生活美學(xué)：書寫中國美學(xué)史的新視角——兼論李澤厚的中國美學(xué)研究

李修建

近幾年來，美學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域的生活論轉(zhuǎn)向端倪初現(xiàn)，生活美學(xué)日益受到關(guān)注。以往的中國美學(xué)史研究，舉其大端，可分為審美思想（意識(shí)）史、審美范疇史與審美文化史三種范式，本文認(rèn)為，生活美學(xué)可以為中國美學(xué)史研究提供一個(gè)新視角。值得指出的是，前三種范式與生活美學(xué)自有相關(guān)互滲之處?；诖?，本文首先對(duì)李澤厚的中國美學(xué)研究進(jìn)行簡要評(píng)述，探討其中涵攝的生活論傾向，并就如何以生活美學(xué)的視角研究國美學(xué)史提出一點(diǎn)思考。

一、李澤厚的中國美學(xué)研究簡述

20世紀(jì)五六十年代的“美學(xué)大討論”集中于從認(rèn)識(shí)論的角度探討美的本質(zhì)，對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)的研究基本付之闕如，文革期間更是“萬馬齊喑”，幾無學(xué)術(shù)研究可言。因此之故，1981年李澤厚《美的歷程》的出版，大有橫空出世的意味。此后，他又寫出了《華夏美學(xué)》（1988），與劉綱紀(jì)合作《中國美學(xué)史》（1985）。這幾本書，連同他的幾部中國思想史研究論著，不惟在20世紀(jì)80年代影響巨大，而今依然常銷不衰，成為中國美學(xué)研究的經(jīng)典之作。

李澤厚提出了一系列頗具原創(chuàng)性的概念，如巫術(shù)傳統(tǒng)、樂感文化、實(shí)用理性、人類學(xué)本體論、情本體等等，這些概念深刻地揭示了中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)核。在美學(xué)原理領(lǐng)域，他以馬克思主義改造康德哲學(xué)，建構(gòu)起了具有中國特色的美學(xué)原理——實(shí)踐美學(xué)，至今占據(jù)主流，難以超越。就中國美學(xué)而言，他提出了禮樂傳統(tǒng)、先秦理性精神、儒道互補(bǔ)等命題，被治中國美學(xué)史者廣為接受，已成不刊之論。下面圍繞《美的歷程》和《華夏美學(xué)》這兩部作品，對(duì)李澤厚的中國美學(xué)研究作一簡要評(píng)述。

《華夏美學(xué)》論述了中國美學(xué)的四大主干及其基本精神，即：儒家美學(xué)、道家美學(xué)、屈騷美學(xué)和禪宗美學(xué)。在李澤厚看來，儒家美學(xué)以“禮樂傳統(tǒng)”為歷史根基，以“浩然之氣”和“天人同構(gòu)”為基本特點(diǎn)，是華夏美學(xué)的基礎(chǔ)和主流。儒家美學(xué)強(qiáng)調(diào)“自然的人化”，道家美學(xué)，尤其是莊子美學(xué)，突出的則是“人的自然化”。莊子美學(xué)塑造了“逍遙游”式的審美態(tài)度，擴(kuò)展了審美對(duì)象，二者形成了互補(bǔ)之勢：“莊子是被儒家吸收進(jìn)來用在審美方面了。莊子幫助了儒家美學(xué)建立起對(duì)人生、自然和藝術(shù)的真正的審美態(tài)度。”⁽¹⁾屈騷美學(xué)一方面秉持了儒家美學(xué)的特點(diǎn)，另一方面又注重個(gè)體情感的深沉表達(dá)。后一特點(diǎn)被魏晉名士所傳承，“屈與儒、道（莊）滲透融合，形成了以情為核心的魏晉文藝——美學(xué)的基本特征。”⁽²⁾禪宗美學(xué)強(qiáng)調(diào)直覺妙悟，更趨寧靜淡泊，“中國傳統(tǒng)的心理本體隨著禪的加入而更深沉了。禪使儒、道、屈的人際——生命——情感更加哲理化了。”⁽³⁾關(guān)于中國美學(xué)的主干，論者多強(qiáng)調(diào)道家（莊子）美學(xué)，忽視屈騷美學(xué)，而李澤厚明確將儒家美學(xué)視為中國美學(xué)的主流，將其置于基礎(chǔ)的地位，同時(shí)認(rèn)同道家美學(xué)在文藝領(lǐng)域的重要地位，并突出了屈騷美學(xué)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)了此四大主干的融通與互補(bǔ)。應(yīng)當(dāng)說，這一論點(diǎn)建基于李澤厚對(duì)中國傳統(tǒng)思想的深刻領(lǐng)會(huì)，為我們把握中國美學(xué)的基本精神提供了精彩洞見。

