“呼圖克沁”：在神圣與世俗之間

內蒙古師范大學董波

摘要：“呼圖克沁”儀式產生以來，它就盛行于以烏蘭召村為中心的蒙古族村民中，是一種正月里替老百姓祈福消災的民間儀式活動。“呼圖克沁”存在不同的名稱，但經過解讀和詮釋，以“呼圖克沁”命名比較符合本意。從它具有的虛擬性和象征性上可以看出，它具有神圣性，是蒙古民族特有的信仰。但由于社會轉型和文化變遷，它逐漸有了一定的世俗性。在當前市場經濟條件下，它的世俗性越來越凸顯，具體表現(xiàn)在它的功利性、娛樂性、商品性和隨意性等方面。

關鍵詞：“呼圖克沁” 神圣 世俗

烏蘭召是內蒙古赤峰市敖漢旗薩力巴鄉(xiāng)境內一座普通的蒙漢兩族雜居村落，這里流傳著一種有200多年歷史的“呼圖克沁”民間儀式活動，這一活動在全內蒙也僅見于該村，尤顯其獨特性，民間俗稱“蒙古秧歌”。從“呼圖克沁”儀式產生以來，它就盛行于以烏蘭召村為中心的蒙古族村民中，是一種正月里替老百姓祈福消災的民間儀式活動。儀式中的藝人由本村蒙族村民中愛紅火熱鬧、有表演天份的村民自愿擔任。整個儀式以歌舞說唱為主，所有的儀式歌曲都是用蒙語演唱，而且儀式舞蹈也充滿了蒙古族舞蹈豪放的粗獷美。

正是由于烏蘭召“呼圖克沁”儀式展演在民間俗稱為“蒙古秧歌”，才引起了筆者強烈的好奇心，因為在筆者以往的印象中“秧歌”應該是南方稻作區(qū)漢族群眾民間的一種自娛自樂的歌舞形式，沒有想到在塞外草原上“逐水草而居”的馬背民族——蒙古族中也會產生“秧歌”這種歌舞形式。烏蘭召的“呼圖克沁”儀式展演既然被當?shù)乩习傩辗Q為“蒙古秧歌”，突出“蒙古”一詞，肯定有不同于漢族秧歌的地方，然而畢竟采用“秧歌”的稱謂，這其中與漢族秧歌一定有著某種關聯(lián)，那么它究竟是一種什么樣的民族民間文化形式呢？其形成與發(fā)展的歷史背景和脈絡如何？種種疑問更增添了筆者從事烏蘭召“呼圖克沁”儀式展演研究的興趣和決心。2006年2月和8月，筆者先后四次到烏蘭召村對“呼圖克沁”進行藝術人類學的田野考察和調查研究，在此基礎上，寫出此文，作一些粗淺的討論。

一、“呼圖克沁”：解讀與詮釋

在《中國民間歌曲集成·內蒙古卷》、《中國民族民間舞蹈集成·內蒙古卷》和《中國戲曲志·內蒙古卷》三類志書中，都或多或少地談到“呼圖克沁”?！吨袊耖g歌曲集成·內蒙古卷》[1]中將它作為一個歌種來介紹，稱之為“浩德格沁歌曲”；《中國民族民間舞蹈集成·內蒙古卷》[2]中將其作為一個民間舞種來介紹；而《中國戲曲志·內蒙古卷》[3]里將其作為一個曲種來介紹；在《敖漢旗志》[4]稱其為“好德歌沁”；1988年3月赤峰市文化局編油印本資料（內刊）將其名字定為《好德格沁》。這一狀況，一方面說明，至今為止，對其屬性類別和稱謂都沒有做出一個明確的界定；另一方面又說明這是一種集歌、舞、戲于一體的綜合性的民族民間歌舞形式。而且，還有的學者傾向于把“呼圖克沁”看成是蒙古族戲劇的雛形[5]。

筆者到烏蘭召村進行實地考察過程中發(fā)現(xiàn)，當?shù)卮迕駥?ldquo;呼圖克沁”的稱呼也很不一致。“呼圖克沁”是蒙古語，由于音譯的不同以及定名角度的不同，至今沒有一個統(tǒng)一的稱謂，也沒有一個固定的漢字名稱。目前，一種為“浩德格沁”、“好德格沁”、“好德歌沁”，是“丑角”的意思，是以喜劇表演風格命名的；另一種是“胡圖歌沁”、“呼圖克沁”，是以內容來命名的，有“祝福、求子”之意。多少年來，敖漢旗薩里巴鄉(xiāng)烏蘭召村的老百姓一直延用這兩種稱呼，我在采訪中發(fā)現(xiàn)如今的烏蘭召村村民一般俗稱其為“蒙古秧歌”，筆者認為這可能是為了與同村漢族群眾中流行的漢族秧歌相區(qū)分。

從烏蘭召的這種儀式展演產生的最初原因來看，主要是為了驅邪，求福吉祥，因此有的學者稱其為“呼圖克沁”（蒙古語“祝福”的意思）。后來發(fā)展演變到一定歷史時期，由于受到內地漢文化的影響，主要受“漢族秧歌”的影響，有些特征、形態(tài)發(fā)生改變，或者它本來就和“漢族秧歌”有相似的地方，于是人們誤認為是秧歌。由于這個所謂的秧歌主要由蒙古族村民用蒙古語演唱，這一點上與“漢族秧歌”有所不同，于是老百姓就稱其為“蒙古秧歌”。再加上，由于歷史和時代的變遷，它的宗教信仰功能逐漸減弱，而它的娛樂功能相對凸現(xiàn)，于是人們對它的稱呼開始改變，從它的演出形態(tài)上稱其為“好德格沁” （蒙古語，意為“丑角”之意，此稱謂大概源于儀式展演過程中主角白老頭的某些滑稽表演），或用諧音“浩德格沁”。稱其為蒙古族戲劇的扎戈米先生也認為應該采用“好德格沁”的稱謂。

總之，關于“呼圖克沁”的稱謂有幾種觀點。認為“戲劇說”的有原內蒙古赤峰市歌舞團扎戈米先生和內蒙古赤峰市敖漢旗文化館吳謖館長二人；內蒙古赤峰市文化藝術研究所的李寶祥研究員認為是“呼圖克沁”；烏蘭召及鄰村村民，如鮑海杰、魯彩榮、鄭國華等人認為是“蒙古秧歌”；李維峰等烏蘭召老村民老藝人認為是“好德格沁” ，赤峰市文化局編寫的內刊《好德格沁》也采用這一說法；《中國民族民間舞蹈集成》等三大集成中認為是“浩德格沁”。他們的說法各有各的理，有的按習慣稱呼，有的通過學理上的研究得出，有的按表現(xiàn)形態(tài)稱呼，等等。由此可見，既有按它的演出形式來稱呼，也有按它的內容、功能來命名。本文認為按照內容和功能命名比較符合它的本意。

“呼圖克沁”儀式展演在當?shù)孛耖g被老百姓俗稱為“蒙古秧歌”，民間也通稱之為“好德格沁”。此兩種稱謂在當?shù)卮迕裰惺褂帽容^普遍，影響也比較廣泛，可謂“婦孺皆知”。

據《敖漢旗志》[6]載：敖漢地區(qū)的漢族秧歌主要是地秧歌，是清乾隆（1736-1796年）、嘉慶（1796-1820）年間，隨著漢人大量流入而開始流行的。由此可見，烏蘭召村中與之相對的“蒙古秧歌”稱謂的出現(xiàn)當與此有關。儀式展演參與者鄭國華曾經對我說：

我們自己叫“好得格沁“。老百姓也有叫蒙古秧歌的，這玩意兒反就得兩說著了。說哪個也都知道是這個意思。“好得格沁”也是蒙古秧歌，蒙古秧歌也是“好得格沁”。[7]

究其原因大概是由于儀式展演從表現(xiàn)形式、展演程序等方面與同樣在本村流傳歷史比較久遠的漢族群眾中流行的漢族秧歌有某些相同或相似之處。[8]

