論藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)科定位

王建民[①]

內(nèi)容提要：藝術(shù)人類學(xué)研究在國(guó)內(nèi)漸成熱點(diǎn)，從學(xué)科發(fā)展進(jìn)程中對(duì)于學(xué)科的認(rèn)知、學(xué)科基本定義、中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科構(gòu)成等方面，認(rèn)識(shí)和分析藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)科定位對(duì)藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)科化具有重要意義。在藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展中，應(yīng)當(dāng)秉承人類學(xué)立場(chǎng)的藝術(shù)人類學(xué)研究，明確學(xué)科定位，不斷深化理論思考，與此同時(shí)又需要有更大的包容性。既基于學(xué)科的純潔性，發(fā)展建立在學(xué)科認(rèn)同基礎(chǔ)上的理論追求，又能夠面對(duì)實(shí)際問(wèn)題開(kāi)展更為廣泛的跨學(xué)科交流，謀求跨學(xué)科的統(tǒng)一性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類學(xué) 定義 學(xué)科定位

談到一個(gè)學(xué)科，首先就會(huì)遇到學(xué)科定位問(wèn)題，近一些年在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界日見(jiàn)繁盛并受到越來(lái)越多學(xué)者關(guān)注的藝術(shù)人類學(xué)也是如此。藝術(shù)人類學(xué)究竟是一個(gè)什么樣的學(xué)科？藝術(shù)人類學(xué)家在關(guān)注什么？藝術(shù)人類學(xué)在學(xué)科體系的歸屬怎樣？解決這些問(wèn)題才能夠在這個(gè)學(xué)科蓬勃發(fā)展的初期明確發(fā)展方向和目標(biāo)，更好地推進(jìn)學(xué)科的發(fā)展。本文謹(jǐn)就相關(guān)學(xué)者的論述進(jìn)行分析，進(jìn)而提出一些個(gè)人的見(jiàn)解，以在討論藝術(shù)人類學(xué)時(shí)有一個(gè)明確的學(xué)術(shù)出發(fā)點(diǎn)。

一

大凡從事學(xué)術(shù)研究人們就需要建立對(duì)學(xué)科的認(rèn)同，很多學(xué)者都會(huì)通過(guò)定義所研究的學(xué)科來(lái)解決定位問(wèn)題。要定義藝術(shù)人類學(xué)這樣一個(gè)學(xué)科，就必須從藝術(shù)和人類學(xué)兩個(gè)方面來(lái)思考。藝術(shù)作為人們的表意系統(tǒng)，在人類社會(huì)文化生活中具有極其重要的地位。

在一百多年前，德國(guó)著名民族學(xué)家格羅塞就指出：“藝術(shù)科學(xué)的問(wèn)題就是描述并解釋被包含在藝術(shù)這個(gè)概念中的許多現(xiàn)象。這個(gè)問(wèn)題有個(gè)人的和社會(huì)的兩種形式。在前一形式中，我們要從事一件作品或一個(gè)藝術(shù)家的一生作品的研究，要指明一個(gè)藝術(shù)家和他的一件作品之間所存在的正常關(guān)系，并且說(shuō)明藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)系一個(gè)藝術(shù)個(gè)性在一定條件之下經(jīng)營(yíng)的正常產(chǎn)物。大多數(shù)人對(duì)于個(gè)人的表現(xiàn)，往往比之對(duì)于社會(huì)的表現(xiàn)更感到有興趣，何況是個(gè)性極占重要的藝術(shù)。所以我們一向?qū)τ谒囆g(shù)問(wèn)題的研究大多是取的個(gè)人的形式，雖則也許從頭就知道不見(jiàn)得會(huì)有什么成績(jī)。其實(shí)，這個(gè)問(wèn)題中，只有近百年來(lái)的極少數(shù)的幾件是可以用個(gè)人的形式來(lái)求解決的。在別的許多情境中，就任你怎樣艱苦的努力和怎樣銳敏的探索，也不過(guò)徒然消磨了時(shí)光，終于找不全個(gè)人藝術(shù)史的基本材料。……在中美人民的大批建筑和雕像中，或波利尼西亞人（Polynesian）的關(guān)于英雄神佛的歌謠中，或在布須曼（Bushman）人的洞穴壁畫中，我們要找到個(gè)別的藝術(shù)家是千難萬(wàn)難的；我們只能尋到不能分辨?zhèn)€別面目的一大群人。在這一切情形中——而它們正是大多數(shù)——藝術(shù)科學(xué)的這個(gè)課題，只能在它的第二形態(tài)或說(shuō)社會(huì)形態(tài)中去求解決。因?yàn)槲覀兗热徊荒軓乃囆g(shù)家個(gè)人性格去說(shuō)明藝術(shù)品個(gè)體的性格，我們只能將同時(shí)代或同地域的藝術(shù)品的大集體和整個(gè)的民族或整個(gè)的時(shí)代聯(lián)合一起來(lái)看。藝術(shù)科學(xué)課題的第一個(gè)形式是心理學(xué)的，第二個(gè)形式卻是社會(huì)學(xué)的。”[②]