劉再復(fù)將《華夏美學(xué)》視為李澤厚中國美學(xué)史研究的內(nèi)篇，該書重在對(duì)中國審美精神的闡釋，《美的歷程》則為其外篇，探討的是中國審美趣味史?！睹赖臍v程》以雄渾闊大的視野，精妙洗煉的筆觸，圍繞著美的結(jié)晶——文學(xué)與藝術(shù)，從遠(yuǎn)古以迄明清，歷數(shù)傳統(tǒng)中國審美趣味、藝術(shù)風(fēng)格及其文化精神的變遷。夏中義評(píng)價(jià)此書說：“數(shù)千年的不同門類的傳統(tǒng)藝術(shù)的形態(tài)發(fā)育和發(fā)展，被首次接納到千秋傳承的民族審美—文化框架給以界說，這不能不說是《歷程》的一大特點(diǎn)。”⁽⁴⁾其實(shí)，理解《美的歷程》，還需從李澤厚的美學(xué)觀入手。在20世紀(jì)五六十年代，李澤厚提出美具有客觀性和社會(huì)性，20世紀(jì)80年代以后，他又以實(shí)踐來規(guī)定美，認(rèn)為美的本質(zhì)與根源是自然的人化，是實(shí)踐。二者統(tǒng)一于“積淀”。他指出，美的形式，乃是積淀了社會(huì)內(nèi)容的自然形式。而作為美的集中反映的藝術(shù)，更是積淀了物質(zhì)生產(chǎn)、社會(huì)生活，反映了人生理想與時(shí)代精神?？梢哉f，“積淀說”是把握《美的歷程》的一把鑰匙。李澤厚認(rèn)為，“只要相信人類是發(fā)展的，物質(zhì)文明是發(fā)展的，意識(shí)形態(tài)和精神文化最終（而不是直接）決定于經(jīng)濟(jì)生活的前進(jìn)，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉(zhuǎn)移的規(guī)律，在通過層層曲折渠道起作用，就應(yīng)可肯定。”⁽⁵⁾李澤厚的高明之處在于，他不是簡單地認(rèn)同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的決定與被決定關(guān)系，而是以其對(duì)中國思想史的精深功力以及對(duì)中國古典文學(xué)藝術(shù)的敏銳感受，深入探考那些“層層曲折渠道”，對(duì)歷代藝術(shù)類型及其審美趣味的變遷進(jìn)行了凝煉的總結(jié)。比如，他將獰厲神秘的殷周青銅概括為“青銅饕餮”，認(rèn)為其體現(xiàn)了“如火烈烈”的時(shí)代精神；先秦詩歌與建筑皆體現(xiàn)了一種理性精神；漢代藝術(shù)具有一種氣勢之美，充溢著蓬勃旺盛的生命；將宗教雕塑劃為北魏、唐、宋三類，北魏雕刻以理想勝，宋代雕刻以現(xiàn)實(shí)勝，唐代則以二者結(jié)合勝。可謂精見迭出，深刻影響了后世的中國美學(xué)研究。

二、李澤厚美學(xué)研究中的生活論意蘊(yùn)

俄國美學(xué)家車爾尼雪夫斯基提出的“美是生活”的命題，在中國美學(xué)界發(fā)生過很大影響。李澤厚曾多次提及車氏的“美是生活”，并認(rèn)為這與他的觀點(diǎn)是相合的。他在1958年寫作的一篇文章中指出，“其實(shí)，我們以前所一再強(qiáng)調(diào)的所謂美的客觀性、美是客觀存在，主要的意思，也就在此。美客觀地存在于現(xiàn)實(shí)生活之中，廣大人民的生活本身是美的寶藏和源泉；因此，美和生活本身一樣，它是‘不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀物質(zhì)的社會(huì)存在’。” ⁽⁶⁾在此，李澤厚是以“美是生活”說印證美的客觀性與社會(huì)性。