“呼圖克沁”是蒙古語，漢譯即“祝福”、“吉祥”之意。這是內蒙古赤峰市文化藝術研究所的研究員李寶祥對于此儀式展演采用的稱謂。他認為如果單純從表現(xiàn)形式上命名，則“好德格沁”（丑角）有一定道理，但是，如果從表現(xiàn)內容上來看，則應命名為“呼圖克沁”（祝福）。關于此儀式展演的命名問題，筆者也曾采訪過現(xiàn)任敖漢旗文化館館長吳謖，他本人也曾與李寶祥研究員探討過，但是目前仍無定論，按照吳館長的話，只能是“尊重歷史，諸說并存”。而且，目前由于蒙語音譯的不同，在文字表述上也不統(tǒng)一，表現(xiàn)“丑角”和“祝福”兩種含義的“好德格沁”和“呼圖克沁”兩種稱謂還往往有不同的文字表達方式，目前尚無一個固定的文字使用規(guī)范。第一種屬于民間常見的俗稱“好德格沁”，也有的書中寫成“浩德格沁”[9]、“好德格沁”等。第二種稱謂以學者李寶祥為代表，稱這種儀式展演為“呼圖克沁”、”呼圖克沁”也有寫成“胡圖格沁”。

針對這種稱謂上的分歧，有的學者認為，應該采取“諸說并存”的態(tài)度[10]。筆者認為，采取“諸說并存”的態(tài)度有利于緩解爭議，但也容易造成混亂，有可能把一個事物當作幾個事物，給人們的研究和交流帶來不便。因此，筆者的意見還是把稱謂統(tǒng)一起來比較好，以避免沒有必要的麻煩。在諸說觀點中，筆者比較贊同李寶祥研究員的觀點，認為按照表現(xiàn)目的、內容命名比較符合儀式展演的本意。所以在文中筆者對烏蘭召村的這一儀式展演采用“呼圖克沁”來稱謂。理由在于：

首先從“呼圖克沁”和“蒙古秧歌”關系來看，二者不完全等同，更不能互相代替。人們稱它為“蒙古秧歌”就把它與“漢族秧歌”作比較，從它們演出的程序性、儀式的相同性、時間的統(tǒng)一性和人物的共同性等幾個方面來論說二者是一致的。我們也承認二者的確是有很多相同的地方，但不能因此作出判斷二者互相替代，只能是二者互相影響，或者說“呼圖克沁”借鑒和吸取了“漢族秧歌”的一些有益因素。各種文化藝術相互影響和借鑒是常有的事，這也是文化藝術傳播和發(fā)展的規(guī)律，但我們不能因為文化藝術有相互影響和借鑒就下結論它們之間就等同或互相取代。“呼圖克沁”（所謂的“蒙古秧歌”）與“漢族秧歌”之間的關系就是如此。因此，筆者認為“呼圖克沁”不能稱之為“蒙古秧歌”。從它的藝術性質的宗教性、從載歌載舞的藝術特征、以“跳”為主的舞蹈形式以及以蒙古民歌為主、用馬頭琴伴奏等方面很難斷言它就是“蒙古秧歌”。關于這一點筆者也采訪了有關學者，他們也不同意把二者等同。

其次，再看“呼圖克沁”與“好德格沁”和“浩德格沁”之間的關系。嚴格來說它們之間是有些區(qū)別的。“好德格沁”是指滑稽表演、逗樂和出丑的意思。“呼圖克沁”是指求子、求福和驅邪等之意。不過筆者認為，目前把“呼圖克沁”又叫“好德格沁”或“浩德格沁”并無大礙，因為在蒙古語當中，“呼圖克沁”與“好德格沁”或“浩德格沁”的發(fā)音并無多大區(qū)別，就象我們寫外國人的人名和地名一樣，只是諧音或者音同字不同的問題，沒有本質上的區(qū)別。“好德格沁”與“浩德格沁”之間的關系更是如此。“好”和“浩”在漢語里面也只是音調不同而已。因此，把“好德格沁”和“浩德格沁”稱呼用“呼圖克沁”稱謂來代替，不至于造成更大的混亂和麻煩，只不過讓人覺得發(fā)音的問題或“音同字不同”所致。在人們的理解上造不成多大的影響，一說“呼圖克沁”人們定會聯(lián)想或猜測到是指“好德格沁”或“浩德格沁”，不可能把他們視作幾個事物。而把“呼圖克沁”這一藝術形式和現(xiàn)象稱之為“呼圖克沁”更符合它的本意。因為無論從它產生的淵源和目前人們對它的信仰角度來看，不僅僅是把它看作“滑稽、逗樂和出丑”，更重要的是人們無意或有意的信仰它會給人們帶來“福”，最低也不把它看成壞事。人們在潛意識當中把它視為“福音”和“吉祥”的象征符號。這一點筆者可以拿在采訪中發(fā)現(xiàn)的問題予以說明。

據“呼圖克沁”老藝人李發(fā)口述，在多年的流傳中，“呼圖克沁”一直被當?shù)氐娜罕娨暈橐环N十分嚴格而神圣的文藝活動。早在海力王府時期（建于1648年），多羅郡王每年都請好多的“呼圖克沁”演出隊來府上表演，并評定高低。規(guī)定王府的官員要手舉羊頭骨（被蒙古人視為貴重的東西）騎馬繞王府三圈兒以示迎接。一般百姓也要手捧香燭和哈達出迎，并用“羊五叉”和哈達供奉在釋伽牟尼像前，把好馬、牛、羊都掛上彩帶，以示虔誠。在流傳中，人們又把它當作吉祥的使者，神的化身，并希望借助它的法力來驅走邪惡，帶來幸福。過去，人們對“呼圖克沁”寄予無限的崇拜和希望，可見人們對它的信仰是比較虔誠的。

從上述情況來看，將此儀式表演稱為“呼圖克沁”（吉祥、求福）一點也不為過。因為，無論對其采用何種稱謂，都不能改變和抹殺此儀式具有滿足人們追求幸福、吉祥生活的功能。

基于上述論述，筆者認為，從內容、功能和信仰的角度，把烏蘭召村這種流傳久遠、并滲透村民生活方方面面的儀式展演命名為“呼圖克沁”比較符合儀式本意。至于“蒙古族戲劇論”的說法，與“呼圖克沁”的稱謂并無直接矛盾。因為蒙古族戲劇是對“呼圖克沁”儀式展演形式和性質的定位，而“呼圖克沁”是對此儀式展演名稱的一種稱謂，因此，蒙古族戲劇的說法與“呼圖克沁”的稱謂不產生矛盾。

二、“呼圖克沁”：神圣的儀式戲劇

至今對“呼圖克沁”的性質尚缺乏一個公認的學術定位，各種觀點和說法并存，應該說這種現(xiàn)象十分正常，有利于對問題的更深入的研究和探討，但對一個最基本的問題長時間地缺乏一個明確的認識和界定，也不利于學術交流和對話。本文認為，從儀式戲劇的虛擬性、象征性等特征認為，“呼圖克沁”的性質是屬于儀式戲劇的范疇。