在這種敘述中，我們不難看到古典進(jìn)化論的痕跡。當(dāng)現(xiàn)代學(xué)科興起，藝術(shù)和其他許多在以往似乎是整體的東西一樣，從文化的整體中更鮮明地切割開(kāi)來(lái)，成為一個(gè)單獨(dú)的門類，也開(kāi)始引起研究者的注意。當(dāng)研究者的眼光擴(kuò)大到世界范圍時(shí)，那些和歐洲文明不同的藝術(shù)吸引了研究者的眼光，由于藝術(shù)在這些族群中與文化的其他部分更密切的聯(lián)系在一起，人們對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)與歐洲不同，加之研究的理論和方法的限制，在旅行式的實(shí)地考察中，沒(méi)有進(jìn)入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)內(nèi)部的藝術(shù)評(píng)價(jià)體系，很難用在歐洲藝術(shù)研究中已經(jīng)采用的方法，即以歐洲藝術(shù)家作品為出發(fā)點(diǎn)，分析藝術(shù)家和藝術(shù)作品、藝術(shù)家創(chuàng)作和社會(huì)條件之間聯(lián)系的方法。于是，尋求一種關(guān)注群體性的研究路徑和切入點(diǎn)就成為必然，熟悉非西方社會(huì)的人類學(xué)家也由此開(kāi)拓出一個(gè)新的研究領(lǐng)域，并借此對(duì)藝術(shù)研究產(chǎn)生了程度不同的影響。

因此，在原始族群作為人類學(xué)主要研究對(duì)象的情形下，藝術(shù)人類學(xué)是研究非西方的和小規(guī)模社會(huì)的藝術(shù)的學(xué)科。[③]藝術(shù)人類學(xué)重點(diǎn)考察以往被稱為“原始藝術(shù)”的遍及世界各地的小規(guī)模社會(huì)中的藝術(shù)，一方面試圖從中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)的一般原則，另一方面關(guān)注的是體現(xiàn)這些原則的各種各樣的風(fēng)格。[④]這就是將對(duì)非西方的，特別是那些“原始藝術(shù)”作為研究對(duì)象來(lái)進(jìn)行人類學(xué)的研究，從個(gè)案歸納出歐美文明藝術(shù)研究所關(guān)心的共同問(wèn)題。于是，我們就可以更充分地理解有些學(xué)者為什么會(huì)把藝術(shù)人類學(xué)定位為“一門立足于人類學(xué)的立場(chǎng)和方法，從藝術(shù)的角度研究人的學(xué)科”[⑤]了。

然而，在易中天《藝術(shù)人類學(xué)》一書的圖書介紹中說(shuō)：“本書也主要地是一部美學(xué)和文藝學(xué)著作，而非嚴(yán)格意義上的文化人類學(xué)著作。作者的意圖，僅僅只是希望將文化人類學(xué)的方法引進(jìn)美學(xué)領(lǐng)域，并不奢望在人類學(xué)方面有所建樹(shù)，盡管書中對(duì)圖騰制度、生殖崇拜、巫術(shù)禮儀和原始宗教等問(wèn)題，也提出了自己的一些見(jiàn)解。”基于這樣的目的，易中天認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)分為廣義和狹義兩種。廣義的藝術(shù)人類學(xué)是通過(guò)對(duì)人的問(wèn)題的研究來(lái)探討藝術(shù)的科學(xué)。狹義的藝術(shù)人類學(xué)則是運(yùn)用文化人類學(xué)的方法和成果來(lái)研究藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律，尤其是著重研究藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制和原始形態(tài)的科學(xué)。[⑥]

這種意見(jiàn)將藝術(shù)人類學(xué)基本等同于藝術(shù)發(fā)生學(xué)，事實(shí)上并沒(méi)有掌握藝術(shù)人類學(xué)的全面內(nèi)容，而只是強(qiáng)調(diào)了這一學(xué)科的部分任務(wù)。這樣的任務(wù)界定，也具有太強(qiáng)的古典進(jìn)化學(xué)派的特點(diǎn)，視野受到限制，沒(méi)有從更廣泛的、包括了更多學(xué)派立場(chǎng)的人類學(xué)學(xué)科理論與方法出發(fā)，使得藝術(shù)人類學(xué)的研究領(lǐng)域局限在藝術(shù)發(fā)生學(xué)之中。批評(píng)者指出，這種模式的藝術(shù)人類學(xué)的研究企圖跨越數(shù)千年而尋找出藝術(shù)感悟和藝術(shù)表達(dá)發(fā)展的清晰線索，顯然是沒(méi)有什么意義的。人們可以在不同時(shí)期的藝術(shù)當(dāng)中，而不僅僅是原始藝術(shù)發(fā)展時(shí)期找到很多藝術(shù)表現(xiàn)的開(kāi)端和頂點(diǎn)。

在學(xué)術(shù)探討中，學(xué)科定義模糊的情形也許是不可避免的，也不必去謀求其一致性。不過(guò)，反思這些學(xué)科定義及其背后的理念，給我們提供了可以重新定位的思考空間。上述多數(shù)定義具有這樣一些特征：在研究對(duì)象選取上，按照帶有殖民主義色彩的人類學(xué)和建立在科學(xué)理性基礎(chǔ)上的現(xiàn)代藝術(shù)觀，將藝術(shù)區(qū)分為原始和現(xiàn)代兩極的理念，將眼光放在非西方的、小規(guī)模社會(huì)之中；在研究側(cè)重點(diǎn)上，相信同一文化群體必然具有同樣的或相似的人格與理念，關(guān)注群體的藝術(shù)創(chuàng)造；在研究目的上，認(rèn)定藝術(shù)科學(xué)研究的終極目的是說(shuō)明規(guī)律和原則的，著眼于美學(xué)的、藝術(shù)的規(guī)律與原則。那么，用當(dāng)代人類學(xué)理論來(lái)審視，這些選擇的理論基點(diǎn)是否可以站穩(wěn)腳跟呢？