他在《華夏美學(xué)》中又對(duì)“美是生活”說進(jìn)行了這樣的評(píng)價(jià)：“它既是‘為人生而藝術(shù)’‘為革命而藝術(shù)’的理論概括，又吻合重生命重人生的華夏美學(xué)傳統(tǒng)，普遍地為知識(shí)分子和青年學(xué)生群所歡迎和接受，而構(gòu)成現(xiàn)代新美學(xué)的起點(diǎn)。”⁽⁷⁾他在多處對(duì)此進(jìn)行了闡發(fā)，如談到孔門儒學(xué)的理性精神時(shí)提到，“孔子不是把人的情感、觀念、儀式（宗教三要素）引向外在的崇拜對(duì)象或神秘境界，相反，而是把這三者引導(dǎo)和消溶在以親子血緣為基礎(chǔ)的世間關(guān)系和現(xiàn)實(shí)生活之中，使情感不導(dǎo)向異化了的神學(xué)大廈和偶像符號(hào)，而將其抒發(fā)和滿足在日常心理——倫理的社會(huì)人生中。這也正是中國藝術(shù)和審美的重要特征。”⁽⁸⁾李澤厚還提出了“情本體”這一概念，認(rèn)為它是樂感文化的核心，“樂感文化以情為體，是強(qiáng)調(diào)人的感性生命、生活、生存，從而人的自然情欲不可毀棄、不應(yīng)貶低。”⁽⁹⁾此一“情”，是人間之情，是日常的人際情感。中國傳統(tǒng)文化即以此情為本體，《郭店楚簡》云“道始于情”、“禮生于情”，由此出發(fā)，中國古人必然關(guān)注日?，F(xiàn)實(shí)人生，這鮮明地體現(xiàn)于中國古代藝術(shù)之中。李澤厚在論及漢代藝術(shù)時(shí)提到：“漢代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中多種多樣的場合、情景、人物、對(duì)象甚至許多很一般的東西，諸如谷倉、火灶、豬圈、雞舍等等，也都如此大量地、嚴(yán)肅認(rèn)真地塑造刻畫，盡管有的是作明器之用以服務(wù)于死者，也仍然反射出一種積極的對(duì)世間生活的全面關(guān)注和肯定。只有對(duì)世間生活懷有熱情和肯定，并希望這種生活繼續(xù)延續(xù)和保存，才可能使其藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的一切懷有極大興趣去描繪、去欣賞、去表現(xiàn)，使它們一無遺漏地、全面地、豐滿地展示出來。”⁽¹⁰⁾中國古人對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)注，由此可見一斑。

在李澤厚的美學(xué)原理中，同樣可以見出生活論的影子。他在《美學(xué)四講》中構(gòu)建了一個(gè)龐大的美學(xué)體系，將美學(xué)分成哲學(xué)美學(xué)、歷史美學(xué)和科學(xué)美學(xué)三種，科學(xué)美學(xué)又分為基礎(chǔ)美學(xué)和實(shí)用美學(xué)，實(shí)用美學(xué)又細(xì)分為很多門類，其中的裝飾美學(xué)（包括園林、環(huán)境、服飾、美學(xué)等等）、科技—生產(chǎn)美學(xué)（涉及產(chǎn)品設(shè)計(jì)、生產(chǎn)流程等等）和社會(huì)美學(xué)（涉及社會(huì)生活、組織、文化、風(fēng)習(xí)、環(huán)境保護(hù)、生態(tài)平衡等等）與日常生活悉悉相關(guān)，可視為生活美學(xué)的領(lǐng)域。