首先，“呼圖克沁”具有了儀式戲劇所必需的重要因素——虛擬性。戲劇具有裝扮意義，戲劇包含了戲劇表演與戲樂。戲劇的一個本質特征是：表演。而且這種表演是由人來完成的。“沒有劇場可以有戲??；沒有舞臺也可以有戲??；沒有表演的操作者，戲劇就無從談起。由于對戲劇的界定非?；靵y。把戲劇發(fā)展到爛熟狀態(tài)的特征作為衡量一切戲劇的唯一尺度，勢必會否定大量的非爛熟狀態(tài)的戲劇現(xiàn)象。只歌不舞的劇目有之；只舞不歌的劇目有之；有歌有舞而無故事的劇目有之；有故事而無歌無舞的劇目也有之。甚至無歌無舞無故事的劇目也未必就無之！”[11] 葉長海先生指出，“從戲劇的群體性出發(fā)，對于劇場中人與人之間的情感思想的直接交流或情緒感應進行審視，人們越來越覺得，戲劇與生俱來的‘儀式性’始終是戲劇的最重要特征……儀式總是有一個人或一些人扮演某種‘角色’，在儀式舉行的場地總是人為地或自然地分成‘扮演區(qū)’與‘觀摩區(qū)’兩面。一切儀式舉行的基礎都是觀看者的需要。只有有人愿意觀賞這種熱鬧或莊嚴的場面，儀式就不會消失……。劇場的‘儀式性’特別深刻地體現(xiàn)在一種從演員到觀眾、從觀眾到觀眾的集體心理體驗之中。[12] “呼圖克沁”的表演包括：敬神、請神、辟邪消災、送子送財、祭祀祈福、送神等程序。它并非日常生活中每天發(fā)生的，而是一種偶然的、定期舉行的、帶有明顯目的性的行為。每年正月十三到十六舉行。一般并非年年舉辦，但是，據前輩們傳下來的規(guī)矩，只要舉行就必須要連辦三年，否則會帶來災難。“呼圖克沁”由六人表演：白老頭——阿林查干，素有“北方神”之稱。黑老頭——蓬斯克，白老頭的義子?；ㄈ?——白老頭的女兒。還有與白老頭形影不離的老伴兒——曹門代，和奉佛祖之命，為白老頭一行一路降妖驅魔的孫悟空和豬八戒。其間有貫穿始終的儀式舞蹈并夾雜大量的說唱、插科逗趣等世俗內容。在每年正月十三至十六日舉行儀式時， 在這濃烈的節(jié)日氣氛中，在“呼圖克沁”載歌載舞的表演和宗教氣氛鼓點的裝點下，無論是儀式行為者本身還是十里八村趕來觀看“呼圖克沁”的男女老少，無不處于喜慶、熱烈、興奮的情緒中。其次，戲劇的服飾裝扮和砌末道具。“呼圖克沁”中使用了儀式表演中不可或缺的道具、服飾、樂器等。六人表演，有表示神仙降臨的面具；有用來驅邪降妖的道具，比如白老頭手捻佛珠、拄著寶杖，女性使用手帕；有表示人物角色的服飾，比如白老頭的翻穿白皮襖，花日漂亮的蒙古姑娘服飾，蓬斯克的黑皮襖，而孫悟空、豬八戒的服裝則與戲劇故事表演中的相同。有既用于伴奏又增加宗教神秘氣氛的樂器——經鼓、小鈸、大鈸（鐃）等。

有學者指出，“當我們說儀式的主要行為方式是一種表演的時候，其中就隱語著儀式的‘虛擬性’特征，因為表演本身就是一種虛擬行為。表演的本質是虛擬性的。儀式的表演，就是在這種虛擬場景中的虛擬表演。‘虛擬’是儀式情境的主要特征。儀式是虛擬的世界。”[13] “呼圖克沁”具備了儀式戲劇最基本的藝術呈現(xiàn)方式，即活人扮演虛擬的角色。“呼圖克沁”儀式中，儀式符號的接收者往往是虛擬的，在局外人看來是不存在的鬼、神、靈位、神像等超自然對象。儀式執(zhí)行者本身既是表現(xiàn)者、傳達者，又是符號的接受者和解釋者。“呼圖克沁”作為一種儀式，同樣為人們勾畫了這樣一幅虛擬的世界：以白老頭為首的六位從北方的阿爾泰山下凡來的神仙，到烏蘭召為人們消災驅邪、賜福送子。整個表演既有宗教色彩又充滿世俗情趣，分為請神、敬神、消災、祈福、送子、送神等幾個程序。但是，作為一種儀式活動，它活動的過程仍然是它營造虛擬世界的過程，局內人也正是通過營造這樣一個虛擬的世界，來滿足自己求福消災的心愿。“呼圖克沁”規(guī)定了儀式戲劇表演和欣賞中的戲劇心理，有意的自欺。“這個虛擬的世界，主要指的是儀式行為方式的虛擬性、儀式表演手法的虛擬性、儀式場景布置的虛擬性以及儀式行為者心理時空的虛擬性，既由這四個方面共同構擬出一個儀式的虛擬世界。在儀式中形式是虛擬的，而感受是真實的。”[14] 也就是說，在“呼圖克沁”表演中，參與儀式的人都必須讓自己確信，戴上了面具已經不是平時的那個凡夫俗子，而是他們心中的神，他說的話就是神的語言，他所做的動作就是神的指示。這是不容懷疑的。因為一旦懷疑，這“呼圖克沁”表演就無法進行下去了。這種有意的自欺心理，就是戲劇藝術中的假定性原則，就是確信舞臺上出現(xiàn)的是角色，而不是演員本人。沒有這條假定性原則，戲劇也是無法進行的。“有意的自欺”是戲劇在演員與觀眾之間發(fā)生的必要的心理基礎，演員在此基礎上扮演角色，而觀眾在此基礎上欣賞戲劇表演。“呼圖克沁”提供了儀式戲劇的內容，講述生命的故事。儀式就是對神話的表演，參加儀式的人們通過種種手段和方式將神的神跡故事重復一遍。儀式并不是簡單地對動作的復制，它的每一個程序、動作都有其固定的意義，都是對神化的復述。而且這些都是跟人類對生命的深層渴望相聯(lián)系的。

其次，“呼圖克沁”具有了儀式戲劇所必需的重要因素——象征性。美國的保羅·康納頓指出，“儀式不是日記，也不是備忘錄。它的支配性話語并不僅僅是講故事和加以回味，它是對崇拜對象的扮演。”[15] 正是這種扮演行為，使神話——儀式具有了形成戲劇的關鍵因素。為此朱荻在其著作《原始文化研究》中指出：“祭祀儀式對戲劇的起源所提供的最重要的東西并不是構成戲劇形式上的東西……而是它教給創(chuàng)作‘角色’，一個和自己不同的人，并進入到角色的內心世界中去，用角色的言辭代替自己的言辭，用角色的行動代替自己的行動，而這一些都是在祭祀儀式中所要解決的心理要素。”[16] 祭祀與神靈之間的這種扮演關系，形成了戲劇藝術中極為重要的角色意識，即一個虛幻的人物借助人的身體得以復活，以語言和行動真實地展現(xiàn)在人們面前。雖然，在神話——儀式中出現(xiàn)了一個角色，但是這種角色意識卻是至關重要的，因為戲劇的藝術本質就在于它的扮演行為。為了使角色栩栩如生，戲劇采用了化妝、道具等手段，而這些就是祭祀所戴的面具和其它神物。扮演角色，是戲劇區(qū)別于其他表演性藝術的本質特征。在人類學的研究中，“神話和儀式被認為是一個相互交融的體系，儀式是神話原始刺激的產物，神話就是儀式的內容。人類學家愛德華·泰勒就把儀式置于‘神話’的范疇來看待，他將神話分成‘物態(tài)神話’和‘語態(tài)神話’兩種。前者實際上就是指儀式，而后者就是對物態(tài)神化的存在所作的解釋。美國人類學家博厄斯認為儀式就是對神話的表演。默里、赫麗生等研究者也都將神化和儀式視為原生性的共存體。所以，簡單地說，儀式就是對神話的表演，而神話就是對儀式的解釋。神話——儀式是人與神之間的一種溝通方式。面具的使用即扮演角色是神話——儀式戲劇化的關鍵。”[17] 把“儀式解釋為一種象征的‘體系’，這是因為儀式是由‘象征符號’、‘象征意義’和‘象征方式’三個方面有機地組織起來的一個結構體。這三個方面相互關聯(lián)、相互依存不可分割。”[18] 就符號形式而言，可以分為“語言形式的符號、物件形式的符號、行為形式的符號、聲音形式的符號。”[19]從語言形式的符號來看。“呼圖克沁”中使用了大量的韻白、祝贊詞和適應不同場合演唱的歌詞。有口語化的說白，幽默而詼諧，常以提問和對答的方式解釋某件事物或揭示某種道理。從物件形式的符號來看。“呼圖克沁”中使用了儀式表演中不可或缺的道具、服飾、樂器等。“呼圖克沁”儀式整個過程共由六人表演，有表示神仙降臨的面具；有用來驅邪降妖的道具，比如白老頭手捻佛珠、拄著寶杖，女性使用手帕；有也表示人物角色的服飾，比如白老頭的翻穿白皮襖，花日漂亮的蒙古姑娘服飾，蓬斯克的黑皮襖，而孫悟空、豬八戒的服裝則與戲劇故事表演中的相同。有既用于伴奏又增加宗教神秘氣氛的樂器——經鼓、小鈸、大鈸（鐃）等。從行為形式的符號來看。“呼圖克沁”至始至終給人以在載歌載舞的深刻印象。整個儀式表演過程既有儀式角色的扮演，又有演員的舞蹈動作、手勢姿態(tài)以及貫穿始終的歌唱行為。“呼圖克沁”從始至終舞蹈動作規(guī)律性很強，以“端腿跳步”為主要動作，同時夾有蒙古族民間舞“硬肩”、“扭腰”和“甩綢”的動作。循環(huán)往復，穩(wěn)定少變。腳上多為“斜提腿”、“單跳步”。手上的動作變化多于腳。女性以揮舞手帕劃圈為主；男性則以手執(zhí)道具向不同方向沖刺，以及拍打肩、腰、頭等。打擊樂與歌曲分開，每一至三拍是一個舞蹈動作造型，第四拍變換動作。舞步穩(wěn)健有力，動作灑脫強悍，氣質粗獷豪放。形式上類似于漢族秧歌，但卻不同于漢族的“扭”秧歌，而是“跳”秧歌；在舞步上接近于宗教藝術“查瑪”；手和身段上動作又類似于蒙古族薩滿教的“安代舞”。從聲音形式的符號來看。所謂儀式表演中的聲音形式，可以認為包括儀式中的一切聲音現(xiàn)象。如：呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、響器敲擊聲、舞步節(jié)奏聲、音樂演奏聲。在“呼圖克沁”的整個表演過程中，充滿了熱烈熱鬧的氣氛。

