摘 要：對(duì)戲劇的人類學(xué)研究把戲劇這種人類行為還原到活生生的人類生活場(chǎng)景中去，讓我們從人類生活的多維聯(lián)系中把握它的意義。戲劇人類學(xué)把展演及功能放在重要位置，著重研究人類用戲劇這種活動(dòng)來“干什么”，之后才確定戲劇這種藝術(shù)“是什么”。這展演，不單單指劇本內(nèi)容的舞臺(tái)呈示，也不單單指臺(tái)上演員的肢體表演，而是指臺(tái)上和臺(tái)下、演員和觀眾之間互動(dòng)交流的情境化實(shí)踐，它構(gòu)成了我們理解戲劇意義的關(guān)鍵。如果說戲劇文學(xué)研究是從劇本創(chuàng)作研究其意義，戲劇表演研究是從演員技藝研究其意義，那么，戲劇人類學(xué)則提醒我們除了此二者，還須從戲劇演出的具體場(chǎng)景研究其意義。人類學(xué)通過讓戲劇回歸搬演場(chǎng)景也就是回歸人類活動(dòng)本身，加深了我們對(duì)戲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，拓展了我們對(duì)戲劇意義的把握。
關(guān)鍵詞：戲劇 人類學(xué)
戲劇研究中的人類學(xué)視角
李祥林
人類學(xué)（anthropology）包括體質(zhì)人類學(xué)（physical anthropology）和文化人類學(xué)（cultural anthropology）。文化人類學(xué)從文化角度研究人類，其作為世界性學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，被當(dāng)今時(shí)代視為最前沿也最有發(fā)展前途的學(xué)科之一。“人類學(xué)是對(duì)人類群體變化規(guī)律進(jìn)行比較研究的科學(xué)。它是以人類群體間的共性和相異性為研究對(duì)象并加以描述、分析、解釋的獨(dú)立學(xué)科。它不僅對(duì)人類的起源及其演變過程進(jìn)行全面研究，而且對(duì)生活在地球上每個(gè)角落、各種自然環(huán)境的人類社會(huì)行為進(jìn)行研究，甚至未來的人類如何生活的外層空間也在它的探索視野之內(nèi)，正是這種對(duì)人類從時(shí)間和空間上進(jìn)行全面研究的旨趣，使人類學(xué)成為一門兼容自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的獨(dú)立學(xué)科。”（1）基于這種治學(xué)理念，步入現(xiàn)代的文化人類學(xué)擁有一種廣闊的文化視野和博大的學(xué)術(shù)眼光，從而有可能超越偏狹，在多元整合中還原文化的本來面目。藝術(shù)是極重要的人類文化現(xiàn)象，將文化人類學(xué)的理念、視野、方法及成果引入藝術(shù)研究，便有了藝術(shù)人類學(xué)（artistic anthropology）。當(dāng)然，藝術(shù)人類學(xué)不僅僅把人類文化作為考察藝術(shù)的背景，也就是不僅僅把作為文本的藝術(shù)放到人類社會(huì)背景下來研究（猶如藝術(shù)社會(huì)學(xué)通常所做的，盡管這種研究對(duì)藝術(shù)也不可少），它的實(shí)質(zhì)在于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)就是人類活動(dòng)本身，就是人類存在的方式之一，其根本任務(wù)是對(duì)藝術(shù)的起源、本質(zhì)、功能及意義進(jìn)行人類學(xué)的“還原”，即回答“藝術(shù)是怎樣的人類活動(dòng)”、“人類為什么要有藝術(shù)”這類問題，因而它必然要從人類生存層面追溯藝術(shù)的原始發(fā)生，研究藝術(shù)在人類文化系統(tǒng)中的層級(jí)位置，探尋藝術(shù)作為人類活動(dòng)的特性、功能及意義，在多學(xué)科跨文化視域中把握藝術(shù)作為人類活動(dòng)的豐富蘊(yùn)涵與鮮活色彩。而戲劇人類學(xué)，則是藝術(shù)人類學(xué)的分支之一。