固然，我們很難完全推翻這些取向的定義，也不能說(shuō)這些選擇就是一種錯(cuò)誤。但是，在當(dāng)今全球化的時(shí)代，至少可以指出定義及其相關(guān)思考的不完備。首先，藝術(shù)是不是按照原始和現(xiàn)代兩分的？原始和現(xiàn)代之間、西方和非西方之間是一種截然的斷裂嗎？其次，當(dāng)我們相信藝術(shù)背后的集體意識(shí)或理念的同時(shí)，是否恰恰忽略或者掩蓋了藝術(shù)創(chuàng)造者個(gè)體的創(chuàng)造性、情感表達(dá)和表述的多樣性？第三，研究者所總結(jié)和概括的美學(xué)的、藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律和原則，能否能夠說(shuō)明和闡釋長(zhǎng)時(shí)段過(guò)程和多變的場(chǎng)景中呈現(xiàn)出的紛繁的復(fù)雜性？在推演規(guī)律和原則的時(shí)候是否在用學(xué)者們想象的理論模板選取材料？如果我們不是站在完全否認(rèn)規(guī)律和原則的立場(chǎng)上來(lái)討論這些問(wèn)題，就有可能在未來(lái)的研究中，憑借豐富而細(xì)致的田野工作材料，對(duì)這些問(wèn)題展開(kāi)更深入的討論。

二

對(duì)定位問(wèn)題進(jìn)一步思考，從定義進(jìn)行如此簡(jiǎn)略的討論就顯得十分粗淺。因此，有必要在定義的基礎(chǔ)上，進(jìn)而去分析有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)研究的主要任務(wù)的討論。在國(guó)際學(xué)術(shù)界來(lái)看，許多學(xué)者都將藝術(shù)人類學(xué)的任務(wù)建立在對(duì)原始藝術(shù)的考察之上。鄭元者在枚舉了國(guó)際學(xué)術(shù)界對(duì)藝術(shù)人類學(xué)研究的相關(guān)成果之后，指出“藝術(shù)人類學(xué)的基本含義就是主要以研究無(wú)文字社會(huì)（原始社會(huì)、前文明社會(huì)）的藝術(shù)為己任”。[⑦]鄭元者并援引了1986年版《麥克米倫人類學(xué)詞典》“藝術(shù)人類學(xué)”詞條，對(duì)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科基本含義所作的解釋，來(lái)明確藝術(shù)人類學(xué)研究的對(duì)象：“人類學(xué)家們把注意力集中在無(wú)文字社會(huì)的藝術(shù)的研究上，并且也研究那些屬于民間文化或者屬于某種有文字的優(yōu)勢(shì)文化里面的少數(shù)民族的藝術(shù)傳統(tǒng)。”[⑧]

在確定了這樣的研究對(duì)象之后，就不得不去追究研究目的所在。在易中天的視野中，由于他將人類學(xué)看作是人類原始狀態(tài)這一重大科學(xué)發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物，并指出，馬克思主義的人類學(xué)不僅基于這一個(gè)發(fā)現(xiàn)，而且還基于唯物史觀這一世界史觀的重大發(fā)現(xiàn)，因此，就決定了藝術(shù)人類學(xué)以藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制和原始形態(tài)為主要研究對(duì)象。不研究人類的歷史，就無(wú)法真正揭示藝術(shù)的秘密；而要研究人類歷史，就不能不涉及人類和人類文化的起源，也就不能不大量地借助于人類學(xué)關(guān)于史前原始文化和現(xiàn)代原始文化的材料與文獻(xiàn)。也就是說(shuō)，在藝術(shù)人類學(xué)看來(lái)，人類學(xué)、人種學(xué)和考古學(xué)研究發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)的原始形態(tài)，較之舊美學(xué)研究的對(duì)象——現(xiàn)代文明社會(huì)的藝術(shù)，也許更能揭示藝術(shù)的奧秘。因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)胚胎的化石和活化石，它們不但凝聚著遠(yuǎn)古人類精神活動(dòng)的信息，而且隱藏著藝術(shù)生命的核糖核酸和遺傳密碼。因此，有必要將人種學(xué)對(duì)現(xiàn)代原始藝術(shù)的考察和考古學(xué)對(duì)史前原始藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)結(jié)合起來(lái)，通過(guò)大量的考古研究和實(shí)證研究，設(shè)法勾勒和描述出藝術(shù)在其發(fā)生時(shí)期的原始形態(tài)，然后通過(guò)這些現(xiàn)象描述，進(jìn)而努力探尋和推測(cè)人類在其誕生之際，之所以要?jiǎng)?chuàng)造出藝術(shù)這種精神生活形式和精神生產(chǎn)產(chǎn)品的原始動(dòng)機(jī)、心理狀態(tài)和文化背景，從而最終地揭示出藝術(shù)的本質(zhì)，即實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的人類學(xué)還原。他們主張，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的人類學(xué)還原，是藝術(shù)人類學(xué)最根本的任務(wù)。所謂藝術(shù)本質(zhì)的人類學(xué)還原，即是說(shuō)，要通過(guò)對(duì)藝術(shù)原始形態(tài)的描述和對(duì)藝術(shù)發(fā)生機(jī)制的考察，揭示出藝術(shù)之最原初因而有可能是最內(nèi)在和最本質(zhì)的規(guī)定性。[⑨]

然而，直至今日，中國(guó)人類學(xué)界對(duì)原始藝術(shù)的認(rèn)識(shí)似乎還存在著一些誤區(qū)。有人認(rèn)為，原始藝術(shù)比起現(xiàn)代藝術(shù)要更低級(jí)、更初步、更簡(jiǎn)單、更古樸，是現(xiàn)代藝術(shù)的初級(jí)階段。正是在這樣一種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，易中天提出，藝術(shù)人類學(xué)的任務(wù)在于通過(guò)考古學(xué)對(duì)史前原始藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)和民族學(xué)對(duì)現(xiàn)代原始藝術(shù)的考察，在掌握盡可能多的歷史事實(shí)的前提下，設(shè)法勾勒和描繪出藝術(shù)在其發(fā)生時(shí)期的原始形態(tài)，然后通過(guò)這些現(xiàn)象的描述，進(jìn)而努力探尋和推測(cè)人類在其誕生之初，之所以要?jiǎng)?chuàng)造出藝術(shù)這種精神生活方式和精神生產(chǎn)產(chǎn)品的原始動(dòng)機(jī)、心理狀態(tài)和文化背景，揭示出藝術(shù)之最原初因而有可能是最內(nèi)在的規(guī)定性，從而最終地揭示藝術(shù)的本質(zhì)，即實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的人類學(xué)還原。[⑩]