在儀式符號的象征意義和方式來看，人們在舉行“呼圖克沁”時，頭戴四眼睛的面具，一手執(zhí)戈，一手揚盾，到處跳躍呼吁，并唱充滿巫術咒語味道的祭歌，以驅逐“疫鬼”。結束時，表演者還用火炬把想象中疫鬼驅出，并燒掉面具，象征著疫癘被徹底消滅。每年正月必定要舉行，其日的是驅逐瘟疫，祈求來年的平安。然而，驅逐瘟疫的本來意義卻隨著時間的推移逐漸喪失了，“呼圖克沁”也成為人們娛樂的一種民間藝術活動，成了戴著面具表演的戲劇形式。這種藝術的異化現(xiàn)象主要是由于“呼圖克沁”表演與戲劇的表演有著十分密切的關系：首先，從“呼圖克沁”的基本特征看，演員戴面具用歌舞表演神的事跡，已與戲劇表演故事十分的相象。其次，“呼圖克沁”保留了許多民間藝人用智慧創(chuàng)造的大量“戲劇”故事，這種以歌舞表演的方式進行的表演活動與戲劇形式有著重要的聯(lián)系。

三、“呼圖克沁”：世俗的表演

蒙古族民間藝術活動“呼圖克沁”，是一種融歌、舞、樂、說唱于一體的綜合性的蒙古族獨有的儀式戲劇。它于春節(jié)期間自發(fā)的組織起來，戴上面具而舞，已經具備蒙古戲的雛形。是一種在當?shù)亓鱾魃蹙茫蓾h等各民族喜聞樂見的，有著廣泛群眾基礎的民族民間藝術形式和活動。

（一）“呼圖克沁”展演過程：隨意化

筆者于2005年正月在烏蘭召村實地追蹤采訪“呼圖克沁”儀式展演時發(fā)現(xiàn)，雖然從表面程序上看，在“呼圖克沁”儀式展演沒有發(fā)生多少改變（原因與此儀式的宗教色彩帶來的穩(wěn)定性有關），依然是包括五個程序：請神、敬神、求子、驅邪祝福（娛人）、送神。依然是全部由蒙古族男性組成的有角色扮演、帶面具化裝表演、載歌載舞以演唱蒙語歌曲為主的儀式展演形式，但是已經不象文獻記載的那樣有著嚴格的禁忌了。據文獻記載，以往表演者要提前沐浴更衣請神。具體操作過程是將做好的假面具拿到廟里供奉，而且需要喇嘛誦經，到正月十三，戴上面具神靈附體之后才能開始儀式展演。如今這些程序雖然存在，但是具體操作的過程、時間、地點等均有了改變，有了很多隨意性。比如，關于請神，由于村里沒有廟了（文革被拆除）就改為在指定的村民家中供奉（關于在誰家中沒有嚴格規(guī)定，今年是在面具制作者、儀式展演中擔任打鼓任務的于長和家），于長和家就成了此次辦會的會房。沒有了喇嘛頌經就改為在家中衣柜上擺放面具燃香拜祭。由于天氣寒冷（零下27度），筆者注意到許多藝人在去“七道灣”的路上為了御寒早就將展演中的服裝穿在自己的身上了，沒有沐浴更衣的過程?？雌饋頉]有改變的是儀式展演中所要扮演的六個角色及其相應的面具，但是由于儀式結束時需要將面具燒掉，所以每次展演時的面具都是新做的，由于制作者個人技術和審美觀的不同會多少有一些變化，但是整體面貌出入不大。

據記載，白老頭一行四人進屋就座后，被留在院子里的孫悟空和豬八戒，應該分別被主人帶到馬棚和豬圈，用自己手中的金箍棒和釘耙，四處指一指，到處捅一捅，寓意是消災辟邪，同時又可以和院子里觀看的群眾戲耍斗趣，但是，筆者見到如今這個程序只剩下一個形式了，扮演孫悟空和豬八戒的藝人被留在院子里以后，并沒有接著表演，兩個人坐在院子中停放的一個馬車上閑聊，主人家不知道是不懂還是不在意呢？并沒有表現(xiàn)出絲毫的不快。后來在藝人鄭國軍本人也接“呼圖克沁”時，筆者問起了這個問題，他說：

“是應該有這個程序的，但是現(xiàn)在有的人家里已經沒有馬棚和豬圈了，所以慢慢的也就給省略了，要是有的人家明白的，要求的話，我們也還是做的。”

后來為了讓筆者錄像，藝人鄭國軍家接“呼圖克沁”的時候，他還特意讓扮演孫悟空的邱永勝到馬棚里（空的，他家沒有養(yǎng)馬）轉了一圈兒，又爬上屋頂跳舞驅邪；讓扮演豬八戒的李海波到豬圈里轉了一圈。看來大家并不是不知道以前應該有的某些程序，只是由于時代的變遷，由于人們生產、生活方式的改變，似乎有些程序中隱含的意義已經改變了或者不存在了。

解放以前，烏蘭召村都是蒙族，沒有漢族。村民以牧業(yè)生產為主，自然希望能夠有神靈保佑自己家牛羊肥壯、牲畜成群了，所以對于孫悟空和豬八戒分別拿著金箍棒和釘耙到主人家的馬棚和豬圈四處指一指，到處捅一捅，消災辟邪的儀式自然是很重視的?，F(xiàn)如今，基本上以農業(yè)生產為主，有的人家不喂養(yǎng)牲畜，自然這個環(huán)節(jié)就容易被忽視，以至于被省略了。

筆者觀察到，儀式展演中的“踩街”、“盤腸舞”、“送子”、“求情歌”、“青鳥歌辭行”等程序全部都展演完畢后，唯獨剩下最后一項——跳火送神沒有表演。關于跳火燒面具送神的問題，筆者特意請教了今年的會首金生，他說：

“面具是要燒的，但是以前有廟的時候我們都到村西邊廟前燒，現(xiàn)在就在村外空地上燒，按理兒應該正月十六晚上七、八點種燒，但是現(xiàn)在也沒有規(guī)定，如果實在沒有人接了，我們就按時燒，要是接的人多了跳不完，就晚幾天燒也行，反正的面具是一定要燒的。”

