這些紋飾不僅是為了美觀，為了裝飾，還是一種歷史記憶的符號，正如社區(qū)里的男性們從孩童時代就要開始學習唱歌一樣，社區(qū)里的女性們則從小就要學習在衣服上刺繡各種紋飾。

這種學習唱歌和刺繡的過程就是長角苗人習得文化的過程，他們是通過藝術(shù)的學習和傳承來習得他們的文化。如果我們不了解他們的文化和藝術(shù)之間的這種關(guān)系，我們在考察時就很可能會出現(xiàn)判斷上的誤讀。

（三） 藝術(shù)的表達方式與文化類型關(guān)系的確立

不同的文化類型與不同的文化發(fā)展階段，其文化記憶和表達的方式是所區(qū)別的，有的文化是以聲音符號為主，有些文化是以圖像符號為主，有些文化是以文字符號為主。聲音符號的表達是一種時間的表達，圖像符號的表達是一種空間的表達，而文字的表達是一種抽象的表達。人類早期的對文化的記憶及表達是以聲音為主，而聲音作為非物質(zhì)的存在，不容易積累，因此，人類的文明只有創(chuàng)造了圖像的符號進入了空間的表達以后，其文化積累的速度才開始加快，社會發(fā)展的進程也由此加速。但在人類沒有進入文字表達以前，文化的傳播范圍還是很小，因為文化的傳播需要群體間能共同理解的符號，人類早期的圖像符號還只是在一些較小的空間中，被不同的群體所使用。文字的發(fā)明，給予了統(tǒng)治者發(fā)號施令的工具，為了將其的意圖傳達出去，其必須統(tǒng)一符號，并在一個較大的空間范圍內(nèi)使用，這就是一個國家的疆域。文字的發(fā)明不僅加大了文化傳播的范圍，而且還給予了代際之間傳承的便利，迅速增加了文化積累的厚度，使文化的積累有了時間的概念和歷史的概念，這就是文明社會的文化和歷史。

而長角苗人沒有文字，其文化表達的方式主要是聲音符號和圖像符號，而且是以聲音符號為主，由此我們可以得知，其文化還保持著人類早期文化的許多特點。假設每一個社會的最初一代之后的各代都是從前代那里獲得了他們的社會系統(tǒng)，而不是他們自己創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)的。那么，任何一代人的社會系統(tǒng)在某種程度上是下一代的文化繼承物；而后者的社會系統(tǒng)也是從前者的社會系統(tǒng)獲得的。也就是說，任何一個社會系統(tǒng)都是從前代繼承而來的，同時又會傳遞給下一代，在傳遞的過程中還會有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。由于傳遞的方式和工具的不同，其文化的積累以及發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的速度也會不同。

在很長的歷史階段內(nèi)，長角苗人由于語言上和地理上的極度封閉，而且沒有文字，其文化表達及記憶的方式又是以聲音符號為主，所以文化的積累非常緩慢，文化的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造也非常的緩慢，因此，呈現(xiàn)出的情況是其文化非常穩(wěn)定，缺少變化。而這種理解告訴我們的信息是，這是一種相對原始的文化，在這里我們能找到許多人類早期文化的特征。同時也告訴我們，要想了解長角苗人的文化，就必須首先理解它的聲音符號和圖像符號，而這些符號正是構(gòu)成他們文化的基礎。是他們的藝術(shù)，也是他們文化中最富創(chuàng)造力和最富激情的一部分。所謂的聲音符號不僅是口頭傳授的話語，還包括不同音樂、歌曲、神話、散文詩的演奏、歌唱和吟誦。當然，在長角苗的文化符號中，雖然圖像符號并不發(fā)達，但卻仍然存在，它和聲音符號一起，構(gòu)成了長角苗文化的背景知識和象征體系，同時也構(gòu)成了長角苗人的藝術(shù)表現(xiàn)形式。當我們初步的理解了長角苗人的文化類型及長角苗人的文化和藝術(shù)的關(guān)系后，我們就可以對其藝術(shù)進行具體的分類考察。

三、長角苗人的圖像藝術(shù)

格爾茲認為，所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)，因此，對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學[3]。那么用什么方式來解釋和解讀長角苗文化中的意義世界?我們認為讀解他們的文化符號，理解這些符號中的象征意義，是最重要的方法之一。由于文化主要是一種符號系統(tǒng)，所以人必須有能力發(fā)明創(chuàng)造、留傳和獲得文化符號，而在這種情況下，符號的作用將被看成人性的第二特征,包含可塑性[4]。在前面已經(jīng)論述過，長角苗人的文化符號有兩種重要的形式，一種是聲音符號，一種是圖像符號。

在這里，我們首先要探討的就是其圖像符號，也可以稱之為圖像藝術(shù)?？v觀人類文化的發(fā)展史，我們關(guān)注到一個民族的圖像藝術(shù)往往是其文化的一種外部記號，其含義是公共的（或共有的）和傳統(tǒng)的（由傳統(tǒng)傳下來的）。正因為如此，任何一個民族即使沒有文字也都會有自己的圖像藝術(shù)，有的是裝飾在各種使用的器具上、工具上或建筑上，有的則是裝飾在身上、服飾上。這些圖像，在我們現(xiàn)代人的眼里，常常會被看成該民族的一種藝術(shù)，但這種藝術(shù)與我們現(xiàn)代概念中的藝術(shù)是不一樣的，它傳遞給我們的的不僅僅是一種裝飾或是一種審美，而有更多的含義。正如博厄斯所說：“世界上眾多民族的藝術(shù)品，從表面看僅僅是單純的形式裝飾，而實際上卻同某種意義相關(guān)聯(lián)[5]。”

在考察中，我們發(fā)現(xiàn)在長角苗人的器具上、工具上或建筑上幾乎沒有任何紋飾的裝飾，他們的紋樣裝飾幾乎都集中在服飾上。一般來說，建筑上、器具上、工具上的裝飾都是由男性來完成，而服飾上的裝飾則是由女性來完成的。在許多農(nóng)業(yè)地區(qū)，建筑上或器具上的裝飾是很發(fā)達的，但為什么長角苗沒有這些方面的裝飾？這是我們所要研究和所要理解的。我們認為有兩個方面的原因，一個方面，苗族是一個習慣遷徙的民族，建筑及各種器具在遷徙的過程中不容易攜帶，因此，他們不愿意花很多的時間將它們精工細作，可以設想他們當時遷徙到這里來的時候，什么都沒帶，惟有穿了自己民族的衣服，和腦子里裝著自己的民族習俗，到了這里后為了謀生，他們才重建家園。

另一方面，也許他們曾經(jīng)是狩獵民族，雖然已經(jīng)成為農(nóng)民了，但狩獵文化的傳統(tǒng)卻還仍然存在。為什么這樣說呢？因為，通過考察我們發(fā)現(xiàn)長角苗缺乏裝飾藝術(shù)，除了女性繡花之外，男性基本不會做任何裝飾性的手藝。博厄斯在其的《原始藝術(shù)》一書中寫道：“裝飾藝術(shù)的創(chuàng)作需要安靜與時間，以及安定的居住條件，裝飾藝術(shù)需要使用工具，而且要經(jīng)過長時間的操作才能完成。此外，裝飾藝術(shù)需要使用工具，而且要經(jīng)過長時間的的操作才能完成。此外，裝飾藝術(shù)還應有允許作者由于某種原因暫時放下手中的作品，以后又能繼續(xù)創(chuàng)作的條件，而這種工作對于以狩獵為生的部落是不適應的。狩獵者首先要把武器保存得井井有條，由于能夠儲存的食品很少，他們不得不為尋求獵物而終日奔波。這樣，在家中干活的時間自然很少。另外，狩獵民族的宿營地經(jīng)常要遷徙，故很難搬運笨重的、尚未完成的藝術(shù)作品。因此，狩獵民族家中的東西很少，而且易于搬運，這是不足為怪的，像布須曼人全家的東西用兩只手即刻提走[6]。”而羅伯特·萊頓也在他的《藝術(shù)人類學》一書中寫道：“狩獵――采集者們忙于獲取食物的生存斗爭，完全沒有時間顧及藝術(shù)，或者說他們受役于追逐獵物的持續(xù)性運動的生活，無法制造出耐久的固定的藝術(shù)品[7]。”在考察中我們發(fā)現(xiàn)長角苗人不僅是除服飾之外，幾乎沒有任何的裝飾藝術(shù)，同時他們的家具和勞動工具也非常的簡單，極易搬家和遷徙。在考察中，考察組成員孟凡行負責對其生活器具進行考察，在考察中對長角苗家庭的生活用具做過統(tǒng)計，統(tǒng)計的結(jié)果是長角苗家庭的所有用具加起來，最少的其價值只達到400多元人民幣。我們在安柱寨遇到過一家人搬家，早上起來六七點開始搬，不到九點就搬完了，家具非常的少。由此我們可以判斷，雖然他們現(xiàn)在是農(nóng)民，但他們曾經(jīng)是獵人，而且這種生活離開他們并不太久遠。