20世紀(jì)初，當(dāng)人類學(xué)家憑借更為深入的田野工作重新思考有關(guān)社會(huì)文化發(fā)展階段論之時(shí)，開(kāi)始建立一個(gè)新的理念，這就是文化相對(duì)論。相對(duì)的文化相對(duì)論作為人類學(xué)家自那以后一直長(zhǎng)期堅(jiān)持的基本理念，在當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)研究中也依然是重要的基本觀點(diǎn)之一。依據(jù)文化相對(duì)論，藝術(shù)人類學(xué)家意識(shí)到將藝術(shù)按照一個(gè)假定的發(fā)展階梯進(jìn)行排列是荒謬的和不可能的，他們強(qiáng)調(diào)原始藝術(shù)具有它自己的一套邏輯，嘗試通過(guò)原始藝術(shù)的研究去探求與現(xiàn)代藝術(shù)相同的一些藝術(shù)建構(gòu)的邏輯。不過(guò)，這種具有文化相對(duì)立場(chǎng)的研究，盡管已經(jīng)極大地減弱或克制了文化中心主義傾向，卻還是把研究者放在了與當(dāng)?shù)厝讼鄬?duì)的立場(chǎng)上，還是通過(guò)與現(xiàn)代藝術(shù)不同的小規(guī)模社會(huì)藝術(shù)去說(shuō)明現(xiàn)代藝術(shù)不易被觀察和分析的邏輯。

隨著研究的深化，象征人類學(xué)和闡釋人類學(xué)主張，通過(guò)對(duì)小規(guī)模社會(huì)藝術(shù)的研究，以他們自己的觀點(diǎn)來(lái)闡釋他們的藝術(shù)，探求他們的藝術(shù)觀。鄭元者教授認(rèn)為，如果我們的藝術(shù)人類學(xué)研究?jī)H限于藝術(shù)，滿足于哪怕是全方位的人類藝術(shù)知識(shí)體系，甚或?yàn)樗囆g(shù)而藝術(shù)，無(wú)意與多文化或多民族背景下的藝術(shù)所投射的歷史人生的真理互通訊息，無(wú)緣直面多維的藝術(shù)人生和人生藝術(shù)中的真理，那么，我們對(duì)藝術(shù)的感知、理解和詮釋顯然是不充分的、不完全的。所以他主張：“藝術(shù)人類學(xué)既是一門不斷處于生成之中的學(xué)科，同時(shí)又是一種超乎學(xué)科格局的精神現(xiàn)象學(xué)。它的基本含義所承載的科學(xué)訴求，并不只是知識(shí)性的訴求，更是一種精神期待上的訴求，因而不滿足于一般意義上的人類學(xué)與藝術(shù)的交叉。……藝術(shù)人類學(xué)通過(guò)自己所面對(duì)的各種鮮活的人類藝術(shù)活動(dòng)圖景和事實(shí)來(lái)留存藝術(shù)真理和人生真理的形跡”。[11]或者說(shuō)，將藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的一個(gè)根本追求定位成“重新追問(wèn)藝術(shù)真理的學(xué)術(shù)知識(shí)生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”,這樣一門立足于人類學(xué)的立場(chǎng)和方法、從藝術(shù)的角度研究人的學(xué)科是一種新式的藝術(shù)人類學(xué),它不僅僅是關(guān)于“原始藝術(shù)”的,不僅僅是關(guān)于“藝術(shù)”的,也不僅僅是關(guān)于“藝術(shù)”的感性學(xué)或某種新的知識(shí)論,而且還是一種人類學(xué)立場(chǎng)上的藝術(shù)真理論。[12]

但是，也許這種思考的基點(diǎn)依然是恪守藝術(shù)或者美學(xué)研究的立場(chǎng)，局限在藝術(shù)學(xué)或美學(xué)學(xué)科范疇，最后追求的目標(biāo)也是為藝術(shù)或美學(xué)服務(wù)的。在藝術(shù)人類學(xué)研究中，為藝術(shù)的研究固然應(yīng)該是一個(gè)努力方面，卻也應(yīng)該將研究直接提升到人類學(xué)家試圖由自己對(duì)藝術(shù)的研究去理解人類文化的多樣性的目標(biāo)之上。

在研究中為了開(kāi)展研究必須從分類開(kāi)始，不分類則不可能認(rèn)識(shí)世界。但是僅僅重視分類就可能會(huì)忘記了事物之間的聯(lián)系，忽略了分析被分類后的不同部分彼此之間的關(guān)系，將人為的分類視為必然，加以固定，使之本質(zhì)化。“藝術(shù)”作為一種現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的分類，將表意系統(tǒng)從整體文化中剝離出來(lái)，有利于分析的精細(xì)化。這種分類的另一個(gè)副作用恰恰導(dǎo)致了許多人，特別是某些不同藝術(shù)門類的研究學(xué)者和從業(yè)者，將自己所研究和關(guān)注的“藝術(shù)”，甚至包含于其中的某個(gè)門類，視為一個(gè)獨(dú)立的客觀存在，與文化的其他部分切割開(kāi)來(lái)。也許正是基于這種謬誤，在藝術(shù)研究和教學(xué)中可能會(huì)過(guò)度強(qiáng)調(diào)作品和技術(shù)、技巧，而忽視了藝術(shù)與社會(huì)文化其他部分的關(guān)聯(lián)，忽視了藝術(shù)的精神內(nèi)涵、文化意義和社會(huì)作用。堅(jiān)持文化整體論和文化整合觀念是人類學(xué)立場(chǎng)的藝術(shù)人類學(xué)家的重要學(xué)術(shù)立場(chǎng)之一，他們研究藝術(shù)人類學(xué)最終目的在于理解和闡釋文化，而不僅僅是藝術(shù)。