關于燒面具問題，藝人李福山也對筆者說：“

這個臉兒（指面具）必須得燒掉，否則你沒有把神送走，人們的愿望就不能實現(xiàn)了。但是時間和地點沒有以前那么講究了。有一年（大概是89年左右，由于接的村民太多了，外村的也很多，我們一直跳到正月二十二還在外村沒有跳完，所以燒面具時間也就自然往后推了。”

關于儀式中燒面具時間不再遵循嚴格規(guī)范，為了多一些收入有時可能會推后舉行的變化，說明了“呼圖克沁”儀式展演正在向隨意化。

按照傳統(tǒng)習慣，“呼圖克沁”儀式展演的演出，每年必須連跳三天，于每年的正月十三至十六舉辦（正月十三至正月十五這三天是白天跳，正月十六晚上只跳一會兒，為了跳火燒面具送神），而筆者于2005年春節(jié)在烏蘭召參加的儀式展演一共跳了10天（正月初七——正月十六），因為每天接的人家數(shù)量不等，最多的時候一天跳四家，少的時候一天跳一家。比以前舉行儀式展演的時間提前了六天。筆者問到提前的原因時，藝人鄭國玉說：“以前村里人少，接的人也少，跳三天就夠了，現(xiàn)在村里人也多了，接的人也多了，光三天就不夠用了，當然要提前了。如果接的人再多有可能還會推后結束呢。這個就比較隨意了。其實這個咋說呢，這就是夏天人家沒人兒接，要是有人接的話，我們也跳呢。沒有那么多規(guī)定。”可見藝人們心中遵循從前傳統(tǒng)規(guī)則的想法已經蕩然無存了，如果要說今天還存在某種規(guī)則的話，那就是完全取決于你能夠有多大的經濟效益。

以往關于“呼圖克沁”儀式展演還有個要跳就必須連跳三年不可間斷的規(guī)定。這一點和內蒙古赤峰地區(qū)漢族秧歌“有會必辦三年”的習慣是相一致的，而且在當?shù)厝罕娭幸擦鱾髦?ldquo;不辦三年心不誠、不吉利，必遭神的懲罰”的說法。當筆者問起現(xiàn)在是否依然是按照這種連辦三年的規(guī)定去執(zhí)行的時候，會首金生有些無奈地對說：

“那都是以前老人們說的，現(xiàn)在根本沒那么辦。這個“好得格沁”現(xiàn)在也就是第三代了（按照李發(fā)說法應為第四代）。頭一代的都沒有了。二一代（按李發(fā)的說法應為第三代）的剩下一個人也都稀里糊涂了（指年事已高有又病在身的李維峰）。這就到我們這兒就是第三代（按李發(fā)的說法應為第四代）。我呢，就是為了這個東西它不能失傳了。有幾次都是我張羅的，哎！要是我不張羅就沒有人張羅了，就仍了，哎！就是這么個事兒。我是從1998出了一回，趕完了出了一回，也就又沒有人張羅了，這不也扔了有五、六年了唄，今年這不中央（指中央臺走遍中國欄目）又來錄象嘛。后來（他們）就說你們最好別讓它失傳了，最好就這么繼續(xù)著往下辦，就這么著，我一想今年辦就辦吧，要不今年也沒有人操辦也。說實在的吧，就那個福山，我們兩個相比別人來說還是可以的，我們第二茬（按照李發(fā)的說法應為第三代）老師教這個基本的說唱，我們兩個是基本上都懂了。我們的老師現(xiàn)在剩下的只有一個叫李維峰的，現(xiàn)在福山他爹李發(fā)也算老師傅。”

以往文獻中還有關于演出期間的一些禁忌規(guī)定。如，在演出的三天中，表演者被請到哪里，就在哪里食宿。晚上睡覺時要把面具端端正正擺放在桌子上后柜子上，焚香供奉。演出期間不準回家，避免沾染塵俗，如有人違反，在燒面具跳火時，會遭到火神的懲罰等等。事實上在筆者親身參與2005年正月烏蘭召“呼圖克沁”儀式展演過程中發(fā)現(xiàn)，這一規(guī)定早已經不存在了。接“呼圖克沁”的村民不負責儀式藝人的吃飯，更不管住宿的問題。

 

（二）“呼圖克沁”展演目的：功利化

正統(tǒng)宗教的世俗化、功利性早已有之，它可以理解為部分宗教功能逐漸被非宗教性的社會功能所取代的過程，或宗教與社會影響此消彼長的總體趨勢。其世俗化傾向根本上表現(xiàn)為越來越多地關注世俗事務。但是，民間信仰的功利性并不是主動與社會調適的結果，而是它本身所固有的“靈驗本位”和“實用實力”。民間信仰期望的是“現(xiàn)世現(xiàn)報和有求必應”，他們并不是把民間信仰作為拯救靈魂和對人生本位的追求和把握，而是成為改善個體生活狀況和心理狀態(tài)的工具。他們不討論人與神的關系問題，而是著重于現(xiàn)世的人倫關系。他們平時并不特別關心神靈，只是在遇到了困難或進行抉擇時才想到求拜處于心理、生理或家庭的餓多方面的原因，為尋求一定的個人利益滿足而信仰。他們的要求很世俗：求福消災、招財進寶、延年益壽、求婚送子、祈求風調雨順等等。正如費孝通先生在評價我國鄉(xiāng)村民間信仰時說：“我們對鬼神也很實際，信奉他們?yōu)榈氖秋L調雨順。為的是免災逃禍。我們的祭祀很有點像請客、疏通、賄賂，我們的祈禱是許愿、哀乞。”我們從“呼圖克沁”展演的祝詞中也可以看出它的功利色彩。

關于“呼圖克沁”的禱詞在文獻上沒有專門的記載，筆者在2005年正月的采訪和考察中作了記錄和統(tǒng)計。禱詞常常是短短幾句，結構簡單，也幾少粉刷，內容為以下24類：

全家平安，不生病，心情舒暢；外出的親人和孩子一切順利，孩子學業(yè)有成；遷居新家后事順心；五谷豐登，無畜繁育（農牧業(yè)雙豐收）；病中的親人早日康復；父母健康（若生病則祈禱他們早日康復）；全村（蘇木）村民平安幸福，各行各業(yè)興旺發(fā)達，農牧業(yè)年年雙豐收；心想事成（事業(yè)發(fā)展、生意興隆）；孩子順利通過考試，取得好成績；遠離水火災害，遠離偷盜禍害；祈者身患重病，如果氣數(shù)未盡，保佑使之早日康復；如果氣數(shù)已盡，則使之盡早上路，免受病痛折磨，并讓家人平安無事；一路順風，人車平安；子女們成為有知識的人，將來找到工作；求子；子女健康成長；發(fā)家致富；長壽幸福；遠離吵嘴和讒言；晚年幸?？鞓?，而且看到兒女們幸福快樂；外出的孩子平安健康，滿載而歸（主要對外出打工者）；驅邪；孩子的智力早日開發(fā)；安度本命年；子女成家立業(yè)。

以上禱詞主要由白老頭禱給“神”的。這些禱詞，從某種意義上說，是展示本村民眾心態(tài)或價值觀念的一個文化平臺。從這里不僅了解烏蘭召村人所傳承下來的傳統(tǒng)民俗觀念的重要方面，而且也可以了解在當前人們在現(xiàn)實生活中受到困擾的切身問題的實際情況。因為人們正是在這些現(xiàn)實問所形成的矛盾中，感到需要救助，所以才祈求神靈。

從內容上看，這些禱詞充滿了功利和實惠的祈求。并看到村民大多關心的是希望保佑自己以及家人的平安和福壽，并希望有求必應。村民向“神”祈求的不是金山銀山，而是最基本的生存條件或環(huán)境。其中卻發(fā)現(xiàn)一人堂而皇之地在祈求權勢和功名。多數(shù)村民只求平安無事，應該說，這一愿望滲透了整個儀式的動因當中，表達著村民價值觀念中質樸的一面。