質(zhì)而言之，李澤厚的美學(xué)思想透露著生活美學(xué)的意味。

三、生活美學(xué)與重寫中國美學(xué)史的思考

本文所論的生活美學(xué)，與車爾尼雪夫斯基的“美是生活”自然相關(guān)，但并不等同。生活美學(xué)的提出，與消費(fèi)社會(huì)與大眾文化的時(shí)代背景，與20世紀(jì)七八十年代的國際學(xué)術(shù)界的文化轉(zhuǎn)向，與“日常生活審美化”問題的探討皆有關(guān)聯(lián)，此處不再多論。⁽¹¹⁾我們認(rèn)為，可以將生活美學(xué)視為研究中國美學(xué)史的一個(gè)新視角。

其可行性是顯而易見的。如上所論，李澤厚明確指出“美是生活”說“吻合重生命重人生的華夏美學(xué)傳統(tǒng)”。著名的新儒家代表人物錢穆和唐君毅也有過類似的精彩闡述，如錢穆說道：“中國歷代工商業(yè)生產(chǎn)，大體都注意在人生日常需要之衣、食、住、行上，此諸項(xiàng)目發(fā)展到一個(gè)相當(dāng)限度時(shí)，即轉(zhuǎn)而跑向人生意義較高的目標(biāo)，即人生之美化，使日用工業(yè)品能予以高度之藝術(shù)化。遠(yuǎn)的如古代商、周之鐘鼎、彝器，乃至后代之陶瓷、器皿，絲織、刺繡，莫不精益求精，不在牟利上打算，只在美化上用心。即如我們所謂文房四寶，筆精墨良，美紙佳硯，此類屬于文人之日常用品，其品質(zhì)之精美，制作之纖巧，無不遠(yuǎn)超乎普遍一般實(shí)用水準(zhǔn)之上，而臻于最高的藝術(shù)境界。”⁽¹²⁾唐君毅指出：“吾人愈能以吾人當(dāng)下之活動(dòng)本身為目的，先使精神凝注其上而生情，吾人之神思與想像，即愈能流連于吾人之生活中，而使生活中之事物，美化、藝術(shù)化。夫然，故中國人雖較缺超越日常生活，以求精神文化生活之精神；然亦特善于使日常生活之美化、藝術(shù)化，使之含文化意味。中國所謂文化者，人文之化成于天下也。文必附乎質(zhì)，質(zhì)必顯乎文。日常生活為質(zhì)，精神文化生活為文。文質(zhì)相麗而不相離，即中國文化之精神之一端。故中國之藝術(shù)精神，初表現(xiàn)于器物、輿服、宮室，而不表現(xiàn)于廟宇之建筑。中國文學(xué)不始于史詩、戲劇，而始于《詩經(jīng)》中之民間勞動(dòng)之歌詠。”⁽¹³⁾此處不厭其詳?shù)丶右哉饕?，意在指出中國美學(xué)正是蘊(yùn)含于日常生活之中，中國古代的日常生活正是體現(xiàn)著美學(xué)精神。對(duì)生活美學(xué)研究尤多的劉悅笛亦多次強(qiáng)調(diào)：“中國古典美學(xué)就是一種活生生的生活美學(xué)。”

當(dāng)把生活美學(xué)做為研究中國美學(xué)的新視角，它所帶來以及需要考慮的是：

（一）研究領(lǐng)域的擴(kuò)大。如上所論，以往的中國美學(xué)史研究形成了三種范式：或?yàn)閷徝浪枷耄ㄒ庾R(shí)）史，如李澤厚的《美的歷程》、李澤厚、劉綱紀(jì)的《中國美學(xué)史》、敏澤的《中國美學(xué)思想史》；或?yàn)閷徝婪懂犑?，如葉朗的《中國美學(xué)史大綱》、王振復(fù)主編的《中國美學(xué)范疇史》；或?yàn)閷徝牢幕?，如陳炎主編的《中國審美文化史》、許明主編的《華夏審美風(fēng)尚史》。前兩種范式皆從哲學(xué)著作與文藝?yán)碚撝髦腥〔?，可視為形而上的研究，后一種范式則介于道、器之間，兼顧思辨性的理論與實(shí)證性的物態(tài)。生活美學(xué)關(guān)注的是古人日常生活中的美與藝術(shù)，其涵蓋的內(nèi)容是非常廣闊的，大而言之，關(guān)涉到人們衣、食、住、行的各個(gè)領(lǐng)域。其一體現(xiàn)為物質(zhì)文化的方面，如服飾、飲食、居室、日常器皿、日用工藝等等；其二體現(xiàn)為日?；顒?dòng)之中，如文人交游、游戲娛樂、節(jié)日慶典、民俗風(fēng)情等等。值得強(qiáng)調(diào)的是，以往的中國美學(xué)史研究集中于作為“大傳統(tǒng)”的士人美學(xué)，而生活美學(xué)則將以往所忽視的作為“小傳統(tǒng)”的民間美學(xué)和民俗美學(xué)作為一個(gè)研究重點(diǎn)。