我們一方面是通過他們藝術(shù)的表現(xiàn)形式來判斷他們的文化類型，另一方面，我們也通過他們藝術(shù)的內(nèi)容來判斷他們的文化類型。如他們所有表現(xiàn)歷史的歌曲，都幾乎向我們描繪了他們當年的狩獵生活。同時他們的衣服上的一些紋飾也在不斷的向我們透露這方面信息。具體內(nèi)容后面還會有描述。

為什么長角苗人要裝飾自己的服飾，而不裝飾其他的生活器具，為什么只有女性才懂得那些紋飾的含義？按照長角苗人自己的解釋，在他們這個族群中女性比較聰明，他們把自己的歷史讓女人們畫成圖案繡在衣服上，一代一代的傳承，這些服飾的紋飾中有他們在家鄉(xiāng)種過的地（長角苗女性衣服上的方塊結(jié)構(gòu)代表著他們曾經(jīng)種過的地），有他們遷徙時趟過的河（長角苗女性裙子上的每一橫條都代表著他們趟過的每一條的河），有他們吃過的食物，有他們用過的器具，有和他們關(guān)系密切的動物等紋飾。

我們認為在這里，圖案的起源和文字的起源是同步的，這些服飾上的圖案可能是若干不同歷史時期的文化符號的遺存。它繪畫的內(nèi)容，事實上在長角苗的歷史上和生活中都存在過，它是一種歷史的紀錄。所以有人說苗族的衣服是穿在身上的歷史。另外，為什么長角苗人只裝飾自己的服飾而不是其它？以上只是一種解釋，我們認為還有另一種解釋，在長角苗人的生活中，男性的地位很高，因為主要的力氣活都是男人們在做，他們要在野外求生，沒有時間做手藝活，所以復雜的手工藝只有讓位于女性，而刺繡和制作服飾則是女人干的最具文化性和最細致的活。另外，無論哪一個民族都是從裝飾自身開始的，這也就是說許多的圖案的發(fā)端都是從紋身，從面具的制作開始的。羅伯特·萊頓說，哈根地區(qū)的居民已發(fā)展了身體裝飾作為他們主要的藝術(shù)工作，在節(jié)日、喪葬和戰(zhàn)爭時畫上圖案。而且，他認為“任何其他藝術(shù)形式，自我裝飾帶有它自己的象征物品并傳遞不能用其他媒介準確重復的信息[8]”。 列維·斯特勞斯也在書中寫道：“紋身不只是裝飾。如我們在談到西北沿海時所注意到的(這同樣也可以用來說新西蘭)，它們不僅是高貴地位的標志和社會等級中身份的象征，亦是充滿精神的和道德的含義的信息。毛利人紋身的目的不只是為了把一幅圖畫印上肉身，也是為了把共同體的所有傳統(tǒng)和哲學烙到頭腦里去[9]。”

因此，無論是許多土著民族紋身也好，還是長角苗的女性們女里的用刺繡的紋飾來裝飾自己也好，都不僅僅只是為了審美，而是“為了把共同體的所有傳統(tǒng)和哲學烙到頭腦里去[10]”。同時，還可以使長角苗人在身體裝飾中有一個自我包含的視覺交流體系，使其在每種社會場合，都可以找到自我認同的集體，同時也可以顯示自己與其他民族及族群的不同，從而使其服飾成為其自身文化認同及區(qū)別于其他文化的標示。因此，所有苗族的不同分支都是以服飾為標志的，以服飾的不同穿戴來區(qū)分的。

正因為如此，在考察中服飾成為其圖像藝術(shù)表現(xiàn)的重點，而有關(guān)建筑和其他的生活器具及勞動器具，我們雖然也做了全面的考察，但由于缺少裝飾圖像，我們就不把其放在藝術(shù)中來論述。

四、長角苗人服飾紋樣的象征意義

長角苗服飾的色彩是非常艷麗的，以紅黃黑加少許的冷色，即藍綠而構(gòu)成的，全部是原色，極少灰色。在女性上衣的身后有一條長長的尾，在腰間還懸掛了兩條有流蘇的手絹，有點像收攏的鳥翅。當?shù)厝烁嬖V我們，他們的衣服是模仿了箐雞（據(jù)說是孔雀，也有人說是野雞）而做成的，從顏色到式樣。要是我們主觀一點就會認為箐雞是他們的圖騰了，但事實上，盡管他們的衣服是模仿箐雞而成的，我們卻沒有發(fā)現(xiàn)他們將其作為圖騰來崇拜的痕跡，只是發(fā)現(xiàn)在他們的酒令歌里常用箐雞來形容姑娘的美麗，一方面表現(xiàn)出他們認為箐雞是美麗的，另一方面也告訴我們以前在他們的生活中是常常能看到箐雞的。模仿自己常見到的鳥來制作自己的衣服，又為了嚇唬森林里的野獸制作了自己的頭飾，也就是裝飾在自己頭上的角，這就是我們考察到的長角苗服飾的來歷。

長角苗的服飾不僅艷麗，而且繡滿了各種美麗的圖案，這些圖案全都是抽象的，幾何紋的，這些幾何紋的圖案不僅是服飾上的一種裝飾，也是他們文化中的公共符號，也是他們賴以表述自己的世界觀、價值觀和社會情感的交流媒體。既然是公共符號，是交流媒體，就應該是大家都明白和都看得懂的東西。但現(xiàn)在，圖案的紋飾是被保留下來了，其含義卻開始變得模糊，只有少數(shù)的老年婦女才能辨認和解釋，我們拿一塊一塊的紋飾請寨子里的老年婦女們辨認，她們告訴我們，這里有牙齒紋、狗耳朵紋，斧頭紋、旗子紋、蘆笙眼紋等等。通過考察我們了解到，這些紋飾往往是某種動物、植物和工具的局部。如斧頭花只是一個方形的背面局部；玉米花，是將玉米的橫斷面切開表現(xiàn)出來。如此之類，既簡練卻還能辨認。

在長角苗的服飾中，我們?nèi)绻麣w納其不同的表達對象，就可以發(fā)現(xiàn)其可以分為日常用具類，如：斧頭紋、卡鉗紋，舂兌紋、升子紋、犁引紋等；動物類，如狗耳朵紋，雞眼睛紋，牛眼睛紋，狗腳印紋、羊角紋，馬蹄紋，雞腳桿紋、毛蟲紋等；植物類，如玉米紋、刀豆花紋、葵花紋等；還有與戰(zhàn)爭有關(guān)的旗幟紋等。通過考察，我們逐步地弄清楚了有關(guān)這些紋飾的符號，筆者認為這些紋飾也許類似一種象形文字，它除了有獨立的意義外，還應該有組合在一起的意義，如有一種紋飾用苗語講，叫“得黑”，是由五個菱形的，猶如嘴唇般的幾何紋飾組合在一起， 寨子里的婦女們解釋說，這是五家人在一起講話。為什么是五家人在一起講話，他們在商討什么事情嗎？有關(guān)這五家人有什么傳說嗎？這些婦女們講不清楚，也許她們知道，但她們不會用漢語表達。有關(guān)服飾的考察，是由課題組成員安麗哲具體負責的，據(jù)她了解，這種菱形的唇紋和蘆笙眼紋組合在一起表示人們吹起蘆笙跳起舞。

面對這些紋飾，我們應該如何去理解其背后的含義，如何去尋找這些紋飾組合后的意義和規(guī)律？在考察中我們發(fā)現(xiàn)十分困難，這些紋飾，最初應該是族群中的每一個人都能很容易識別的，但現(xiàn)在人們不再依賴它們生活，受了現(xiàn)代教育的人們正在從依靠傳統(tǒng)的紋飾符號，轉(zhuǎn)向依賴現(xiàn)代的文字符號生活，因此，紋飾符號中所表達的意義正在被人們所忘卻。盡管如此，我們深深地意識到這些紋飾意義的研究非常重要，其中不僅蘊含了一個民族的審美意識，造型藝術(shù)的表現(xiàn)特征，還蘊涵了其文化的許多自然知識、宗教知識及歷史知識。