希望傳宗接代的求子時，白老頭的求子禱詞為“原生個男孩！”有些禱詞祈求“神”的庇護、保佑和幫助或遇到某些非自己能力所能把握的現(xiàn)實困境的時候，乞求神的幫助，而這種祈求是人與神之間的交流。同時，也表明了“呼圖克沁”的功能。其中有些功能是穩(wěn)定的，是歷史長河中沉淀下來的，有些是后來增加的。比如，祈求五谷豐登，無畜繁育（農牧業(yè)雙豐收）讓“全家平安，不生病，心情舒暢。五谷豐登，無畜繁育（農牧業(yè)雙豐收）”等禱詞，應該表達著很早以前就已經穩(wěn)定下來的傳統(tǒng)功能。而祈求“外出的親人和孩子一切順利，孩子學業(yè)有成。孩子順利通過考試，取得好成績。子女們成為有知識的人，將來找到工作。外出的孩子平安健康，滿載而歸（主要對外出打工者）。孩子的智力早日開發(fā)。”分明就是表達著后來增加的功能。而且這后來增加的禱詞比例，卻占了相當大的比例。

（三）“呼圖克沁”展演效果：娛樂化

如果說，“呼圖克沁”產生之初，它的傳統(tǒng)“求子”和“驅邪”功能比較明顯，具有神圣性，到今天它的文化認同功能和娛樂功能更加突出。在政府部門和學者心目中它的文化象征功能比較受重視，而對廣大村民的心目中它的娛樂功能更加突出。

對它的傳統(tǒng)的“求子”和“驅邪”功能，很多村民并不認同。從下面的訪談中可以看出這一點。

52歲的九組蒙族村民侗海泉說：

說是“好德格沁”能求子，我認為這個沒啥道理，我對“好德格沁”是不信仰的，它對我的生活也無所謂影響不影響，我只是覺得看到他們跳一跳、唱一唱挺愉快的，所以別人家接的時候我也就接了，到家里熱鬧熱鬧挺好的。頭幾年他們辦的時候我都接了，去年我沒接是因為我出去打工了。不過我認為，不管現(xiàn)在“好德格沁”是不是有人信仰，這也并不會影響它的繼續(xù)存在，因為它畢竟是一種民族習慣，是不會輕易消失的。

45歲的七組蒙族村民趙寶林不信仰“呼圖克沁”，他說：

我家頭幾年接過，去年沒接，我出去打工了。我是個文盲，沒上過學，也不會說蒙話，我覺得說“蒙古秧歌”能求子沒啥道理，我也不信仰它，我就覺得過年接一接它挺熱鬧的，一種歡樂的事兒吧。

“呼圖克沁”信仰的傳統(tǒng)功能與現(xiàn)代功能具有密不可分的關系。傳統(tǒng)功能是“呼圖克沁”信仰得以產生與發(fā)展的大眾心理基礎，而其現(xiàn)代功能則從實用的角度強化了“呼圖克沁”信仰存在與進一步發(fā)展。

以下是2005年8月，筆者在赤峰文化藝術研究所關于“呼圖克沁”娛樂功能的一次采訪：

問：目前關于“好德格沁”有許多種說法：其中的“呼圖克沁”說，您是什么意見？

扎戈米：我認為那樣說不對，呼圖克沁是蒙古語，是佛教里頭最高的稱呼。喇嘛呼圖克沁。呼圖克沁它就是至高無上地那么一種稱呼，是對人的最高的尊稱。你跟他要啥有啥，他就有那么大的本事。他們到民間來跳的話，他那呼圖克沁啥的就沒有了。白老頭表演中有許多出洋相的表演。這個時候就啥都沒有了，什么至高無上啊，那都談不上了。在表演的時候，白老頭經常象一個小丑似的，他哪有好好坐著過，他就是非常地逗樂子。所以我認為還是叫“好德格沁”比較合適。我老家就是敖漢的，所以我知道這個。我小的時候經常聽老人們說起“好德格沁”。有的時候孩子調皮說點小話，大人就會說：“去去去，象“好德格沁”似的，干什么呢！”“好德格沁”就是挺滑稽、丑角吧，就這么個意思。在人們中間搬弄是非，所以人們就會說：“別跟“好德格沁”似的，去去去”。

在筆者的親身調查中發(fā)現(xiàn)，村民中依然有為了求子而接“呼圖克沁”的，比如村民魯彩榮家、村民高久成家都是為了求子接“呼圖克沁”的，但是有趣兒的是，這兩家共同的特點都是由爺爺奶奶代替自己的兒子兒媳來求孫子的，沒有了以往求子儀式的那種神圣色彩，反而增添了某些寓神圣于娛樂的味道，為儀式展演增添了內容和情趣。正如吳館長所說的，“呼圖克沁”變成農村的“熱鬧”了，這確實是事實，甚至有的不求子的人家就是為了吉祥如意、增強春節(jié)喜慶氣氛（村民王國峰家）而接“呼圖克沁”的，尤其值得一提的是，在今年烏蘭召村“呼圖克沁”儀式展演中，居然有一戶漢族人家也接了“呼圖克沁”，由外鄉(xiāng)嫁如烏蘭召村的年輕的女主人莫然對于“呼圖克沁”可以說是一無所知，更聽不懂“呼圖克沁”歌曲中的吉祥話，她接“呼圖克沁”的目的就是純粹為了過年紅火熱鬧，為了“入鄉(xiāng)隨俗，這種現(xiàn)狀表明，原本具有某種神秘宗教色彩的“呼圖克沁”儀式展演，向純粹的娛樂化轉變。

2005年2月15日下午，筆者采訪了原敖漢旗文化館的館長，現(xiàn)任敖漢旗政協(xié)主席韓殿琮先生。他在20年前，在文化館工作時曾經與赤峰市文化館研究員李寶祥共同挖掘整理過“呼圖克沁”。他說：

“呼圖克沁”現(xiàn)在這就變成熱鬧了，變成一種娛樂了?，F(xiàn)在人們的觀念都改變了，農村對這生男、生女呀，也不那么特別在意。原來的活動時間是正月十三開始，現(xiàn)在早早就開始跳了，今年是從昨天正月初七開始跳的。現(xiàn)在成了一種娛樂活動了，他跳的時間越長，掙的也就越多。這個營子漢秧歌和蒙秧歌之間也是一種競爭呢，你辦我也辦，你漢族辦，我蒙族也辦呢。

（四）“呼圖克沁”展演動機：商品化

筆者在為期十幾天的考察和訪談中發(fā)現(xiàn)，在今天由過去無明確的經濟目的，依靠王爺賞賜財物，變遷到今天自發(fā)的有組織的商業(yè)演出，雖然也是隨意給賜，但是有一個心照不宣的市場價格，直接收取報酬。表演的目的其中之一就是獲得一定的經濟收入。展演的時間也由過去一般正月十三——十六日可以多延長幾天，目的是為了可有更多的收入。收入的分配在原則上平均分配所得收入，但無明確的規(guī)定，不過也體現(xiàn)多勞多得，按勞分配的原則。藝人演出都有勞務費，展演一場奉給費用，沒有統(tǒng)一的標準，主人隨意給。盡管得到的經濟收入并不高，但也不能沒有。由于筆者不知道經濟收支情況和分配方式，就找到敖漢旗文化館館長吳謖采訪，他也不清楚“呼圖克沁”演出隊的經濟收入和分配情況，并說他們自負盈虧，掙多掙少都他們自己的事，誰請誰付錢。

烏蘭召的“呼圖克沁”由過去無明確的經濟目的，依靠王爺賞賜財物，變遷為今天自發(fā)的有組織的商業(yè)演出。雖然也是隨意給賜，但是有一個心照不宣的市場價格，并且是直接收取報酬。表演的目的其中之一就是以獲得一定的經濟收入為主。展演的時間與過去的正月十三——十六日相比，增強了隨意性，可以提前舉行，也可以推后結束，目的同樣是為了獲取更多的收入。在收入的分配上，原則上是平均分配所得收入，但是沒有明確的規(guī)定，有時會體現(xiàn)多勞多得、按勞分配的原則。藝人演出都有勞務費，展演一場奉給費用，沒有統(tǒng)一的標準，主人隨意給。2005年2月15日上午，筆者在敖漢旗文化館采訪了文化館館長吳謖，在與吳館長交談的過程中，談起烏蘭召村“呼圖克沁”的現(xiàn)狀時，他說：