此外，正如在許多表述中所顯示的那樣，許多人也許會(huì)認(rèn)為，人類學(xué)者與以往的藝術(shù)研究相比的獨(dú)特之處在于人類學(xué)將藝術(shù)視為一種集體性的表述和表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)對(duì)于隱匿在藝術(shù)背后的集體意識(shí)探求，而傳統(tǒng)的藝術(shù)研究更關(guān)注藝術(shù)作品之中體現(xiàn)的創(chuàng)作者的個(gè)性。我認(rèn)為，應(yīng)該重新去認(rèn)識(shí)曾經(jīng)被人類學(xué)家標(biāo)榜的集體性取向，并反思對(duì)以往對(duì)藝術(shù)家的能動(dòng)性的漠視，應(yīng)當(dāng)在新的思考的基礎(chǔ)上有意識(shí)地去消解人類學(xué)創(chuàng)造出的這種對(duì)立。以當(dāng)代人類學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，當(dāng)人類學(xué)將探討集體性作為己任的時(shí)候，在以往強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的社會(huì)決定或者文化決定的人類學(xué)理論指導(dǎo)下，往往會(huì)將藝術(shù)實(shí)踐中十分豐富的創(chuàng)作者個(gè)人體驗(yàn)和不同場(chǎng)景之中的個(gè)人能動(dòng)性忽視或者省略掉，最終可能難以全面而動(dòng)態(tài)地描述藝術(shù)現(xiàn)象，更難以進(jìn)而準(zhǔn)確地描述和闡釋人們的文化理念。人類學(xué)家所表述的群體性格往往是從田野工作中接觸的諸多個(gè)體歸納出來(lái)的。個(gè)體的差異如此之大，研究者概括加工出的群體性格是否就是所研究的那個(gè)群體具備的，已經(jīng)受到挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。也許與這種思考有關(guān)，許多當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)個(gè)案研究已經(jīng)將研究的關(guān)注點(diǎn)放在藝術(shù)家身上，也有了一些關(guān)于被當(dāng)?shù)孛癖娬J(rèn)可的小規(guī)模社會(huì)、非西方社會(huì)、鄉(xiāng)村社會(huì)自身的藝術(shù)家的專題研究。藝術(shù)創(chuàng)造，無(wú)論是“現(xiàn)代藝術(shù)”，還是被類型化為其相對(duì)面的“小規(guī)模社會(huì)的藝術(shù)”，是各種類型的藝術(shù)家不斷地、一次次地創(chuàng)作的成果，在特定的場(chǎng)景中添加了藝術(shù)家個(gè)人的理解進(jìn)行再表述和表演。

按照哈賽爾伯格（Herta Haselberger）的意見(jiàn)，藝術(shù)的人類學(xué)研究，包括以下四個(gè)方面的任務(wù)：1．特定藝術(shù)對(duì)象的微觀系統(tǒng)的研究。這種研究應(yīng)當(dāng)描述藝術(shù)對(duì)象的發(fā)生與結(jié)構(gòu)，建立對(duì)作品的空間與時(shí)間的分類，并分析他們?cè)谡麄€(gè)文化體系中的地位；2．藝術(shù)家傳記。這種傳記應(yīng)當(dāng)包括藝術(shù)家一生中所有主要時(shí)間編年上的說(shuō)明，也應(yīng)該追溯其藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，解釋其創(chuàng)造力的特征，說(shuō)明其作品的影響；3．整個(gè)文化結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)研究。探討什么東西能夠被確定為藝術(shù)作品，藝術(shù)和藝術(shù)家的作用和影響是什么，藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)組織和精神生活怎樣相互聯(lián)系；4．藝術(shù)史。即使藝術(shù)考察者的工作涉及到民族文化，他最終也要轉(zhuǎn)入時(shí)間和空間問(wèn)題。他為藝術(shù)對(duì)象確定至少是相對(duì)的年代，確定他們特定的發(fā)生地點(diǎn)，追溯有關(guān)的綜合體，描述其原因和動(dòng)態(tài)的內(nèi)在聯(lián)系，進(jìn)而篩選出開(kāi)創(chuàng)性的有歷史意義的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，并試圖辨別一些階段和貫穿在實(shí)踐中的特殊趨勢(shì)。[13]

這種分析不僅沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)當(dāng)研究小規(guī)模社會(huì)的藝術(shù)，而且還提醒我們?cè)谒囆g(shù)研究中既注意藝術(shù)的創(chuàng)造者，也將藝術(shù)鑲嵌在整個(gè)文化結(jié)構(gòu)之中；既要做歷時(shí)性的過(guò)程分析，也應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)個(gè)案的重要性。然而，應(yīng)當(dāng)指出，這種主張所持有的藝術(shù)史研究取向似乎較為明顯，與人類學(xué)家的興趣點(diǎn)是略有差異的。