（一）
人類學(xué)或者說文化人類學(xué)的理念和方法，再次把戲劇研究者的目光引向民族民間文化領(lǐng)域。就其研究范圍言，人類學(xué)涉及人類自身及其所創(chuàng)造的一切物質(zhì)文化和精神文化。具體言之，人類學(xué)的研究對(duì)象包括親屬制度、經(jīng)濟(jì)制度、宗教信仰、政治組織以及社會(huì)控制等等，它把田野作業(yè)、民族志奉為自己的首要方法，凡此種種，都跟人們或具體族群日常生活中的物質(zhì)民俗、精神民俗無不相關(guān)。文化研究是人類學(xué)的最主要領(lǐng)域，“由于民俗是文化的一部分，因此就在人類學(xué)中得到研究。民俗是人類知識(shí)傳統(tǒng)及習(xí)慣的一部分，是社會(huì)傳承的一部分。它可以對(duì)其它傳統(tǒng)習(xí)慣的同樣方法來分析，按形式及功能，或按與文化其它方面的相互關(guān)系來研究。民俗提出成長與變遷的同樣問題，也從屬于（知識(shí)）傳播、發(fā)明，予以接受或不予接受、融為一體的相同過程，也可以通過民俗來研究文化的移入、成型問題，文化與環(huán)境之間的關(guān)系及文化與個(gè)性之間的關(guān)系等問題。”（2）1983年，費(fèi)孝通先生在中國民俗學(xué)暑期講習(xí)班上也指出：“如果‘民俗’包括在一個(gè)民族里流行于民間的全部風(fēng)俗習(xí)慣，那幺范圍就寬廣了。在沒有文字的民族中，幾乎包括了全部生活方式，如果民俗學(xué)以此為研究對(duì)象，也就等于是現(xiàn)在的西方所謂社會(huì)人類學(xué)或文化人類學(xué)了”（3）。事實(shí)上，對(duì)原始文化的留心，對(duì)鄉(xiāng)土文化的青睞，對(duì)異域文化的好奇，以及對(duì)文化的發(fā)生、變遷、傳播以及結(jié)構(gòu)、功能、象征、展演等等的關(guān)注，還有跨文化研究、整體性視角和田野作業(yè)法，都使得當(dāng)今時(shí)代的民俗學(xué)和人類學(xué)之間相通相近，二者在研究對(duì)象和研究方法上多有重合。
地下（文物）、紙上（典籍）、民間（風(fēng)俗）結(jié)合的“三重證據(jù)法”，是本土學(xué)術(shù)界自20世紀(jì)80年代以來受文化人類學(xué)啟示，在國學(xué)傳統(tǒng)的“二重證據(jù)法”（即王國維在《古典新證》中說的“紙上材料”和“地下材料”）基礎(chǔ)上明確提出的。這是一種多層次、多視角、多維度尋求證據(jù)的文化考察方式，對(duì)于中華戲曲研究來說，同樣有著重要的方法論意義。該方法實(shí)際上在聞一多、顧頡剛、鄭振鐸等人有關(guān)神話、民俗的研究中已見端倪，如今在蕭兵、葉舒憲等人有關(guān)詩經(jīng)、楚辭、老莊、史記等的“文化密碼破譯”式系列研究中得到發(fā)揮，取得了有目共睹的成果。這種多重取證的方法，有助于我們避免視野的偏狹和目光的短視，能使我們?cè)谧笥曳暝粗蝎@得對(duì)事物及現(xiàn)象的更全面認(rèn)識(shí)和更深刻把握。