“現(xiàn)在跳“呼圖克沁”的話，資金就是自個兒化緣唄！早那陣兒大集體前兒（指50年代），那大隊有錢有東西，給他們雇個有馬車，送到那兒（指接“呼圖克沁”的地方，他們呆在那兒，掙錢是他們的。現(xiàn)在那就是誰家請就誰家出錢，那前邊不是有打前站的嘛?，F(xiàn)在一家給三十、五十的，有給拿兩條煙的、瓜子啊、糖了的。

筆者在調查中發(fā)現(xiàn)，“呼圖克沁”儀式展演出現(xiàn)商業(yè)運作跡象，并有自己的經紀人。儀式展演的組織者，過去由王爺會回首或者村長組織，變?yōu)楝F(xiàn)在主要由經紀人出面聯(lián)系客戶。“呼圖克沁”儀式活動如今有了經紀人。“呼圖克沁”可以離開本村到外村去表演，不過中間靠經紀人的中介服務。筆者到了烏蘭召村才知道，如今這個擁有近200年歷史的民間儀式戲劇，在市場經濟的影響下，居然也出現(xiàn)了經紀人。近些年來，通過經紀人們的聯(lián)系、中介，“呼圖克沁”加強了與外界的溝通和往來。“呼圖克沁”儀式活動的經紀人叫鄭國華，盡管他是以自己獲取經濟利益為目的的，但是也應該承認，由于他的中介活動，客觀上也為保存“呼圖克沁”這一民族民間文化起到了一定的作用。據他自己講，家里邊的耕地基本上是由妻子來打理，妻子一個人忙不過來的時候，就雇傭別人幫忙，自己一般是沒有時間干農活的，筆者看到他總是打手機與客戶聯(lián)系。鄭國華很鄭重的給筆者展示他的經紀人證書，上面寫著的發(fā)證日期是2002年7月。

2005年烏蘭召村“呼圖克沁”儀式展演從正月初七到正月十六共舉行了10天，總共跳了27場，其中包括村委會1場（給300元拜年費，實際上徐村長就是借拜年機會給解決了會首金生自己出的200元鼓錢）、烏蘭召小學1場（因為安家胡同漢秧歌隊的競爭，沒有表演校長就直接給了100元），總共收入1600元左右。一共有25戶村民家中接了“呼圖克沁”，其中烏蘭召本村的有19家，七道灣村的有6家。事后筆者采用電話采訪的方式問起今年“呼圖克沁”儀式展演結束后勞務費的分配情況，李福山告訴筆者說：

今年是正月十七晚上在于長和家分的錢，我和金生是扮演白老頭的，是主要演員，我兩個拿的一樣，每人拿100元，其他人是平均分配的。經紀人鄭國華跟其他人拿的一樣多，每人大概不到90元，88元吧。另外，去七道灣用了經紀人的三輪車，給了他30元的車費，這樣他就拿了差不多將近120元。

四、“呼圖克沁”：神圣的弱化與世俗的強化

“呼圖克沁”是蒙古村落的儀式戲劇。在現(xiàn)代化進程中，存在著神圣性與世俗化的矛盾沖突與博弈，同時還存在著二者的整合傾向。但隨著社會文化變遷和市場經濟的推動，“呼圖克沁”世俗化的傾向日益突出和彰顯，出現(xiàn)了隨意化、功利化、娛樂化和商品化的特征。其歸因于經濟利益的驅動和主導，使傳統(tǒng)文化符號重構的結果。

費孝通先生曾明確指出，它是“今日還發(fā)生著功能的傳統(tǒng)，有別于前人在昔日的創(chuàng)造，而現(xiàn)在以失去了功能的‘遺俗’。傳統(tǒng)是指從前輩繼承下來的遺產，這應當是屬于昔日的東西。但是今后既然還為人們所使用，那是因為它還能滿足人們今日的需要，發(fā)生著作用，所以它曾屬于昔，已屬于今，成了今中之昔，至今還活著的昔，活著的歷史。”[20] 我們在研究中還發(fā)現(xiàn)，這個“呼圖克沁”蒙古族儀式劇并非是“遺俗”，而是“活歷史”，是作用中的文化。它的功能不僅具有滿足村民信仰的心理需要，還有娛樂、文化認同、心理安慰等完整的多功能體系。而且其儀式活動也具有很強的村落社會組織功能，因而成為村民自由表達信仰意志的一個渠道，充分體現(xiàn)了村落內部各族群、各民族的凝聚力，成為村落生活的有機組成部分。至今還在蒙古族村落這樣一個特定地區(qū)、或一個特定群體的實際生活當中存在并發(fā)揮作用。

從20世紀九十年代開始，整個中國進入了社會轉型期與迅速變遷時期，改革開放使得社會財富急劇增長，鄉(xiāng)村產業(yè)結構發(fā)生了一系列變化，單純地依靠農業(yè)、牧業(yè)已經不是村民的惟一經濟出路，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)隆隆的機器轟鳴聲在鄉(xiāng)村響起，商品經濟觀念深入人心，“呼圖克沁”失去了發(fā)展和創(chuàng)新最為基礎的動因，不再為生活所需，更成不了生活當中必不可少的一部分。新一代農民絕大多數(shù)有了溫飽，代際之間在經濟上紛紛獨立，醫(yī)療條件的改善使人的生命得到了更多保證，“生存”已經進入不了他們的議事日程。“呼圖克沁”的存在價值、發(fā)展趨勢要受到時代選擇與歷史制約，物質文明極度繁榮起來以后，地域社會發(fā)生了急劇變化，“呼圖克沁”的社會背景距離村民的現(xiàn)實生活過于遙遠，跟不上時代發(fā)展，與時代嚴重落伍、脫軌，不符合急功近利的社會需要了，許多社會組織系統(tǒng)自然向“呼圖克沁”關閉，逼使其受抑制狀態(tài)、受冷落狀態(tài)、停滯狀態(tài)、快速度大幅度的衰落狀態(tài)。“呼圖克沁”的存在與物質文明的繁榮并存于新時代的農村社會中，延續(xù)到后期，“讓一部分人先富起來”的社會機制使得原本處于同一起跑線的鄉(xiāng)村社會成員貧富分化再一次拉開了距離，起步早的富起來了，起步晚的難以起步，此時農民的實際開銷呢？農業(yè)投入增大，農業(yè)稅增多，教育費用加重，醫(yī)療體系尚未健全，農產品價格低廉，男婚女嫁動輒幾萬，全社會都向著高消費飛跑，加之信息社會人口流動規(guī)模更大，速度加快，日思夜想要富起來的農村青壯年大部分奔向城市，全年外出打工了，鄉(xiāng)村人丁稀少，成了老弱婦孺的留居地，“呼圖克沁”的主體群落開始解體。

少數(shù)民族民間文化在裂變過程中尚未整合為新的文化型式時，已出現(xiàn)了令人擔憂的現(xiàn)象。筆者在來訪之前一直在想，各級政府肯定配有相應的政策和法律法規(guī)來保護“呼圖克沁”這一民族民間文化，就像史料典籍、文物古跡一樣，由國家出面有專門機構和專門人員來保護，可令人遺憾的是，筆者在考察過程中發(fā)現(xiàn)，再加上村里的許多年輕人對它不信，只有個別跟著學，也是趁著春節(jié)農閑沒事兒做，即掙錢又娛樂，何樂而不為呢？況且又不耽誤種地和打工。今年參與表演的就有兩個二十出頭的小伙子，一個叫邱永勝、一個叫梁海艷，據說兩個人都曾經出外打過工，是回家過年的。而且以后有機會還會出外去打工的。還有年輕人不懂蒙語，雖然學校里都是雙語授課，但是由于村里漢族占多數(shù)，平時交流會話都用漢語，而且由于蒙漢通婚，即使原本是蒙族的家里，也往往以說漢語為主了，小孩子即使在學校學習了蒙語，也幾乎沒有應用的機會，而流于形式。隨著村落中漢族人口比重的不斷增大，蒙語應用范圍的進一步縮小，在傳承和傳播的過程中，語言問題已經成為制約“呼圖克沁”存亡之要因。因此演唱功底減弱，表演的藝人自己的蒙語不太好，歌詞記不清，單獨不會演唱，只能由別人帶著演唱?，F(xiàn)有的幾位老藝人都六、七十歲了，一旦他們不做了也就失傳了，因此我們說“呼圖克沁”的發(fā)展前景非常不樂觀。