20世紀(jì)80年中期，對(duì)以往的科學(xué)主義觀念指導(dǎo)下的人類學(xué)進(jìn)行了反思和批評(píng)。反思和批評(píng)的藝術(shù)人類學(xué)宣稱，他們的研究與先前的藝術(shù)人類學(xué)不同，也與其他學(xué)科的研究不同。在藝術(shù)實(shí)踐中，人類學(xué)關(guān)于“文化”和“差異”的概念與博物館、收藏家及市場(chǎng)等的實(shí)踐嚴(yán)重地糾纏在一起。他們承認(rèn)人類學(xué)本身被作為研究對(duì)象的藝術(shù)世界所影響，人類學(xué)的“文化”和“差異”概念受到博物館、收藏家及市場(chǎng)活動(dòng)的很大影響?？缥幕芯克囆g(shù)和美學(xué)的傳統(tǒng)藝術(shù)人類學(xué)一直是在西方藝術(shù)世界的范疇和實(shí)踐中發(fā)展的，基本上只是西方藝術(shù)制度的補(bǔ)充，為西方前衛(wèi)派藝術(shù)家提供刺激的過(guò)程中發(fā)揮著重要作用。在當(dāng)代文化生活中，藝術(shù)已開(kāi)始占據(jù)與人類學(xué)長(zhǎng)期相關(guān)的位置，正在成為追蹤、表述和展現(xiàn)當(dāng)代生活中不同影響的主要手段之一，正在成為重要的文化產(chǎn)品，帶來(lái)話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換，使得行動(dòng)和思想更有意義。人類學(xué)一直在文化知識(shí)生產(chǎn)中扮演著重要的角色，現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)注意到除了“美學(xué)”認(rèn)識(shí)之外，藝術(shù)也是與民族主義、商業(yè)拓展、性別政治有復(fù)雜聯(lián)系的某種類型的權(quán)勢(shì)。[14]藝術(shù)在族群政治、族群意象和族群表現(xiàn)中的作用也已經(jīng)被許多學(xué)者所注意，并進(jìn)行了場(chǎng)景性的田野民族志研究。

新的藝術(shù)人類學(xué)已經(jīng)把注意力從小型社會(huì)轉(zhuǎn)移到當(dāng)代人類社會(huì)，觀察和解釋無(wú)所不在的藝術(shù)表現(xiàn)，運(yùn)用人類學(xué)的理論和方法，分析作為現(xiàn)代人類社會(huì)重要組成部分之一的各種藝術(shù)表現(xiàn)。當(dāng)代一些新的藝術(shù)人類學(xué)研究正在試圖展現(xiàn)人類學(xué)與藝術(shù)、人類學(xué)與藝術(shù)主題、人類學(xué)與藝術(shù)體系之間不同的關(guān)系；但認(rèn)識(shí)到這一變化的重要性并不在于看到了別人未曾看到的那些內(nèi)容，而去謀求獲得某種贊譽(yù)。相反，這些反思人類學(xué)家所追求的是，對(duì)造成人類學(xué)關(guān)注于西方藝術(shù)實(shí)踐本身的現(xiàn)狀是什么的思考，他們的興趣點(diǎn)關(guān)注于當(dāng)代某些重要現(xiàn)象，并且不斷地通過(guò)田野工作進(jìn)行詰問(wèn)：如在國(guó)際范圍內(nèi)，藝術(shù)界對(duì)于有價(jià)值的“藝術(shù)作品”的“占有”行為的迷戀，“藝術(shù)作品”是如何成為“藝術(shù)作品”的，在“藝術(shù)作品”的認(rèn)定和判斷過(guò)程中，是通過(guò)怎樣的賦權(quán)過(guò)程（empowering）使得權(quán)勢(shì)（power）得以建立，權(quán)勢(shì)怎樣被人們接受及如何發(fā)揮作用；人類學(xué)家們已經(jīng)研究了第三、第四世界社會(huì)“藝術(shù)”的“同化”現(xiàn)象，處在后殖民時(shí)代的這些社會(huì)中傳統(tǒng)中某些已經(jīng)得到較高評(píng)價(jià)的許多行為或者創(chuàng)造品，在被定義為“藝術(shù)”之后，又迅速地、程度大小不同地受到西方中心的藝術(shù)的“同化”；而另外一些原本似乎一錢不值的東西開(kāi)始有了“價(jià)值”，受到外來(lái)者的追捧，變成了該社會(huì)新的、具有文化表征作用的“藝術(shù)”。非西方的藝術(shù)，在中國(guó)也許被稱為“原生態(tài)的”藝術(shù)已經(jīng)登上了西方高傲的文化領(lǐng)地，或者繁華都市的舞臺(tái)，而且其中不少似乎還成為了延續(xù)時(shí)間或長(zhǎng)或短的時(shí)髦；在反思的藝術(shù)研究中，對(duì)于以往藝術(shù)研究的基本立足點(diǎn)展開(kāi)了批判性的論辯，究竟什么是“藝術(shù)”、“藝術(shù)”的評(píng)價(jià)過(guò)程中多種力量的扭結(jié)和糾纏等等，甚至引發(fā)了概念的重新定義。

三

我們?cè)賹⒁朁c(diǎn)轉(zhuǎn)向現(xiàn)今中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)。近年來(lái)，藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)蓬勃發(fā)展，不同專業(yè)的學(xué)者，特別是文藝美學(xué)和藝術(shù)研究的許多學(xué)者對(duì)藝術(shù)人類學(xué)開(kāi)始有了更大的興趣。2006年12月23日至24日，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)成立大會(huì)暨學(xué)術(shù)研討會(huì)在北京中國(guó)藝術(shù)研究院舉行。中國(guó)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)、中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)王文章強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)人類學(xué)著眼于藝術(shù)行為背后的文化，尊重文化的差異性，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)的建立，應(yīng)該能夠?yàn)橹袊?guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的展開(kāi)和建設(shè)中華民族多元一體的和諧社會(huì)做出自己的貢獻(xiàn)。會(huì)長(zhǎng)方李莉認(rèn)為，跨學(xué)科的綜合性研究已經(jīng)成為人文社會(huì)學(xué)科發(fā)展的趨勢(shì)。學(xué)術(shù)界越來(lái)越重視文化多樣性，重視藝術(shù)與文化的關(guān)聯(lián)性等等，這都使得藝術(shù)學(xué)和人類學(xué)走到了一條可以相互交融、相互啟發(fā)的道路。[15]許多與會(huì)者相信，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)的正式成立將有助于拓寬傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)研究的視野，這不僅是藝術(shù)學(xué)科自身發(fā)展的要求，更是這個(gè)文化變遷劇烈的時(shí)代提出的要求。