多年以來，對(duì)中國戲曲史的撰述，從發(fā)生到發(fā)展，從資料搜求到脈絡(luò)勾勒，基本上循守的是從書本到書本的治學(xué)模式，其功績誠然不可抹殺，但也難免有這樣或那樣的缺陷和遺憾。見諸文字的書面材料固然重要，但它畢竟只是載錄人類文明史跡的一個(gè)方面（即便被認(rèn)為是最重要的方面）。文化人類學(xué)主張?jiān)跉v史文獻(xiàn)之外關(guān)注出土文物、重視田野考察，正對(duì)藝術(shù)研究、戲劇研究具有寶貴的借鑒意義，可以促使我們的戲曲史研究從單一走向多元、從平面走向立體、從靜態(tài)走向鮮活。
通常認(rèn)為，“戲劇藝術(shù)在任何時(shí)代都是集體的藝術(shù)，而且只在詩人--劇作家的才能與演員的才能相互融合的地方才能產(chǎn)生。”（斯坦尼斯拉夫斯基《演員與導(dǎo)演的藝術(shù)》）值得注意的是，對(duì)戲劇的人類學(xué)研究把我們的目光不僅僅引向作為文字符號(hào)的劇本，也不僅僅引向作為肢體語言的演技，而是把戲劇這種人類行為還原到它本身所在的活生生的人類生活場(chǎng)景中去，讓我們從整個(gè)人類生活網(wǎng)絡(luò)的多維聯(lián)系中去把握它的意義。有如馬林諾夫斯基提醒的，“以功能方法來分析，我們一定要把一切文化事實(shí)放入它們所處的布局。”（4）正是這種基于文化整體觀的場(chǎng)景還原，才真正把戲劇作為“集體藝術(shù)”（群體藝術(shù)）的完整意義展現(xiàn)出來了。有論者以“沖儺還愿跳花燈”這句在貴州民間流傳的口頭禪為例，對(duì)比了“純戲劇”和“民間小戲”的功能和意義，指出：“在鄉(xiāng)民們的觀念里，戲——城市化商品化的純戲劇——是編給別人看的，盡管他們都非常愛看，但戲中的人和事與他們無關(guān)，跟他們的生老病死，衣食住行，糧食豐欠等現(xiàn)實(shí)生活毫無關(guān)系，沒必要替古人擔(dān)憂。而‘沖儺’、‘還愿’、‘玩花燈’則與他們的日常生活息息相關(guān)，在人生禮儀的重要關(guān)口，民間戲劇都以其特有的方式滲透到現(xiàn)實(shí)生活中：婚后不孕或有女無男的人家要請(qǐng)戲班來‘送太子’；婦女懷孕后要請(qǐng)掌壇師來行儺安胎、保胎；小孩出生滿百日，要請(qǐng)儺班或戲班來‘賀百日’；為使小孩健康成長，要請(qǐng)儺班來為孩子‘消災(zāi)過關(guān)’；成年后要請(qǐng)儺班來為自己求子祈福；年老后要請(qǐng)儺班來還愿演戲；人死后子孫要為其在陰宅驅(qū)邪趕鬼，做道場(chǎng)演戲祈陰福……另外，接親嫁女、蓋房建屋、逢年過節(jié)、新店開張等等都離不開跳燈唱戲。凡此種種，都說明，民間戲劇與民風(fēng)民俗、現(xiàn)實(shí)生活緊緊聯(lián)系在一起，遠(yuǎn)非身外之物的純戲劇可比。”（5）其實(shí)，所謂“純戲劇”不過是知識(shí)階層的人從民眾生活中抽取出來的，正如羌族的“跳皮鼓”（羊皮鼓舞）本是溝通神、人的釋比的有豐富文化內(nèi)涵的儀式性活動(dòng)而今天被抽出成為僅供觀賞的所謂舞臺(tái)藝術(shù)。古往今來，任何戲劇（不管是城市化的還是鄉(xiāng)村化的），只要它面對(duì)觀眾扮演并存活在民眾當(dāng)中，其實(shí)都離不開作為具體場(chǎng)景的社群生活，并且也只有在后者中才能得到功能和意義上的完整闡釋。
（二）