（二）研究資料的拓展。以往的中國美學(xué)史研究資料主要有三大內(nèi)容，一是歷代思想家有關(guān)美的言論，二是歷代文論、書論、畫論等文藝?yán)碚撝鳎菤v代的文藝作品，前二者更是重點(diǎn)。而生活美學(xué)由于涵蓋的對(duì)象廣闊，在研究資料上，除了以上幾個(gè)方面，他如史傳、詩文、筆記、地方志、民俗著作，能夠作為圖像學(xué)資料的繪畫、雕塑、民間美術(shù)等等，都是取材的來源。自然，這對(duì)研究帶來了更大的難度，也對(duì)研究者提出了更高的要求。

（三）研究方法的革新。除了傳統(tǒng)的文獻(xiàn)梳理、史論結(jié)合之類的研究方法，筆者認(rèn)為還需吸納新的研究方法。其一，引入人類學(xué)的研究方法。人類學(xué)注重語境（context）研究，強(qiáng)調(diào)的是整體性的研究方法。近年來方興未艾的藝術(shù)人類學(xué)，就注重在文化語境之中研究藝術(shù)。如美國學(xué)者哈徹爾論到：“我們?cè)诓┪镳^和藝術(shù)書籍中看到的來自美洲、非洲或大洋洲的大部分藝術(shù)品，實(shí)際上曾是更大的藝術(shù)整體的一小部分。舉個(gè)最為明顯的例子，一副面具，它所屬的藝術(shù)整體還包括服飾、穿戴者的行動(dòng)、音樂，以及整個(gè)表演。這種表演可能會(huì)持續(xù)幾天，并且包含大量藝術(shù)品。甚至可能像在普韋布洛族一樣，是持續(xù)長達(dá)一年的儀式周期的一部分。從某種意義上說，只將一副面具自身看成藝術(shù)品，就難免會(huì)把我們的文化標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加到上面。因此，我們要想獲得藝術(shù)品的深層意義，而非滿足于所提供給我們的零星片斷，就有必要認(rèn)識(shí)到，我們需要化零為整，構(gòu)想其藝術(shù)語境與文化語境。”⁽¹⁴⁾美與藝術(shù)本就脫胎于日常生活，對(duì)它們的理解亦應(yīng)放置于日常生活的語境之中，進(jìn)行整體性的審視。試舉一例，法國漢學(xué)家葛蘭言一反中國注經(jīng)家對(duì)《詩經(jīng)》的道德比附，轉(zhuǎn)而從節(jié)慶儀式的角度來加以闡釋，得出了許多新鮮的結(jié)論。如對(duì)“曾點(diǎn)之志”的理解，中國美學(xué)論著中一般將其視為孔子對(duì)審美境界的追求，而葛蘭言則認(rèn)為“曾點(diǎn)之志”所表達(dá)的是一個(gè)祈雨儀式，“在魯國，在春天的某個(gè)時(shí)間（這種時(shí)間雖然有所變化，但一定要與‘春服既成’的時(shí)間相吻合），要在河邊舉行一個(gè)祈雨的節(jié)慶。兩組表演者且歌且舞，這個(gè)慶典以獻(xiàn)祭和饗宴宣告結(jié)束，其基本特征是涉河。”⁽¹⁵⁾無疑，“曾點(diǎn)之志”體現(xiàn)出了一種審美追求，不過，將其只言片語抽離出來，僅以美學(xué)的眼光大作發(fā)揮，容易產(chǎn)生誤讀而不得其要，如若將其置于儀式的語境中加以理解，似乎更能得其真髓。