考察組的每一個學者都各有分工，從考察報告大的結(jié)構(gòu)來講主要分為：綜述、巫術(shù)、人生儀禮、節(jié)日慶典、音樂、服飾、器具、建筑、結(jié)論等幾個部分，不同的部分由不同的學者來承擔。盡管大家分工不同，但有關(guān)服飾上紋樣的象征意義，不同的學者卻能從他們研究的不同范圍中提供部分的解釋基礎，反過來紋樣的研究，又證實了許多考察組覺得有疑問的歷史事實。如在長角苗人的服飾上有蛇的紋飾，而負責民俗考察的學者楊秀博士，聽老人說，這里的人特別忌諱蛇，無論誰見到蛇，都不吉祥。如果見到的是彎曲的蛇，可能會有小的災難，但如果看到了直形的蛇，就會大難當頭，要請鬼師來化解。而筆者了解到的是蛇是祖先的使者，蛇的出現(xiàn)往往是祖先有事情要警示后代，其中的意思只有巫師才能知道。因此，服飾上的蛇紋，不僅是一種裝飾，還有宗教的含義。另外，在考察中我們還發(fā)現(xiàn)紋飾中的升子紋、斧頭紋、蘆笙紋等看起來是使用的工具和器具及樂器，但它們都是在巫術(shù)或葬禮中需要使用的道具，還有其中的動物紋，如雞眼睛、狗耳朵、牛眼睛等等也都與長角苗人的祖先崇拜及巫術(shù)有關(guān)系，因此，這些紋飾都不是簡單的裝飾，而那些植物紋，也與當?shù)氐氖澄镉嘘P(guān)系。

另外，考察組的成員吳昶在考察建筑時，聽當?shù)厝苏f，長角苗剛到此地時，曾有一段居住在樹上窩棚中的歷史。但面對我們所見到的長角苗人目前所居住的環(huán)境，我們很難相信這是事實，因為這里雖然有很多樹，但都不粗，無法承受得起在上面搭窩棚。而在我們考察的服飾紋樣中，的確發(fā)現(xiàn)了有一種二方連續(xù)的紋飾，外面是梯田，中間有樹、樹上有窩棚，還有飛鳥。這組紋飾證實了當時的確有巢居的現(xiàn)象。

按傳說，這支苗族是被清兵驅(qū)趕到這里的，一路打仗，山上還有打仗的石頭營盤，由于沒有文字記載很難證實戰(zhàn)爭的規(guī)模和組織狀況。但我們在服飾中找到了一種類似旗幟的圖案，經(jīng)老人證實就是當年長角苗的旗幟。如果有旗幟，就說明當年的戰(zhàn)爭還是一場有組織的正規(guī)戰(zhàn)爭。

五、長角苗人服飾紋樣的標識意義

這些長角苗人的服飾紋樣，不僅具有一定的象征意義，而且還具有一定的標識意義。不同的紋飾及不同的構(gòu)架形式，往往是苗族不同分支、不同家族以及不同家庭個人的標識。安麗哲在考察時發(fā)現(xiàn)了一種紋飾，她將它稱為隱形紋，筆者認為也可以稱之為標識紋。這種紋樣在一個群體內(nèi)部識別個體非常的重要，它是一種蠟染的圖案，它的形成是空白處連接而成的一個圖案，而以刺繡形式出現(xiàn)時，由于顏色種類增多，有時候非常醒目，有時候卻難以辨別。其主要依附的位置是背片，背片的紋樣是長角苗婦女服飾中最完整，也是最醒目的位置。而這種標識紋代表了婦女所在的不同家庭。另外，任何長角苗婦女的服飾上的紋樣都是由主體紋樣與輔助紋樣構(gòu)成，盡管有少量的組合和尺寸上有一定的自由，但是由于只能用祖宗傳下來的規(guī)定的種類與基本形狀，也就是說基本的紋飾都相同，由此可以辨別出婦女所來自的家族。

在考察中，安麗哲還發(fā)現(xiàn)，在苗族支系的服裝中，相同的紋飾越多其關(guān)系越近。也就是說在50年前或者100年前他們本是一支，后來又因為各種歷史原因散入深山，在新的環(huán)境中出現(xiàn)新的紋樣，但是仍然保留的紋樣證明了他們之間的關(guān)系。例如長角苗人與短角苗都屬于箐苗的分支，他們服飾上的許多紋飾完全相同，說話的發(fā)音也相同。此外對比長角苗人與黔西小花苗身上的幾何紋樣發(fā)現(xiàn)，竟然也有很多相似，加之服飾部分所作的考據(jù)，長角苗人與花苗應該也有一定的淵源關(guān)系，在寨子里采訪的時候也有個別老人提到過長角苗與花苗的關(guān)系，且短角苗是其目前最接近的支系。因此，在考察中我們發(fā)現(xiàn)，服飾紋樣與服飾款式一起可以組成辨別族源的重要依據(jù)之一。

通過考察我們看到的是，通過藝術(shù)系統(tǒng)可以把意義符號化。圖案的裝飾符號能夠根據(jù)對宇宙主題的描繪方法將長角苗人世界觀的不同方面分離開。這些圖案不是在它們所表現(xiàn)的意識中取得力量，而是來源于表達它們自身的能力—它們交流的能力。毫無疑問，這些圖案也具一種美學的特性，這就是藝術(shù)的第一形式。由于它們也是，甚至就是一種書面語言，所以它能夠吸引人們的，不僅是他們所表現(xiàn)的圖案形式的本身，還是將他們的意義世界寓形于物。因此，研究這些紋飾，是我們理解長角苗人文化的一個重要的途徑之一。

六、長角苗人的聲音藝術(shù)

長角苗人的圖像藝術(shù)主要是刺繡在其服飾上的，因此，我們對其服飾上紋飾的文化意義做了深入的考察。并從中了解到，其不僅是服飾上的一種裝飾，更是具有文化象征意義的一種公共符號，是用來記錄歷史和傳遞一種共同的文化價值體系的一種交流的媒介。

正如前面已敘述過的，一個群體的公共符號和用于文化交流的媒體往往是多種多樣的，在長角苗的文化體系中，不僅有圖像的符號還有聲音的符號，而其在聲音的符號中似乎更有優(yōu)勢，并且主要是由男性們來表達和來傳承。

所有的聲音符號，也就是聲音藝術(shù)，主要是以音樂、歌曲和散文詩等形式表現(xiàn)出來的，在人類學家們的考察中，豐富的聲音藝術(shù)比起充分發(fā)展起來的裝飾藝術(shù)，其分布要廣的多。例如，布須曼人和東部愛斯基摩人留下的具有藝術(shù)價值的文物很少，但他們的文學作品卻甚為豐富[11]。我們所考察的長角苗人也一樣，在他們的生活中具有藝術(shù)價值的生活器具很少，但他們的歌和他們所吟誦的散文詩卻很豐富。長角苗人的歌有酒令歌、孝歌、開路歌、棍棍歌、山歌、送客歌等。其中酒令歌是用來傳承歷史的，或者敘述神話的，不僅內(nèi)容豐富，而且全是用古苗語來語傳唱的。一般是在舉行婚禮或葬禮時唱的，誰能將這些酒令歌唱完整，誰就是寨子里最有“文化”或“學問”的人，因此，在婚禮或葬禮上，不同家族或不同寨子的人會進行比賽。有的歌與其說是唱，還不如說是吟誦，與其說是歌還不如說是散文詩，如在葬禮上唱的開路歌就是如此。有關(guān)長角苗人音樂特征以及樂器、樂譜方面的專業(yè)研究，是由考察組成員崔憲研究員所做的，他是我們考察組的音樂專家，在這里筆者只是就其歌詞的考察談一些認識。在考察時，筆者認為要注意如下幾個問題：

（一）表演者和歌唱者的身份

從藝術(shù)角度來考察的聲音符號，主要是在特定場合或儀式中的音樂演奏與歌唱表演，如果擴大來看，其中不僅有歌唱，還有吟誦、念咒語等。筆者認為在考察中，首先要關(guān)注的就是表演者和歌唱者的身份，因為這種身份代表著一種權(quán)利和義務。在許多的社會中，表演和歌唱顯然是政治和社會知識的一個有力裝備。甚至有學者認為表演精彩節(jié)目就是參與社會行為，而參與社會行為就是致力于個人價值政治學——可轉(zhuǎn)換成為更高層次的權(quán)力語言[12]。而且在研究中，我們不應將歌唱與表演看成是一個獨立的藝術(shù)領(lǐng)域，而是應該將其作為是一種社會環(huán)境來理解，是一種由聲音符號構(gòu)成的文化空間。每個參與者和表演者都在這個空間中占據(jù)著不同的位置，而這一位置代表著等級、權(quán)利與個人價值，是一種社會結(jié)構(gòu)模式的體現(xiàn)，也是一種政治制度的體現(xiàn)。

如果說長角苗的女性，很小就要開始學習刺繡的話，這里的男性則很小就要開始學習唱歌。因為在長角苗的文化是以男性占主導的，而男性中無論是擔任總管、松丹（祭師）、祭宗、族長、彌拉（巫師）等寨子里的重要角色，都必須會唱歌，因為對于長角苗人來說，只要在正式場合，只要是表達重要的事情，只要是舉行重要的儀式等，都必然是用歌來表達。