在中國(guó)，藝術(shù)人類學(xué)正成為人類學(xué)與美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)研究共同關(guān)注的學(xué)科增長(zhǎng)點(diǎn)。但從中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)已經(jīng)召開(kāi)的三次會(huì)議遞交的論文來(lái)看，也應(yīng)當(dāng)注意到，在藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部，還存在著多種互有差異的取向，以同樣名義從事研究的學(xué)者卻有著迥異的研究旨趣。

有些美學(xué)和文藝學(xué)背景的學(xué)者希望從人類學(xué)的跨文化資料即民族志中獲取特別是與“原始民族”和非西方小規(guī)模社會(huì)有關(guān)的民俗藝術(shù)資料，來(lái)論證西方主流文藝學(xué)、美學(xué)中的某些論題，藝術(shù)的起源、美的本質(zhì)這兩個(gè)問(wèn)題尤其受到這些學(xué)者的青睞。這種取向的藝術(shù)人類學(xué)顯然成了豐富多彩的族群文化藝術(shù)研究的資料庫(kù)。

人類學(xué)學(xué)科立場(chǎng)的藝術(shù)研究則本著人類學(xué)學(xué)科的立場(chǎng)，從“藝術(shù)的社會(huì)性”著手，要求藝術(shù)人類學(xué)研究各種藝術(shù)形式是如何以自己的方式來(lái)表達(dá)和塑造社會(huì)的道德觀、價(jià)值觀、審美觀，探討在藝術(shù)形式背后蘊(yùn)含著什么樣的文化邏輯和理念，以及文化邏輯在場(chǎng)景中得以表征或者轉(zhuǎn)化于實(shí)踐之中的過(guò)程。與美學(xué)和文藝學(xué)背景的學(xué)者從事的藝術(shù)人類學(xué)研究對(duì)比，從當(dāng)代人類學(xué)學(xué)科立場(chǎng)出發(fā)的藝術(shù)人類學(xué)主張以布爾迪厄的“實(shí)踐”概念出發(fā)，具體考察民間社會(huì)中藝術(shù)與儀式及生計(jì)方式、婚姻形態(tài)、家庭類型、社會(huì)組織、宗教信仰、法律制度等其他文化領(lǐng)域之間的內(nèi)在聯(lián)系，即特定族群的民眾如何通過(guò)對(duì)藝術(shù)的實(shí)踐操作，在儀式、習(xí)俗、法律中來(lái)表達(dá)基本價(jià)值觀念。這些主張與格爾茲“作為文化體系的藝術(shù)”觀點(diǎn)相通，以此來(lái)著手進(jìn)行他們自己的藝術(shù)人類學(xué)研究，在研究中也可以使其研究更具有人類學(xué)學(xué)科規(guī)范性。人類學(xué)家的這種努力固然擴(kuò)大了藝術(shù)的范疇，甚至可能使傳統(tǒng)研究有眼界大開(kāi)的感覺(jué)。但是，也或多或少會(huì)讓藝術(shù)研究圈內(nèi)的學(xué)者和更廣大的閱讀者感到困惑，藝術(shù)本身的位置何在，人類學(xué)的藝術(shù)人類學(xué)研究是否靠藝術(shù)的譜，當(dāng)著意去發(fā)現(xiàn)了文化價(jià)值、社會(huì)集體表象之類的東西時(shí)，對(duì)藝術(shù)影像性、體現(xiàn)（embodiment）、聽(tīng)覺(jué)感受等方面卻缺乏深入的分析和討論，總有隔靴搔癢之感。

如何就藝術(shù)本身說(shuō)出一些以往的藝術(shù)研究中忽略甚至說(shuō)不出、道不明的東西依然是涉獵藝術(shù)領(lǐng)域的人類學(xué)家應(yīng)當(dāng)面對(duì)的挑戰(zhàn)。遺憾的是至今也未能形成更多可供學(xué)界廣泛借鑒的研究實(shí)踐。我主張，藝術(shù)人類學(xué)研究應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)入手，通過(guò)藝術(shù)形式分析、類型分析、結(jié)構(gòu)分析、工藝過(guò)程和場(chǎng)景描述本身，進(jìn)一步說(shuō)明藝術(shù)背后的文化理念，說(shuō)明這些藝術(shù)形式之為什么的問(wèn)題，也有可能回答藝術(shù)研究者所關(guān)心的問(wèn)題，如形式、情感、激情、想象之類。而這也恰恰是以人類學(xué)定位的藝術(shù)人類學(xué)下一步必須要努力通過(guò)人類學(xué)田野民族志個(gè)案研究解決的難題。

美學(xué)和文藝學(xué)背景的學(xué)者所研究的是藝術(shù)本身，而人類學(xué)的藝術(shù)研究大多以藝術(shù)為透鏡，希望從中看到藝術(shù)之外的更廣闊的社會(huì)文化內(nèi)容。當(dāng)然，跨界于多學(xué)科之間的也大有人在，只不過(guò)是更靠那一邊而已。針對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)發(fā)展的實(shí)際狀況，從更好地發(fā)展學(xué)術(shù)研究的意愿出發(fā)，我們也許更應(yīng)該將目前存在的藝術(shù)人類學(xué)看成三個(gè)層次的學(xué)術(shù)構(gòu)成。