其二，借鑒新文化史的研究方法。20世紀(jì)八九十年代，國際學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了一股“文化轉(zhuǎn)向”，見之于史學(xué)界，便是“新文化史”的浮出。新文化史的兩個(gè)突出特征是關(guān)注表象和實(shí)踐，“‘實(shí)踐’是新文化史的口號(hào)之一，也就是說，他們應(yīng)當(dāng)研究宗教實(shí)踐的歷史而不是神學(xué)的歷史，應(yīng)當(dāng)研究說話的歷史而不是語言的歷史，應(yīng)當(dāng)研究科學(xué)實(shí)驗(yàn)的歷史而不是科學(xué)理論的歷史。⁽¹⁶⁾將“實(shí)踐”的理論應(yīng)用于美學(xué)，可知美學(xué)史應(yīng)當(dāng)研究美的實(shí)踐的歷史，亦即美的創(chuàng)造、呈現(xiàn)、欣賞、消費(fèi)等等“實(shí)踐”。顯然，此“實(shí)踐”與李澤厚“實(shí)踐美學(xué)”的“實(shí)踐”有著很大區(qū)別。“實(shí)踐美學(xué)”推崇“積淀”，認(rèn)為美是實(shí)踐的產(chǎn)物，傾向于靜態(tài)，近乎完成時(shí)，而此一“實(shí)踐”主張美即在實(shí)踐中，是動(dòng)態(tài)化的，是進(jìn)行時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是行動(dòng)與過程。試舉一例，比如古代文士的交游活動(dòng)，便涵蓋了游藝、宴飲、詩文唱和、歌舞、山水、宮室、園林等多方面的美學(xué)與藝術(shù)活動(dòng)，是一個(gè)立體的、動(dòng)態(tài)的過程，需要結(jié)合具體的社會(huì)語境和文化語境進(jìn)行研究。

新文化史的性別研究同樣值得關(guān)注，以往的美學(xué)史研究不考慮性別問題，實(shí)際上所隱含的是一種男性的視角，女性美學(xué)基本被排除在外。生活美學(xué)，特別是中唐之后市民社會(huì)興起以來的生活美學(xué)，倘能引入女性美學(xué)的視角，應(yīng)能為中國美學(xué)史的書寫注入新的活力。此外，新文化史所關(guān)注的以飲食、服飾、居室為重點(diǎn)的物質(zhì)文化，以及身體的視角等，都值得生活美學(xué)進(jìn)行借鑒。

以上所言，是一些并不成熟的思考，不過可以確信，目前漸受關(guān)注的生活美學(xué)，能為中國美學(xué)史的書寫提供新的視角，我們期待著美學(xué)界能夠?qū)懗鲆徊恐袊蠲缹W(xué)史。

注釋：

（1）（2）（3）（7）李澤厚：《美學(xué)三書·華夏美學(xué)》，安徽文藝出版社1999年版，第304頁，第346頁，第381頁，第420頁。

（4）夏中義：《新潮學(xué)案》，上海三聯(lián)書店1996年版，第124頁。

（5）（8）（10）李澤厚：《美學(xué)三書·美的歷程》，安徽文藝出版社1999年版，第207頁，第56—57頁，第83頁。

（6）李澤厚：《論美是生活及其他——兼答蔡儀先生》，收于李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社1980年版，第100頁。

（9）李澤厚：《論實(shí)用理性與樂感文化》，三聯(lián)書店2005年版，第79頁。

（11）關(guān)于生活美學(xué)的提出背景，劉悅笛多有所論，可參看劉悅笛：《生活美學(xué)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)》，南京出版社2007年版。

（12）錢穆：《中國歷史研究法》，三聯(lián)書店2001年版，第59頁。

（13）唐君毅：《中國文化之精神價(jià)值》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第182頁。

（14）Evelyn Payne Hatcher: Art As Culture：An Introduction to the Anthropology of Art（second edition）,London：Bergin&Garvey，1999, P13.

（15） [法]葛蘭言：《古代中國的節(jié)慶與歌謠》，趙丙祥、張宏明譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第139頁。

（16） [英]彼得·伯克：《什么是文化史》，蔡玉輝譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第67頁。

本文發(fā)表于《文藝爭鳴》2011年第5期。