據(jù)筆者當時的考察，在長角苗的文化中最主要的，能在其社會組織中發(fā)揮作用的人，如果以寨子為單位的話，最高行政長官是村民組長（好幾個寨子才能組成一個行政村，而其中的寨子則被稱為村民組），這是官方的，由政府任命的。另外，能在其民間組織中發(fā)揮重要作用的有總管、松丹（祭師）、祭宗、族長、彌拉（巫師）等人，這些人是長角苗中的文化精英，我們的考察主要是以這些人為主。這些這些長角苗人中的文化精英首先要是歌唱家，然后才是是其他。在這里我們聽到的歌曲，不僅是一種審美更是一種功能和一種權(quán)利。正如亨利·金斯伯利所認為的，（藝術(shù)）“才華”的分配具有可預見性，它以權(quán)利和結(jié)盟為基礎，而不是基于明顯的美學標準。他指出，（藝術(shù)）“才華”十分類似與埃文思·普里查德的努爾人的“神靈”，它通過社會等級劃分進行折射。也就是說，審美的標準有一定的自身規(guī)律，但也難免會有一定的政治權(quán)利的壟斷性。

在考察中筆者觀察到的不同身份和不同角色的男性，他們在不同的儀式中所要唱的歌或所要吟誦的咒語是不一樣的，而且這些歌和咒語只有通過他們在特定的場合下才能歌唱或吟誦。如：1、“祭宗”：在考察中當我們尋找寨子里傳統(tǒng)的最高長官——寨主時，寨子里的老人告訴我們，即使在國民黨時期，寨子里也沒有寨主，實行的是保甲制，最高行政長官是甲長。但每一個寨子里都有一個專門主持祭山儀式的長者，苗語叫“祭宗”，他和村長、甲長不一樣，他不屬于官方的行政官員，他往往是一個家族的“松丹”（在后面會詳細介紹）。“祭宗”和“松丹”的不同之處是，“松丹”只是一個家族的祭師，而“祭宗”則是整個寨子的祭師。當祭宗要有條件，第一，其家族一定是最早到這個寨子里來的；第二，必須要上四十歲以上，有一定的年紀；第三，是能干，莊稼做得好；第四，是為人正直，在群眾中有威信，一旦被選上就是終身制一直做到去世。雖然沒有行政權(quán)力，但在寨子里卻很有威信，如有什么糾紛不能解決，他可以出面調(diào)停，最重要的是每年3月3祭山時，由他主持，由他封壇。封壇時要由他吟誦咒語，寨子才能順順利利，平平安安。

2、“松丹”：所謂的“松丹”，就是能夠是通曉自己家族歷史和每代祖宗姓名及親屬稱謂的人，同時也是主持各種祭祀和葬禮的祭師。在苗族民間，祭師同時又是歌師，凡是能主持祭祀活動的祭師往往要有幾天幾夜都“唱不翻頭的歌”。因此，他們是長角苗重要的文化傳人。“松丹”是苗語，“丹”在苗語中是“鬼”的意思，實際上就是因為他們通曉的人和事都是死去的人和事，因此，其稱呼就和鬼連在了一起。而“松”是頭目的意思，也是被尊重的人的意思，兩個字連起來應該是鬼師。松丹一般是從小培養(yǎng)，每一個家族都會選幾個記性好又聰明的少年來學習，首先要背祖先的名字，要學會怎么祭祖，怎么主持葬禮，怎么唱酒令歌、開路歌等。在長角苗的寨子里，祭祖是每個家庭的常備功課，不僅是過年過節(jié)，搬家等，就連平常有點好吃的，也要祭祖，松丹主要負責的是整個家族的祭祖活動，在這些活動中唱歌是其中最重要的功課。

3、總管：在長角苗人的觀念中，沒有什么比葬禮更大的事情，如果一位老人死去，十二個寨子的每戶人家基本都會有人來參加，長角苗十二個寨子四千多人，一個葬禮人多時可以達到兩千人。在這么大的儀式中必須要有一個能全面主持的人，這個人叫總管。當總管的人很重要，他必須要懂得十二個寨子的規(guī)矩，以及不同的親屬關(guān)系，還必須會表達，會唱歌。在葬禮中的每一個儀式基本都是用歌來表達的，當主人將喪事委派給總管時，總管要用歌來表示承諾。當不同家族的客人來吊孝時，總管要回用歌聲來迎接客人。當客人們在寨子里住下后，總管要代表主人，挨家挨戶地去看這些客人。這種看不是普通的看，必須要熟悉客人的身份以及其與主人家的關(guān)系，還要以唱歌的形式來對話。同時還要接受死者家族不同支系客人的刁難，這種刁難時以對歌的形式來進行的。實際上所謂的會唱歌，就是通曉本民族的文化，而這正是總管必須具備的能力。

4、“彌拉”：在少數(shù)民族地區(qū)考察，巫術(shù)總是最重要的研究對象之一，而彌拉就是當?shù)氐奈讕?，是當?shù)刂匾哪芡`的人。在長角苗人的文化中，鬼是非常重要的概念，人生病了是因為有鬼在作祟，人運氣不好或遇上了什么意外，也是因為遇到了鬼。而且在他們的生活中無時不在與祖先溝通，在日常生活中發(fā)生的許多事情，都與這些看不見的祖先及鬼魂有關(guān)系，但人不能直接與這些祖先及鬼魂溝通和打交道，這一切都有賴于彌拉。因此，彌拉就成為他們生活中的重要人物，一切有關(guān)與祖先和鬼魂方面的知識，都是來自于彌拉，一切解釋不了的神秘事物，包括所作的夢的征兆，都要靠彌拉來解釋。而彌拉與祖先和鬼魂打交道的最重要的方式就是唱歌和念咒語。

在這樣的社區(qū)中，藝術(shù)同文化的各個層面，緊密相連，社區(qū)中的人們不僅是農(nóng)民、藝術(shù)家、手藝人，還是活動在不同文化層面的擁有不同權(quán)利的文化人。如果說，“文化”是指一種認知系統(tǒng)，即一系列被納入相互連結(jié)的有較高度秩序的網(wǎng)絡 結(jié)構(gòu)中的關(guān)于自然、人和社會的“命題”，這些命題既是描述性的，又是規(guī)范性的話，那么藝術(shù)是屬于描述性的社會命題，而道德則是屬于規(guī)范性的社會命題，同時規(guī)范性的社會命題要靠描述性的社會命題來解釋和來說明。

這些命題是在社會群體的歷史經(jīng)歷中形成的，而作為一種社會遺產(chǎn)，是社會行動者通過各種社會傳導過程中獲得的，而不是由個人的經(jīng)歷構(gòu)成的。社會命題被編成集體的而非個人的符號。因此，這些命題存在于社會群體的集體表征中，而這種表征又往往是通過藝術(shù)來表達的。歌、散文詩及咒語就是其中最重要的表征方式。在這里我們所看到的，在長角苗文化的精神層面和制度層面中的文化人基本都是男性，他們是群體文化中主導者，這些人都是用歌來表達他們集體的文化。

在研究中，我們面對的是一個群體的文化，但在具體考察的過程中，我們所面對的是眾多不同有靈魂有性格的個體，是他們的表述，他們的歌唱甚至表演、示范和制作讓我們逐步完整的理解了他們的文化圖式和他們個人在這文化圖式中的位置。同時那些擅唱歌的人并不是因為他們的嗓音好，而是因為他們都是寨子里有地位，有某種權(quán)力的人。如果我們僅僅把他們理解成寨子里會唱歌的藝人，那么我們就沒有讀懂他們的文化，這是在考察時要切記的。

（二）音樂演奏與歌唱的場合

長角苗人唱歌是有場所和有場合的，大都是在一些人生儀禮活動及節(jié)日慶典活動中舉行。在考察時我們不能能光顧記錄歌詞，還必須記錄唱歌的場合及唱歌的人。如在招待客人時有迎客歌、敬酒歌、對歌、送客歌等等。在“跳坡”“走寨”“曬月亮”等男女青年談情說愛的活動中，青年們唱山歌、吹蘆笙、吹三眼簫或吹木葉；在“說媒”的那天晚上，在女方家必有酒席，其間必唱酒令歌，男方和女方以媒人為首對唱，唱的是‘酒令歌’，對唱酒令歌時，雙方還得比試喝酒，誰喝得多，唱酒令歌又不錯亂，誰的本事能耐就大，（就）受人贊賞。”[13]在婚禮中，嗩吶曲，酒令歌等是基本的內(nèi)容；長角苗人崇拜祖先，所以葬禮是其參加的人數(shù)最多，耗資最大，耗時最長的一種儀式，而且在這一儀式中的音樂與歌曲也是最多的，從音樂來講有蘆笙曲，嗩吶曲，神鼓曲，從吟唱的歌來講有棍棍歌、孝歌、酒令歌、引路歌、獻飯歌、會客歌、收魂歌等；孩子生下來取名或受了驚嚇，還要唱叫魂歌等等。