戲劇人類學(xué)遵循文化人類學(xué)的方法來研究戲劇的發(fā)生、發(fā)展、演變以及功能、意義等等，但它并不等同于一般戲劇史研究。一般戲劇史研究往往把作家作品（以及聲腔劇種）置于首位，戲劇人類學(xué)則把展演及功能放在重要位置，也就是著重研究人類（或地區(qū)或社群）用戲劇這種活動(dòng)來“干什么”，之后才確定戲劇這種藝術(shù)“是什么”。這展演，不單單指劇本內(nèi)容的舞臺(tái)呈示，也不單單指臺(tái)上演員的肢體表演，而是指臺(tái)上和臺(tái)下、演員和觀眾之間互動(dòng)交流的情境化實(shí)踐，它構(gòu)成了我們理解戲劇意義的關(guān)鍵。如貴州屯堡人跳地戲，劇本可以是封神演義，也可以是三國故事，但在當(dāng)?shù)厝松钪?，每逢正月和七月就跳的地戲，其功用從歷史淵源看是征戰(zhàn)練武，從現(xiàn)實(shí)需求看是祈吉祛邪，前者是屯堡人作為南下屯兵者后裔的獨(dú)特身份所需，后者是廣大村民日常生活中信仰心理所需。所以，被屯堡人稱為“跳神”的跳地戲本身即是他們生活的一部分，其表演者也是平時(shí)務(wù)農(nóng)為生的村民自己，要演出時(shí)便家家戶戶湊分子作為活動(dòng)經(jīng)費(fèi)（6），自然也不追求什么演戲賣票賺收入之類商業(yè)效益。
又，儀式和戲劇的關(guān)系，向來是戲劇人類學(xué)的重要課題。或以為，戲劇作為由來古老的人類活動(dòng)，起源于原始宗教。平心而論，原始宗教即使不是戲劇的唯一起因，它跟戲劇也有千絲萬縷的聯(lián)系。自古以來，以神鬼信仰為核心的原始宗教意識(shí)滲透在華夏民間百姓的生養(yǎng)、嫁娶、飲食、勞作、喪葬等世俗生活中，無處不見。人類學(xué)研究表明，戲劇在民間的存在并非孤立現(xiàn)象，其跟不乏原始色彩的民間宗教儀式活動(dòng)有諸多瓜葛，二者間往往呈現(xiàn)為“戲中有祭，祭中有戲”的膠合狀態(tài)。譬如，單單從文學(xué)劇本提供的內(nèi)容看，目連戲就是講述圣僧目連救母故事的，從儀式功能角度看往往用于“超度”，可是，一旦結(jié)合民間搬演目連戲的具體場(chǎng)合和語境，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其所呈現(xiàn)的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于前者。川目連是中國目連戲支流之一，川人稱之為打叉戲，蓋在劇中有目連之母在地獄挨叉的情節(jié)，這也是川目連演出中的重頭戲。過去在省城成都，“北門外東岳廟每年均演目連救母打岔（叉）戲，觀者若狂。俗謂如不演此戲，必不清吉。”（《成都通覽·成都之迷信》）關(guān)于這個(gè)問題，牛津大學(xué)教授龍彼得曾有指說：“這些戲的功用是極其明顯的。它們的目的并非在于生動(dòng)地描述目連或觀音的一生。它們的演出亦非在給予道德教訓(xùn)或灌輸惡有惡報(bào)的宗教觀念。它們主要的關(guān)注甚至也不是對(duì)于祖先的崇拜。它們乃是以直接而怵目驚心的動(dòng)作來清除社區(qū)的邪祟，揮掃疫疬的威脅，并安撫慘死、冤死的鬼魂。從目連及其它的故事看來，看似裝飾的、額外的、穿插的一些戲劇成分，其實(shí)是儀式中不可或缺的部分。因此這些演出不可被視為是原來情節(jié)上的附加物。相反的，戲劇的故事只是為這些表演提供一個(gè)方便的構(gòu)架，而這些表演其實(shí)是可以脫離故事而獨(dú)立出現(xiàn)的。”（7）又如，川劇有“東窗戲”，本是寫岳飛精忠報(bào)國卻遭奸侫陷害的故事，主要情節(jié)大致同于小說《說岳全傳》，但民間則把“搬東窗”作為“唱雨戲”、“求雨戲”，并且形成了以演此戲求雨的習(xí)俗（8），盡管在此多達(dá)48本的戲中跟求雨相關(guān)的“捉旱魃”原本不過短短的一折。顯然，在具體的民俗場(chǎng)景中，戲劇即是儀式，也就是直接對(duì)應(yīng)著民眾祈神還愿、驅(qū)祟逐邪心理的儀式化生活本身，并由此體現(xiàn)出超越單純文字劇本之上的豐富意義。