歷史在不停地被創(chuàng)造和被發(fā)現(xiàn)中前行的。筆者對“呼圖克沁”的考察，其實就是一次親眼目睹歷史文化在生活中的發(fā)展和演化的具體場景，也就是真實的現(xiàn)場。在這一現(xiàn)場中，筆者了解到今天的“呼圖克沁”儀式表演和過去有以下明顯的不同。我們在研究中發(fā)現(xiàn)，“呼圖克沁”蒙古族儀式劇的形成、發(fā)展與演變，與族群所處的獨特生境以及人口遷移、經濟開發(fā)、民族融合等歷史因素有著密切的關聯(lián)?？梢哉f，蒙古族“呼圖克沁”是在特定的社會歷史條件、文化背景下生成并發(fā)展起來的，因此它歷史形成的，不僅與村落（社區(qū)）的命運相連，而且與蒙古族民族傳統(tǒng)呼吸相通。在現(xiàn)代社會，又呈現(xiàn)出明顯地變遷趨勢。

第一，功利性。是指“呼圖克沁”的傳播與它的實用、功利目的緊密相連。筆者在調查過程中發(fā)現(xiàn)，“呼圖克沁”宣稱是為百姓帶來幸福和快樂，百姓“接”“呼圖克沁”也是為了求子、驅病或求孩子考上大學。從中可以看出，無論“呼圖克沁”本身的追求理念還是從信仰者的動機看，都是為了獲得直接的功利目的。

第二，民族性、區(qū)域性。“呼圖克沁”具有這一特點。這現(xiàn)象的產生和蒙古族的居住環(huán)境、生產方式、生活方式有關，也和這一民族的歷史發(fā)展有關。是這一地區(qū)蒙古族和文化時代相沿的結果。筆者在這次的田野調查中發(fā)現(xiàn)，“接”“呼圖克沁”的幾乎都是蒙古族，當然由于長時間的文化交流和融合，也發(fā)現(xiàn)有一戶漢族人家“接”“呼圖克沁”，但這畢竟是一個特例。大多數(shù)都是蒙古族，他們說這是我們民族的傳統(tǒng)和習慣，只是為了民族文化認同。由于生產、文化越來越發(fā)達，交通越來越便利，人們尤其是蒙古族青年一代對它的信仰逐漸削弱或消失。

第三，娛樂性。筆者在田野訪談中發(fā)現(xiàn)，很多村民觀看“呼圖克沁”的表演，并不是出于某種功利的目的，而是認為“呼圖克沁” 的表演能增加節(jié)日的喜慶氣氛。因此，“呼圖克沁”原本神秘而神圣的儀式現(xiàn)已變遷為給人們帶來愉快心情和愉悅的愉悅感的娛樂形式。而且，在當前的烏蘭召村中，由于長期蒙漢文化融合，不僅蒙族村民包括很多漢族村民都逐漸將 “呼圖克沁”認同為一種“紅火”。在筆者采訪中，王文忠村長介紹說，現(xiàn)在烏蘭召村漢族人口逐漸占絕大多數(shù)，蒙漢文化融合程度較高。在收成好的年景里正月過年的時候，漢族村民也有接“呼圖克沁”的，他們往往將“呼圖克沁”稱為“蒙古秧歌”，把它當成與漢族大秧歌一樣的娛樂形式來對待，當成蒙古人的一種熱鬧、紅火的娛樂形式來對待。而且，這一特性在當今的社會中，比重越來越重，甚至在政府眼里、在商家眼里、在學者眼里它就是一種民間藝術。無論是將其搬到舞臺上的演出還是《中國民間文藝集成》都是將其看成是一種民間歌舞藝術的，也許正因為其被看成一種藝術，其才有了在現(xiàn)代社會生存下來的更大空間。

另外，“呼圖克沁”的儀式表演活動的過程、形式以及活動目的也發(fā)生了很大變化。

第一，活動的程序化。“呼圖克沁”的演出程序分為路上、院內、室內、辭行和送神五個部分。同時，根據不同的人物身份有不同的服裝、道具。在演出時以寺廟中的經鼓和鐃鈸伴奏，表演是從廟上開始的，在“冬冬冬冬”的鼓釵聲中，孫悟空、豬八戒在前面跳躍開路，其余的人橫排在后，表演以白老頭為主，所以白老頭居中，大家邊走邊演唱吉祥福祿的、歌頌家鄉(xiāng)風物的歌曲，共18首。后來又加6首地方民歌。曲調優(yōu)美、簡練、細膩，有著強烈的民族色彩和地方色彩。而且有很多詼諧幽默的語言和動作，比如：進屋、上炕、抽煙等表演，表現(xiàn)出久居仙界、不諳凡事的風趣，又為增加了活躍歡快的內容。不過筆者在考察中發(fā)現(xiàn)活動程序已經不是嚴格的程序化了，表現(xiàn)出一定的隨意性。

第二，活動形式的多樣化。據文獻記載和老藝人們的回憶，“呼圖克沁”的活動形式一般有踩街、盤腸舞、坐唱、求子、辭行。跳火、演唱歌曲、說唱歷史故事。我們在此次的考察中也看到，它的表現(xiàn)形式基本相同，表演形式多種多樣，不過，我們在觀察中發(fā)現(xiàn)，表演形式可以省略，也可以自己的主觀理解去發(fā)揮，有了一定的隨意性，隊員僅會演唱十幾首歌曲，部分隊員不能獨唱；會講歷史故事的白老頭不會說唱歷史故事。在這里我們也看到，恩主迎接“呼圖克沁”表演的形式也有了變化，過去是王府用高頭大馬，手捧羊骨杈，繞府三周的禮節(jié)專門承接。牧民用奶酒、奶茶、香火、哈達迎接。現(xiàn)在沒有專門承接的家戶，以表演隊的形式到“接”的家里表演，并用鞭炮來迎接和歡送。

另外，活動目的的多元化。在考察中筆者可以聽到，“呼圖克沁”除了驅鬼逐疫，去災免難之外，還有請神、娛神、謝神，祈求風調雨順、五谷豐登和娛樂助興，同時為王爺祈福服務?，F(xiàn)在除了娛樂助興和保存民族傳統(tǒng)習俗外，主要以獲得一定的經濟收入為主。

概言之，“呼圖克沁”經過幾百年的變遷，從它固有的神圣性向隨意性、功利性、娛樂性和商品性等世俗性轉變。其內在原因固然很多，但其中經濟利益的驅動是根本原因。從根本上說，人的各種行為都要受到物質生產的制約，直接或間接地總要與經濟利益發(fā)生關聯(lián)。可以說，“呼圖克沁”展演既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的。從表層上說，傳統(tǒng)文化由此得以延續(xù)甚至彰顯，但從更深的層面上看，這些又都是對傳統(tǒng)文化的重新發(fā)明，是對民族文化的資本化運用，是在將民族文化作為現(xiàn)代符號進行建構的過程中，傳統(tǒng)文化圖式所做的妥協(xié)或者更新?，F(xiàn)實的經濟利益的推動作用，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代達成妥協(xié)的根本原因。正是由于經濟利益訴求的存在，建構新的文化符號，在全新的意義上保留傳統(tǒng)，才有了實實在在的動力機制。這些文化符號的建構過程是試圖在注入了新的內涵的傳統(tǒng)中實現(xiàn)對社區(qū)各種資源的重新整合，同時也是期望獲得主流社會對自身文化價值的承認。“呼圖克沁”展演的全息過程就是歷史與現(xiàn)代交織的文化建構的產物。

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