總之通過考察，我們看到的長角苗的歌曲是其文化中非常重要的部分，因此當我們?nèi)ビ涗浐驼頃r，一定不能脫離其具體的文化空間，不然，我們就很難真正的去理解其內(nèi)在的含義。例如，在考察期間，我們一共全程參加過三個葬禮，每一個都有一個多星期，我們不僅是盡可能的記錄了整個葬禮儀式的全部過程，還盡可能的錄制和翻譯了每一個儀式中的歌。最讓我們感動的是他們在葬禮上吟誦的開路歌，這首歌很長，要唱一個多小時，將其翻譯出來大約有五千多字。與其說是歌，還不如說是一首敘事詩。

唱開路歌的時間是在死者是去的第一個晚上，地點是在死者的靈柩前，唱歌的松丹坐在死者棺木的頭上的一個凳子上，在他的前面放了一個簸箕，簸箕里放了兩個罐子。一個罐子里裝了一個煮熟的雞，在旁邊還放著一個生的雞。還有一個罐子里則放著米酒，里面還放了一把勺，旁邊還有三只碗。另外還有三個松丹坐在旁邊，唱歌的松丹首先站起來，死者的兒子跪在唱歌的松丹面前，他則拉著孩子的手唱了起來。在房間里坐了許多的男性，而女性則全部棺木的四周，大家靜靜的聽著，房間里安靜得連針掉下來都能聽得見。

歌的語言很美，很具文學性，在歌中我們看到了長角苗人的生死觀，在苗族人的觀念中每一人死去后都將回歸到他的祖靈身邊，和他死去的祖先們生活在一起。在舉行葬禮時要舉行“開路”儀式，在這個儀式上人們要將死者的靈魂從其死亡之地送到其祖靈的存在之地的，在這送行的過程中松丹要為其唱開路歌。開路歌以活著的人們勸慰死者，為死者送行開始。然后是死者從他的死亡的家中開始出發(fā)，到自己出生的地方，回顧父母對自己的養(yǎng)育之恩，告別父母種過的天地，又回到死亡之地，然后再次從這里出發(fā)，一直走到祖輩們居住過的故鄉(xiāng)，然后又從這里一直走到閻王殿，過了閻王殿就是祖靈們居住的地方，來到這里如果是“三限”的家族，那么他家族中三代祖宗里最高輩分的那位女祖宗會來拉他，那位被分最高的男祖宗則會來背他。

在歌中長角苗人對的母親充滿著感激之情，在死亡的路上要回憶母親給予自己生命時的痛苦，養(yǎng)育自己時的艱辛。歌里還描繪了苗族人想象中的閻王殿的樣子：有兩個惡狗把守的陰森大院，為了賄賂狗，在死者的棺材前掛著幾塊骨頭，到這里時，指路人就將骨頭扔到棺材底下，象征著扔給狗吃。他們想象中的閻王的形象，高大魁梧，有著九個人都抱不攏的腰，這是他們心目中最有力量的人。苗族沒有文字，但他們對文字對書異常地崇拜，閻王掌管人的生死，就是放在一本書中的，他們只把那叫作書，卻不知漢族人把那叫生死簿。

一路上河水湍急，風雪寒冷，還在有雞引路，有開路人在不斷地為他指點。死者對于親人的留戀是依依不舍，一步一回頭。兒子背著弓箭和刀，媳婦背著裝衣服的包，陪伴著他，一起行走在死亡的路上。只有這樣，他才不會寂寞，他才不會孤單，還有牛羊跟在他的后面。最后他終于到了他祖宗們的身邊，這些護送他的人們和他告辭，將他留在了陰間。人們通過歌聲，通過吟誦，通過音樂，通過舞蹈，通過隆隆的鞭炮聲、鼓聲、銃聲，在腦海里映現(xiàn)著這似真似幻的場景。這就是藝術(shù)的功能，藝術(shù)的各種表現(xiàn)形式喚起了人們的想象。在想象中人們不再懼怕死亡，在死亡的路上有艱辛，也有美麗的花朵和豐碩的果實，那是親人們的眼淚化成的，那是親人們的思念結(jié)起來的。

這首歌讓人感到生命很美麗，死亡也很美麗，世俗的一切值得人留戀，但死亡是人生的必經(jīng)之路，因此，歌里面說：“死人不能回頭，也不能回去；死人不應該思念兄弟子孫，也不應該思念姐妹；死人不應該思念自己的妻子，也不應該思念自己的爹娘。天地萬物都是這樣，你應該安心地去。”

在唱開路歌時，我們看到，人們是那樣的凝神，那樣的專注，那樣的輕輕地哭泣，默默地流淚。那是一種感動，一種思念，一種撕心裂肺的無奈，一種必然要去的離別。這種和親人告別的方式，在人們的心中有一種纏綿之情，難舍之情，但又是一種寬慰，一種遙遙的目送。他們對待死亡的態(tài)度，多了一種情感，多了一種詩意與想象。因為他與自己的祖宗相連，在那里生命是有歸宿的，是連綿不斷的，人不是孤獨的，他被溶化在一個巨大的集體中。

在這里我們還看到了藝術(shù)的另一個功能，將同一文化的群體緊密地聯(lián)系在了一起，不僅是活著的人，還包括那些死去的人，這似乎成為了一個社會群體團結(jié)的手段。

人類學家費邊認為，許多實際的（而不是理論的）文化知識可以通過表演得以闡述清楚。另外，表演似乎更足以描述人們實現(xiàn)其文化價值的途徑和民族志研究者創(chuàng)造該文化的知識方法。那么表演民族志既符合文化知識的本質(zhì)，也符合關(guān)于文化知識的知識的本質(zhì)[14]。因此，我們理解他們的文化知識，包括我們用自己的文字來建構(gòu)他們的文化知識，都離不開對他們的儀式表演及歌唱表演的現(xiàn)場記錄。這種現(xiàn)場的紀錄，不僅僅使我們關(guān)注到其歌曲演唱的場合及文化空間，還關(guān)注其的演唱方式及演唱時與觀眾的互動，因為這不僅是當?shù)厝岁U述自己文化知識的一種方式，也是他們獲得和傳播自己族群的文化知識的一種方式。因此，我們通過這樣的考察，不僅是獲得了有關(guān)他們文化知識的內(nèi)容，還觀看到了他們獲得和傳播這些文化知識的具體場景。同時還進一步的理解了藝術(shù)在文化中的意義與功能。

（三）歌曲中所透露的文化信息

在考察中，筆者認為，如果我們真的想完整地了解長角苗的所有文化和歷史，我們就必須做兩件事，那就是努力讀解苗族人衣服上的紋飾和他們所唱的歌。在長角苗的所有的歌里，酒令歌是最長、也是最難唱的歌，用他們自己的話來說，唱酒令歌就是用歌來擺故事，這些故事一輩人一輩人的唱，一輩人一輩人的擺。就是通過這樣的唱和擺，長角苗人記住了自己的歷史，記住了自己的文化，記住了自己祖先們所作的種種事情。

長角苗沒有自己的文字，有關(guān)這一族群的文化和歷史的記錄非常少，即使這里已經(jīng)成為了國家關(guān)注的生態(tài)博物館，但由于缺少專業(yè)的研究工作者，因此，研究與記錄的工作并沒有跟上。在這樣的情況下，記錄和整理長角苗人的歌就非常重要，它透給了許多我們現(xiàn)在已無法知道的信息。如長角苗的山歌多是情歌，從這些情歌中我們可以看到當?shù)厝说幕橐鰻顩r，表面上看這里的婚姻很自由，但從歌詞上來看，實際上也未必自由。小壩田的楊正學老人成為我們唱道：“三月包谷長的很茁壯，妹妹就在婆家做吃又做穿，哥哥來到妹妹沒話講，黎明妹妹送哥到路口，哭的像牛叫。你怎么才能把這一輩子過完呀。”這里的哥哥和妹妹可能是結(jié)婚前的情人，妹妹并沒有嫁給自己的情人，而是嫁給了另外的人，所以她很痛苦。他唱的另一首：“我的妹妹呀，你從早到晚都去干活，但你的婆婆說：你是在去找情哥，然后你對她說：你沒有那么壞的良心，但你婆婆不聽，于是你梳完頭之后抱著公雞去找人解決糾紛。妹妹啊。”在這一首里我們看到了當?shù)氐牧曀?，請人解決糾紛時要抱一只公雞，可能是送給那說話算數(shù)的老人的。他唱的還有一首是：“老虎過河尾巴白，別人有伴別去逗，你沒有伴我們可以隨便談，如果你有丈夫就別和我談，讓你的丈夫心疼。我的妹啊。”據(jù)當?shù)厝苏f，這里的苗族人婚前可以自由談戀愛，但結(jié)婚后還是很守貞操，很少有婚外戀，這首歌也證實了這一點，接了婚的女子，男性一般不找。但也有反抗婚姻的人，如這首：“水桶箍三道，只有一個底。你有你的丈夫，我有我的妻子。只有我喜歡你，你喜歡我，你離開你的丈夫，我把我的妻子休掉。我們就一起生活啦。我的妹妹啊。”還有沒有找到合適的婚姻伙伴的歌；“竹子好編籮，背籮有一個好的底。兩年前我所喜歡的人很多，但父母卻不同意，兩年后，我雖然說服了他們，但是我以前喜歡過的人都有了自己的家。我不知道去找誰來和我過這一輩子呀！”“三月花開的正旺，七月果實串串紅。你找到了自己心愛的人也不跟我說，讓我在思念你的時候就像那畫眉一樣，在那森林里哭好多天都找不到自己的伴。現(xiàn)在人人都有伴，人人都有家，只剩下我一個人還在流浪，我想我這輩子就這樣完啦！”