第一個(gè)層次，是以個(gè)案為基礎(chǔ)的具體的藝術(shù)人類學(xué)個(gè)案分析與闡釋，強(qiáng)調(diào)個(gè)案描述的細(xì)致和討論的深入，可以稱為藝術(shù)田野民族志（Art Ethnography）或研究藝術(shù)的田野民族志。當(dāng)然，也可以根據(jù)不同研究者的興趣，將自己的研究稱為音樂(lè)田野民族志（Music Ethnography）、舞蹈田野民族志（Dance Ethnography）或者民間美術(shù)田野民族志（Folk Art Ethnography）等。這個(gè)層次的研究雖然也有各自不同的理論支撐，但田野民族志成功之作有可能借助更多的細(xì)節(jié)、更場(chǎng)景化的說(shuō)明，為學(xué)科建構(gòu)和更大范圍的交流提供扎實(shí)的基礎(chǔ)和廣泛的前景。

第二個(gè)層次，是以不同學(xué)科定位出發(fā)的藝術(shù)人類學(xué)研究，人類學(xué)家主張的是關(guān)于藝術(shù)的人類學(xué)（Anthropology of Art），也就是通過(guò)藝術(shù)或者將藝術(shù)作為研究的切入點(diǎn)進(jìn)行人類學(xué)的探討。藝術(shù)研究學(xué)者強(qiáng)調(diào)借由人類學(xué)方法深入探討所研究藝術(shù)門類的深入解釋。文藝美學(xué)家在可以或吸收人類學(xué)理論做出跨文化的美學(xué)思考，或通過(guò)人類學(xué)方法探討跨文化藝術(shù)研究個(gè)案中的審美。在這個(gè)層面上，反映出學(xué)者們較大的差異性，這種差異性更多地基于各自的學(xué)科認(rèn)同。藝術(shù)人類學(xué)可以被視為藝術(shù)學(xué)研究的一個(gè)分支，也可以說(shuō)是人類學(xué)的分支學(xué)科，因?yàn)槠溲芯康膶?duì)象和內(nèi)容在學(xué)科傳統(tǒng)劃分上被認(rèn)為是藝術(shù)學(xué)的，但研究的理論、方法和視角卻是人類學(xué)的。因此，也有人將藝術(shù)人類學(xué)視為一個(gè)交叉學(xué)科。方李莉主張，藝術(shù)人類學(xué)可以說(shuō)是藝術(shù)學(xué)研究的一個(gè)分支，也可以說(shuō)是人類學(xué)研究的一個(gè)分支，因?yàn)槠溲芯康膶?duì)象和內(nèi)容是藝術(shù)學(xué)的，但研究的方法和視角卻是人類學(xué)的。[16]這種意見(jiàn)對(duì)于調(diào)解學(xué)科之間的沖突頗有幫助，但學(xué)科歸屬的模糊可能會(huì)導(dǎo)致學(xué)術(shù)研究失去方向感，特別是理論的立足點(diǎn)和突破方向。

第三個(gè)層次，可以把它看成是許多來(lái)自不同學(xué)科的研究者共同關(guān)心的研究領(lǐng)域的藝術(shù)人類學(xué)（Art Anthropologies）。方李莉認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)是一門跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究視野，是一種從人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)的立場(chǎng)去認(rèn)識(shí)世界的方法。作為人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)家來(lái)說(shuō)，最重要的不是使這一方法成為一門學(xué)科，而是如何調(diào)整自己認(rèn)識(shí)人，認(rèn)識(shí)人所創(chuàng)造的文化，人所創(chuàng)造的社會(huì)，人所創(chuàng)造的人工世界等的角度與方式。她主張人類學(xué)是沒(méi)有學(xué)科的，并進(jìn)而提出，作為一個(gè)學(xué)者的責(zé)任應(yīng)當(dāng)是：不僅是以全球性的眼光來(lái)平等看待人類不同歷史時(shí)期，不同民族地區(qū)、不同社會(huì)階層中的各種藝術(shù)。同時(shí)，也把藝術(shù)作為一個(gè)與社會(huì)各部分相互聯(lián)系的整體來(lái)看待。也就是說(shuō)，把藝術(shù)放在一個(gè)社會(huì)的網(wǎng)絡(luò)空間中來(lái)認(rèn)識(shí)，放在一個(gè)完整的、具體的生活情景中來(lái)理解，走出以往為藝術(shù)而藝術(shù)的象牙塔。[17]

在這樣的研究領(lǐng)域中，學(xué)科的純潔性似乎已經(jīng)不再被人們關(guān)注，而將注意力放在了跨學(xué)科的統(tǒng)一性方面。不過(guò)應(yīng)當(dāng)引起加以警戒的是，不能站在存在即是合理這樣的立場(chǎng)之上，對(duì)學(xué)科的純潔性與跨學(xué)科的統(tǒng)一性兩者之間的關(guān)系必須進(jìn)行很好的處理，才能夠既有建立在學(xué)科基礎(chǔ)上的理論追求，又有面對(duì)實(shí)際問(wèn)題的跨學(xué)科交流。面對(duì)一個(gè)個(gè)實(shí)際的研究課題，在這樣多元化的研究領(lǐng)域中，許多對(duì)相似研究感興趣的學(xué)者共同協(xié)商和對(duì)話，似乎也就具有了更多的共通性和共同性。也許不必過(guò)分在意其他學(xué)者的立場(chǎng)，不必求全責(zé)備，不需要強(qiáng)迫其他人接受你個(gè)人的觀點(diǎn)，每個(gè)學(xué)者都有自己特定的學(xué)術(shù)背景。在不同背景的學(xué)者對(duì)話中，彼此獲得新的啟發(fā)，不斷加強(qiáng)和深化研究者個(gè)人的學(xué)術(shù)探索，從而共同促進(jìn)這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究。