類似例子，從華夏民間祭祀活動(dòng)中的戲曲搬演方面可以找出許多，比如過去東北民間戲曲與求雨祭祀。東北地區(qū)冬季時(shí)間較長，但春季時(shí)間較短，加之夏季炎熱，所以干旱時(shí)有發(fā)生，幾乎在東北三省各地都有求雨習(xí)俗。民間求雨，要給神演戲，謂之“報(bào)賽”；降雨之后，還要演戲酬神，稱為“謝降”。東北女作家蕭紅在《呼蘭河傳》中就寫到，“呼蘭河在精神上也還有不少的盛舉。如：跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺(tái)子戲、四月十八娘娘廟大會(huì)……求雨之后下了雨，到秋天就得唱戲的，因?yàn)榍笥甑臅r(shí)候許下了愿。一唱就是三天，唱的戲主要是東北地方的弦索腔小戲——二人轉(zhuǎn)。”求雨許愿的戲，二人傳藝人謂之“外涼戲”，又叫“野臺(tái)戲”。唱這種野臺(tái)戲要搭建戲臺(tái)。臺(tái)口要正對(duì)著寺廟的廟門。五天戲的第三天叫“正三”，此日演出的戲必須“帶彩”，也就是要有殺人見血之內(nèi)容的劇目（當(dāng)然不是真殺，而是用特技表演的）。那么，“為什么演這些戲？原因并不是因?yàn)閼虻膬?nèi)容而是因?yàn)閼蛑杏?lsquo;彩’，這些開膛破肚和殺人見血的場(chǎng)面并非是要以觸目驚心的形式來警戒世人，起到一種道德的演示作用，也不是為了向觀眾展示高超的演出特技，盡管觀眾在觀看的時(shí)候會(huì)有這樣的欣賞心理，它的實(shí)質(zhì)是要起到一種祭祀的效果和功能。在這里戲曲的故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)就是提供一個(gè)構(gòu)架，以讓有‘彩’的表演不至于單獨(dú)存在。這就是為什么必須演出帶‘彩’的戲的原因。也就是說，此時(shí)此刻的二人傳演出是整個(gè)祭祀儀式的一個(gè)環(huán)節(jié)。”（9）在此，戲劇故事內(nèi)容本身是什么已不重要，甚至演員的技藝和表演究竟如何也不重要，重要的是在當(dāng)?shù)厝说男叛雒袼追諊袕奈枧_(tái)技藝上升為祭祀儀式的“帶彩”。只要能體現(xiàn)“帶彩”酬神（遠(yuǎn)古血祭的遺留），不管什么樣的劇目都可以用于此情此境。顯然，對(duì)于這種因搬演場(chǎng)合而呈現(xiàn)的意義，僅僅著眼于脫離背景的劇本文學(xué)研究或演員技藝研究的傳統(tǒng)路子是缺少關(guān)注的，卻為藝術(shù)人類學(xué)研究所不可忽視。就這樣，人類學(xué)讓我們的研究從作家的劇本文學(xué)到演員的肢體表演再走向戲劇的搬演場(chǎng)合，由此在文本、表演、場(chǎng)合三元統(tǒng)一的語境中去把握戲劇作為人類活動(dòng)本身的整體意義。
弗萊說，“戲劇為一個(gè)群體提供一個(gè)強(qiáng)烈感情抒發(fā)場(chǎng)所”，此乃“戲劇的最原始觀點(diǎn)”（10）。語義受制于語境（context），戲劇作為場(chǎng)上扮演的藝術(shù)，其意義呈現(xiàn)不能不取決于演出的場(chǎng)合。文化人類學(xué)提醒我們，從結(jié)合搬演語境（場(chǎng)合）的“深描”（thick description）中揭示出戲劇的意義，是非常必要的。