這些都是情歌，很短，也沒有故事情節(jié)，但酒令歌就有關(guān)事情節(jié)，而且也比較長，透給我們的信息量也更多。如隴戛寨熊國武唱了兩首酒令歌，在第一首歌里，一位叫谷在的姑娘和一位叫路仔的小伙子談戀。歌里形容谷在漂亮得像花蜘蛛，路仔帥的像箐雞，當?shù)刂v的箐雞就是孔雀，說明這里以前還有過孔雀，但現(xiàn)在卻從未見過了。還有“谷在特別漂亮，路仔站在門邊背著刀箭守著谷在。”路仔背著刀箭，這是一幅獵人的打扮，現(xiàn)在寨子里的男性早就不背刀箭了，他們是地道的農(nóng)民。歌里唱道：“谷在爬到山上看到一棵春樟樹長在崖上，根部要九人合抱。頂部偏向日落的方向。根部是谷在吃午餐的地方，頂部的影子是路仔吹蘆笙的地點。”在這里我們看到了我們一直聽到當?shù)厝酥v的九個人都抱不攏的大樹，還看到了年輕人們的生活場景，姑娘在樹底下吃飯，小伙子在旁邊吹蘆笙。同時透過這些歌，我們不僅知道了他們過去是生活在茂密的大森林里，還了解到了他們曾經(jīng)有過的狩獵生活。

還有一首酒令歌，唱的也是愛情故事，在這首歌里我們不僅看到了男女之情，還看到了當?shù)厝思庸に{靛的場景，這種場景在生活中我們一次沒見過，也許已經(jīng)消失了。歌中唱道：“鳥兒落在樹枝上，妹妹正在做染缸。鳥兒正好飛在天空上，妹妹看了扛著鎬刀去干活。染缸好顏色會變藍，水泡會變綠。（藍靛放進去jiao之后如果做的好一般會有稍微發(fā)綠色的泡，如果不成功，那個泡會有點灰）傷了妹妹的心。妹妹抓起麻稈去攪合染缸的水，水泡融化傷了妹妹的心，也傷了哥哥的肝。然后妹妹就送哥哥到了草坪上?？吹皆迫革w上天，傷了妹妹的心。妹妹又回了自己的家里。”它讓我們了解了當?shù)厥?如何加工藍靛的，各里面蘊含了許多當?shù)厝说闹R，當?shù)厝说氖止ぜ夹g(shù)。還有一首歌里的一句話：“妹妹戴的是華槁木，哥哥戴的是梨木。”我們現(xiàn)在看到的只是這里女性的傳統(tǒng)裝束，她們頭上戴的實用華槁木做成的角，據(jù)老人們說，以前這里的男性也戴角，我們沒見過。但在這歌里卻告訴我們，以前這里的男性確實是戴角的，而且?guī)У倪€是用梨木做成的角。

還有長角苗人在葬禮上唱的開路歌，不僅向我們透露出了長角苗人的生死觀，還形象地描述了他們生存的活動空間，比如在這首歌里死去的人會經(jīng)過很多的地方，到達祖靈們居住的地方。為了搞清楚這支苗族人的遷徙歷史，同時對這支苗族人的活動空間有一個更完整地認識，筆者對死者的行走路線做了一個梳理：

離開床—到土灶—到堂屋—到大門—煤灰堆—到森林—平寨—龍場—毛栗坡—艾絨—龍場—平寨—倉邊—梭戛—坷垃寨—干河—雞場—茅草坪—平壩—小龍場—姆來場—下吾羅—北夫乜（苗語，意：河水源頭上）——一刀瓤（苗語，意：半山腰）——老窩（譯者注：隸屬貴州省臘雍地區(qū)的張維鎮(zhèn)）——到老窩這個地方，帶著孩子的婦女要在這里給孩子喂奶；中年以上的男子經(jīng)過這里，要歇下來抽煙；青年男女經(jīng)過這里，要打扮才走。——敏扎—蒙扎—犒惹（閻王殿的大門）——補得底（苗語，意：閻王殿）——陰間的扎辦扎哈（苗語，意：花盛開的地方）——甘子島甘邊波（苗語，意：山高冰雪大的地方）——敏斗（苗語，意：小埡口—年斗（苗語，意：大埡口）——可以看到三個寨子，最上面的一個寨子，是瓦房和平房，那是彝族或者漢族人居住的；中間的寨子，是茅草房，這是死者的祖先祭祖的地方；最下面的寨子，也是苗族人居住的。——水井（死者祖先居住的地方，松丹要在這里將死者交給他的祖先。）

梳理出來以后，我們發(fā)現(xiàn)死者走過了許多的寨子，走到在陽世間要走的最后一個寨子—老窩，死者停了下來，因為到了這里，“帶著孩子的婦女要在這里給孩子喂奶；中年以上的男子經(jīng)過這里，要歇下來抽煙；青年男女經(jīng)過這里，要打扮才走。”唱完這句歌，整個的儀式要停下來休息，好讓死者在這里抽煙或打扮，因為接下來他就要告別人間到陰曹地府了。那么老窩是什么地方呢？長角苗人告訴我們，那個寨子在納雍地區(qū)的張維鄉(xiāng)，死者的家族是從那里遷來的。而張維鄉(xiāng)里這里只有五十幾公里。

我們聽了很失望，走了那么多地方，竟然還沒有走出黔西北，還只是在附近方圓幾十公里的地方轉(zhuǎn)。他們不僅是作為肉體的人的活動范圍很小，就是死后靈魂的活動范圍也很小。我們想，這與他們記憶歷史的方式很有關(guān)系，一般長角苗人記憶家族歷史的方式是，“三限”家族記憶的是死去的三輩祖先，超過三輩的就不再記憶；“五限”家族記憶的是死去的五輩祖先，超過五輩的就不再記憶。這種記憶方式也是受他們沒有文字所限，因為人的大腦總是有限，在這里我們也深深地感到了，如果沒有文字和其他的空間符號，知識和歷史包括經(jīng)驗難以積累。因此，長角苗人在這里記得最清楚的最遠的地方，就是他們?nèi)蛭宕郧白孑厒兩钸^的地方，而其他更遙遠的地方，概念就模糊了。在這里我們了解到了他們在人世間的活動范圍，在這樣的活動范圍里，他們所能看到的景物，也就只有大山、村寨、樹林、水塘（這里的河流較少），耕牛、農(nóng)田等等。當?shù)氐牡谝晃淮髮W生熊光祿告訴我們，這里非常封閉，幾年以前才有馬車，以前連高壓電線都沒看過。他在六枝讀高中時，即2000年，才第一次坐汽車，也是第一次見到火車。

在這首歌里，我們還可以了解到了有關(guān)長角苗人的其他信息，包括他們的生態(tài)，這里曾經(jīng)有九個人都抱不攏的大樹，現(xiàn)在這種樹已沒有了，只活在他們的記憶中。還有雞和他們的關(guān)系非常密切，雞不僅在死亡的路上為其帶路，在下雨時還為其擋雨，天晴時為其遮陽。因此，它們也是服飾中常見的紋飾。

因此，有關(guān)當?shù)馗枨挠涗浥c翻譯是非常重要的，也是非常困難的，我們考察組加上當?shù)氐姆g一共七人，前后考察了三個半月，我們?nèi)匀贿€沒有將當?shù)氐母枨坑涗浐头g出來。隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的深入，筆者認為這項工作是一定要做的。

七、藝術(shù)形式的表達

在長角苗的生活中，藝術(shù)是一種文化的象征體系和文化的公共符號，它有內(nèi)在的意義也有外在的形式，如果說意義是內(nèi)容的話，形式則是美感。在藝術(shù)史論界，對于土著藝術(shù)的研究，意義和形式常常是分離的。如艾克爾特·馮·西多（Eckart vonsydow），認為藝術(shù)史家應該完全專注于藝術(shù)品那種當下可感的審美形式，把形式究竟有什么意義這種問題交給那些從事實際考察的人類學家去做。他說：“在考察原始藝術(shù)品時，正確的方法是將注意力集中到對形式結(jié)構(gòu)的分析上[15]。”而早期人類學家對于他們所研究的這些土著的民間藝術(shù)很少作出藝術(shù)上的評判。他們認為，這些對象的研究之所以重要，是因為它們在文化的意義上使人類的進化過程清楚地顯示了出來。人類學家并不將其作為具有內(nèi)在形式美的東西，當然也就不將其作為藝術(shù)看待了。他們認為這些文化符號的外觀有某種涵義，但通過審美感覺并不能了解這種涵義；只有通過在當?shù)厣鐣刑ぬ崒嵉刈鞑牧鲜占?，就是說通過人類學的實地研究，才能了解這種涵義。符號意義既不能直接感覺到，也并非普遍可感，因此它不是審美涵義。有些人類學家甚至認為，將這些制品當作藝術(shù)品看待是一個很大的錯誤，因為事實上它們在其產(chǎn)地起完全不同的作用。認為形式特征是一種“從屬的吸引”，并非藝術(shù)家有意為之的東西；它只不過是西方唯美主義者主觀地感覺到的東西罷了[16]。

實際上這兩者的認識都有偏差，的確形式不能代表內(nèi)容，但其卻是內(nèi)容的一個重要部分，而且不同的藝術(shù)形式往往反映了不同的文化類型，包括不同的認知方式。而且“為藝術(shù)而藝術(shù)”的想象不僅存在于城市的精英文化中，在許多的原住民文化中也存在。如在巴布亞新幾內(nèi)亞的基達瓦社會，在那里從事專業(yè)化生產(chǎn)的人們在學徒時期會培養(yǎng)出敏銳的美感，這種美學敏銳里無論與實際功能還是象征功能都毫無關(guān)系[17]。馬里諾夫斯基在他的《西太平洋的航海者》一書寫道：“他們用了很多時間和氣力美化環(huán)境，使園圃清潔整齊、沒有雜物；他們建造美觀、堅固的籬笆，造出粗壯的甘薯支柱。當然，所有這些在某種程度上都是種植工作的需要，但土著人的殷勤無疑大大超出純實利的要求。只要看看他們的裝飾美化、巫術(shù)禮儀、部落工作的非功利性，便可明白這一切。當土地已一絲不茍的被清理過后，土著人還把園圃中的耕地分成若干塊小四方形，每塊數(shù)碼見方。他們這樣做純粹是習慣性的，目的是合園圃美觀。又如，在修飾得特別好的園圃里，土著人細心地把長木條水平地綁扎在甘薯的支柱上，也是為了美觀?？赡茏钣腥さ氖欠枪怨ぷ鞯睦邮悄切┙衚amkokola的高大柱子，這完全是為了裝飾和巫術(shù)的目的，與植物的生長沒有關(guān)系[18]。”“他們不是為生活需要而勞動，而是受到智慧和想像的驅(qū)動[19]。”博厄斯也發(fā)現(xiàn)在夸口特爾印第安人的神話講誦中，為了達到有節(jié)律的結(jié)構(gòu)往往加上一些無含義的音節(jié)，使朗誦富有節(jié)奏感。也就是說，沒有一個民族的音樂、圖案、舞蹈甚至手工勞作僅僅只有功能性，而沒有藝術(shù)的形式美感。因為人天生就需要想象，需要創(chuàng)造、需要激情，需要在生活中表達自己。而這一切都需要有藝術(shù)的形式，長角苗人的藝術(shù)也一樣。

長角苗人的藝術(shù)主要有兩大類，一大類是歌和吟誦的散文詩，一大類是刺繡在服飾上的圖案。前者是時間的藝術(shù)，后者是空間的藝術(shù)，雖然兩者不一樣，但在節(jié)奏的表達上都有著非常一致的特點。這一特點就是節(jié)奏感很強，而且講究對稱、均衡、排列、重復。就歌和吟誦的散文詩來說，里面有許多的重復句，還有一些無含義的音節(jié)。以他們的開路歌為例：

補刮，我用竹卦斟這一碗酒給你喝，我就要到你上路了。補刮，你活著是人，你死了是鬼。你在饑餓路上多吃一點，是在死亡路上多喝一點，給你喝千年萬年，讓你找到你的祖先。你喜歡男的就跟著男的走，你喜歡女的就跟著女的走。嘿-嘿嘿。

補刮，你向涼水井看去，到了這里，請你回頭再看看你的田地！看看你的妻子兒女！還有你的子孫和兄弟姐妹（說到這里指路人哭了）！

補刮，在死亡路上，是如此的冷清，雞叫你就跟著雞走。太陽曬，你就躲在雞翅下，下雨時，你就躲在雞尾下，還有蘆笙陪伴著你，請你往小壩田方向看去。

補刮，在死亡路上，是如此的冷清，雞叫你就跟著雞走。太陽曬，你就躲在雞翅下，下雨時，你就躲在雞尾下，還有蘆笙陪伴著你，請你往隴戛寨方向看去。

補刮，在死亡路上，是如此的冷清，雞叫你就跟著雞走。太陽曬，你就躲在雞翅下，下雨時，你就躲在雞尾下，還有蘆笙陪伴著你，請你往隴戛新村方向看去。

這是開路歌中的一個片斷，里面類似這樣大段的重復句很多，這些句子不僅增加了詩歌的節(jié)奏感，還增加了情緒的感染力，構(gòu)成了詩歌特殊的形式構(gòu)架。同時在句未或段落結(jié)束時，其還常常加入嘿-嘿嘿，這樣的裝飾音，以加強詩歌的韻律感。在這里我們還可以看到的是，詩歌的效果不是依靠細膩、生動的寫景來塑造逼真的形象，而是依靠富有節(jié)奏和喚起激情的詞句的力量。

這樣的藝術(shù)形式特點同樣表現(xiàn)在他們的服飾裝飾藝術(shù)上，那些服飾上的圖案，同樣不是寫實逼真的，而是抽象的幾何形體，而這些幾何形也不是單獨的隨意的出現(xiàn)，而是有節(jié)奏的、有規(guī)律的重復的組成二方連續(xù)或四方連續(xù)的圖案紋飾，有的呈帶狀，有的成為方形的裝飾面。這些簡約的有規(guī)律的圖案，不僅是一種具有象征意義的文化符號，同時也是一種美的藝術(shù)形式。在這里，我們看到的是，節(jié)奏是各種相同的或類似的因素，以各種方式有規(guī)律的重復，在散文或者詩歌中是時間的節(jié)奏，在裝飾藝術(shù)中則是空間的節(jié)奏。在這里我們還可以將長角苗人的開路歌和其服飾的裝飾圖案作對比，在其的開路歌中重復手法的特點為形式上有韻律、內(nèi)容上變化多樣。這種藝術(shù)形式可以和裝飾藝術(shù)的主題順序相比較，裝飾圖案主體的順序特點是，各種紋樣和整體的布局一致，而在細節(jié)上又各不相同。

其實，我們認真分析就會發(fā)現(xiàn)長角苗的藝術(shù)形式，和世界不同地區(qū)的狩獵文明及初級農(nóng)業(yè)文明形態(tài)的民族的藝術(shù)形式基本相同。從紋飾的發(fā)展來看，這類文明造型藝術(shù)上的圖像和紋飾，大多都是抽象的幾何圖案，二方連續(xù)、四方連續(xù)，還有對稱均衡的獨立紋飾占了絕大多數(shù)。這類的圖像和紋飾并不以描摹和再現(xiàn)對象為目的，而只是以象征及表意為主。黑格爾將這類藝術(shù)定位為象征性藝術(shù)，他對象征性藝術(shù)的評價是：“象征型藝術(shù)的形象是不完善的，因為一方面它的理念只是以抽象地確定或不確定的形式進入意識；另一方面這種情形就使得意義與形象的符合永遠是有缺陷的，而且也純粹是抽象的。”其實這些民族的藝術(shù)，并不是達不到形象與意義相符合的目的，而是他們沒有必要，也根本沒有朝著這方面去努力。寫實性并不是人類藝術(shù)發(fā)展的最后一站，這種風格事實上可以發(fā)生在任何藝術(shù)類型的歷史中的任何一個階段上，人們對它的需要這一問題比技巧發(fā)展程度的問題更為重要。同樣具有指導意義的是它告訴人們，這些藝術(shù)家缺乏技巧這種假設是站不住腳的。原因是藝術(shù)對于他們來說，不是純粹為了審美也不是為了再現(xiàn)或描述某種事實，而只是一種象征，一種意義的表達，也是對宇宙世界的一種理解，是人對萬物與神的一種理解及認知。如果以原始彩陶為例，我們就可以看到，在早期的彩陶紋飾中大多都是以寫實為主，越到后期越抽象，抽象到了幾乎看不出原形。我們認為，并不是他們喪失了早期的寫實能力，而是因為他們把這些紋飾，變成了一種在本氏族內(nèi)可以辨認的某種標號或符號，類似于一種象形文字。

長角苗是一個沒有文字的族群，藝術(shù)就是其最重要的表達系統(tǒng)，也是其最重要的背景知識與公共符號。服飾上的所有紋飾并不完全是為了審美，而是為了傳遞信息、記憶歷史、或以此來區(qū)別于其他的民族，成為自己民族的一種標識。也正因為如此，它就有了與黑格爾概念中的“藝術(shù)”對自然、對描繪對象不同的理解方式，因此，我們不能用同一種標準去衡量不同的藝術(shù)形式。

在這里，我們發(fā)現(xiàn)的還有一個有意思的事就是，長角苗服飾上所有的紋飾都是整齊劃一的，講究節(jié)奏對稱，要表現(xiàn)一種動物，并不取它全部或某個神態(tài)及動態(tài)，而只取其某個局部，并加以放大重構(gòu)。這樣的圖案很難表達個性，遠遠看去基本是一種格調(diào)，而且所有人的服飾也一樣，只有年齡和性別上的區(qū)別，并沒有個體與個體之間的區(qū)別。色彩也一樣，基本以紅黃黑為主加上少量的藍綠，當人群行走在綠郁蔥蔥的山里，一眼望去，像一團團艷麗的山花。我們認為，像這樣的群體，他們無論是在行為上，還是在審美上群體都大于個體，集體的觀念比個體的思想更重要。在我們考察的這片不太大的區(qū)域里，生活著許多個不同的民族，或不同民族的分支。當他們外出行動時，大多是結(jié)群而聚的，不同的服飾很容易得就將其與其他的族群區(qū)分開來，個體常常就這樣被隱含在其中。

八、關(guān)注文化的動態(tài)性

在做考察時我們最大的感觸就是任何文化都是呈動態(tài)性發(fā)展的，只是在不同的歷史時期其發(fā)展的速度由不同。比如長角苗的服飾以及它的紋飾，以往我們談到不同民族服飾和紋飾，總是靜態(tài)的去描述，很少將其分為不同的歷史階段來描述。這樣的錯覺也會影響我們在考察時忽視其發(fā)展演變的歷史規(guī)律，這是我們在考察時，時時提醒自己的地方。

以長角苗的女裝為例，20世紀60年代以前，長角苗的女裝分為上裝與下裝，沒有內(nèi)衣。60年代中期以后，開始流行在上裝里面套上一件從市場買來的漢族襯衣。隨著襯衣的出現(xiàn)，衣服的領(lǐng)子發(fā)生了變化，由交叉領(lǐng)變成了對襟的領(lǐng)子。裙子沒有發(fā)生變化。

在20世紀70年代服裝樣式?jīng)]有變化，但是隨著制作材料發(fā)生變化，女子服裝的細節(jié)出現(xiàn)很多新鮮的因素。這個時候布票出現(xiàn)，長角苗人開始使用棉布與棉線。女子服裝材料漸漸由麻布改為棉麻布以及棉布。此時，棉線也進入了長角苗人的生活空間，棉線的使用帶來兩個方面的改進，一個是傳統(tǒng)的麻布得以改進，經(jīng)線用麻，緯線用棉，這樣織出的麻布穿著舒適，質(zhì)地也比以前精細，被稱之為棉麻布；第二是隨著彩色棉線的出現(xiàn)，使繡花嫁衣的色彩發(fā)生了較大的變化，由于彩色棉線比染過的麻線細得多，更容易繡花，嫁衣上面的繡片增多，面積增大，常用顏色也從藍白兩色，變?yōu)榘住⒑?、紅、黃、藍五色，開始出現(xiàn)艷麗的彩色繡花。而三色蠟染是這個民族比較普遍的制作工藝。70年代后期，長角苗人已經(jīng)很少進行彩色蠟染了，現(xiàn)在彩色蠟染在長角苗人的生活和服飾制作中基本上消失。他們認為，藍白蠟染色彩明亮，而彩色蠟染中的紅、黃、藍三色結(jié)合很黯淡。

20世紀90年代，國家在長角苗的生活區(qū)域里建起了生態(tài)博物館，長角苗女性將自己傳統(tǒng)服飾變?yōu)楸硌莸囊徊糠?，以迎合游客的喜好。例如按傳統(tǒng)，未婚姑娘的頭飾的后面只需戴一朵花，但是現(xiàn)在為了表演時更加好看，頭飾的后變成了戴3朵花。以前繡花腰帕是掛在腰上的章圍上的，但是現(xiàn)在有的表演隊的姑娘為了漂亮就將手帕掛在了大頭飾的兩側(cè)，還有一些經(jīng)常出去演出的婦女的繡花衣服上釘上了金光閃閃的塑料片，這些表演隊的姑娘以及媳婦，是隴戛寨時尚的領(lǐng)軍人物，服飾首先在她們身上起變化，然后影響到其它非表演隊的姑娘們。

在考察中我們發(fā)現(xiàn)在不同的歷史時期，長角苗人不僅在服裝的搭配、式樣、色彩等方面會產(chǎn)生不同的變化，而且在紋飾圖案上也會發(fā)生變化。如果尋找其變化的規(guī)律，我們還會發(fā)現(xiàn)，反映其宗教信仰的那一部分不易變化，最容易變化的是色彩或與宗教無關(guān)的審美部分。因此，相比較而言，服裝的搭配、式樣、色彩等方面與宗教及民族的表示關(guān)系較小，所以變化相對較多和較活躍。但這是在生態(tài)博物館建立以前，生態(tài)博物館建立以后，當?shù)氐奈幕艿搅送鈦砦幕募ち覜_擊，不僅是人們的價值觀、生活方式、生產(chǎn)方式發(fā)生了改變，而且開始出現(xiàn)了民族工藝市場，服裝和刺繡也成為了一種商品，為了迎合游客的喜好，也為了降低成本，而且受過學校教育的新的一代人，一方面是宗教信仰的淡化，另一方面也不再需要通過紋飾去記錄歷史，許多紋飾圖案也開始發(fā)生變化。

以上的例子告訴我們，在研究中我們不僅要關(guān)注到文化的變化，還要注意到其變化的規(guī)律及背后的動因。

九、結(jié)語

由于篇幅有限，我們對長角苗人的藝術(shù)很難更加深入地分析下去，以上敘述的只是有關(guān)筆者在考察中的一些思考，有關(guān)長角苗人的藝術(shù)研究更詳細的內(nèi)容，可以參考我們的考察報告《隴戛寨人的文化變遷——梭嘎生態(tài)博物館的研究與思考》。

通過以上的描述使我們看到，藝術(shù)和文化是一個整體，只是在現(xiàn)代的社會中，由于各種專業(yè)的高度分化，而且文字以及各種傳播文化的媒介和工具的出現(xiàn)，使藝術(shù)開始變成一種審美，一種脫離了生活的高雅享受。但藝術(shù)人類學的研究讓我們恢復了我們對于藝術(shù)的整體認識，恢復了藝術(shù)在文化中的位置。在今天的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的過程中，我們認識到這一點尤為重要。因為在國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)518項保護名錄中，藝術(shù)的種類占了其中的大部分，如何理解人類的藝術(shù)，尤其是如何理解作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護對象的民間藝術(shù)，是非常重要的。

因為這篇文章主要討論的是做藝術(shù)田野的方式，以及如何認識藝術(shù)與文化的關(guān)系。因此，在結(jié)尾是筆者還想強調(diào)的是，在記錄其藝術(shù)時，不僅是要記錄其與文化之間的關(guān)系，對其藝術(shù)形式的紀錄也是非常重要的，從圖像藝術(shù)來說，要包括色彩、構(gòu)圖、表現(xiàn)手法、質(zhì)感、肌理、材質(zhì)等方面的紀錄，對音樂和歌曲這包括了其樂器、演奏及演唱方式、曲調(diào)、樂譜等方面的紀錄。不僅如此，我們還要將整個群體的不同類型的藝術(shù)放在一起比較，放在一起找出它們之間共同的內(nèi)在聯(lián)系，以全面地認識其藝術(shù)之間及文化之間相互聯(lián)結(jié)的網(wǎng)絡關(guān)系，以描繪出一張其完整的文化地圖。當然。這樣的工作很難單槍匹馬的去做，因為它不僅需要一些人類學方面的專業(yè)知識，也需要不同類型藝術(shù)方面的專業(yè)知識，沒有一個人會是什么都懂得完人，如果能以不同特長的人組織成一個考察的團隊，很多問題就容易解決的多，這也是我們在做長角苗的藝術(shù)考察時所體會到的。

以此篇論文為例，如果沒有大家考察的相互印證，如果沒有當?shù)氐拇髮W生熊光祿的翻譯，筆者在寫作時就也就很難對長角苗人的文化及藝術(shù)有一種全面地把握，研究問題也就很難客觀和完整，因為個人所掌握的資料畢竟有限。因此，團隊工作也許是今后我們做藝術(shù)田野及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)考察和記錄的一種重要方式，而且筆者也還會將這種方式不斷的實踐下去。