傳統(tǒng)路徑的戲劇研究讓我們關(guān)注到了文字化的劇本文學(xué)如何，也讓我們關(guān)注到了舞臺(tái)上的演員技藝怎樣，但往往忽略了戲劇作為群體化行為在具體搬演場(chǎng)景中所呈現(xiàn)的意義。對(duì)于這種取決于場(chǎng)景的意義，我們無法從作家筆下文字運(yùn)用的層面讀出，也無法從演員肢體語匯組合的層面讀出，而是要結(jié)合具體搬演語境從深層上才能剝析出來。研究背景，不單單是為了獲得額外的信息，也是使我們擁有一種途徑，以便更深刻地洞察對(duì)象的意義，“這比我們對(duì)僅僅閱讀文本所期預(yù)的東西更深刻”（11）。在某種程度上，所有的意義都是背景所界定或決定的。格爾茲的解釋人類學(xué)，將文化人類學(xué)的使命定位在對(duì)文化的理解，即致力于揭示具體場(chǎng)景中文化事象的意義。他主張“深描”個(gè)案的民族志方法，要求從單純的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象描述走向?qū)ο笠饬x的深度闡釋。據(jù)其理論，文化乃是人類利用象征符號(hào)為自己制造意義和相互間傳遞意義的模式，對(duì)于人類學(xué)家來說，文化研究的關(guān)鍵就在于符號(hào)意義的揭示和解讀。他說：“人是懸掛在由他自己編織的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物，我把文化看作這些網(wǎng)，因而認(rèn)為文化的分析不是一種探索規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探索意義的闡釋性科學(xué)。我追求的是闡釋，闡釋表面上神秘莫測(cè)的社會(huì)表達(dá)方式。”（12）當(dāng)然，要對(duì)一種文化事象或一種“社會(huì)表達(dá)方式”的象征意義進(jìn)行深度闡釋并非易事，格爾茲曾借一則印度故事來加以說明：有個(gè)英國人，他被告知世界立在一個(gè)平臺(tái)上，平臺(tái)則立在一頭大象的背上，大象又立在一個(gè)烏龜?shù)谋成?。若問烏龜立在什么上，回答是另一只烏龜；再問那只烏龜又立在何處，仍是一只烏龜；如此下去，沒有窮盡。就問者而言，這種追尋“烏龜”的過程，便是意義闡釋的過程。從原理上講，由于烏龜下面永遠(yuǎn)有烏龜，我們永遠(yuǎn)無法覓得最后那只烏龜，但對(duì)人類學(xué)家來說，找到一只意義層次上相對(duì)較深的“烏龜”則是可以的，這樣，他們對(duì)意義的揭示和闡釋就算是比較成功的了。
（三）
格爾茲所提倡的闡釋性民族志，又可謂是解釋的解釋，“即對(duì)當(dāng)?shù)厝藢?duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的本土解釋的解釋”（13）。這里包含兩個(gè)層面，一是用當(dāng)?shù)厝说母拍钫Z言來描述當(dāng)?shù)氐奈幕孪?，一是用學(xué)術(shù)語言或我們的概念語言來描述所研究的異文化；對(duì)當(dāng)?shù)厝宋幕娜婷枋龊完U釋，理想狀態(tài)應(yīng)是二者并置。當(dāng)然，這種解釋是需要深入具體場(chǎng)景理解對(duì)象的。歸根結(jié)底，主張“深描”對(duì)象，即旨在通過這種結(jié)合情境的闡釋尋找出那相對(duì)深層的“烏龜”，揭示對(duì)象的意義。在《深描：邁向文化的闡釋理論》中，格爾茲借用四種眨眼來說明這種透過現(xiàn)象尋找意義的重要性：（1）無意地抽動(dòng)眼皮；（2）向密友投去暗號(hào)，眨眼示意；（3）對(duì)眨眼示意的惡作劇模仿；（4）小丑在舞臺(tái)上表演眨眼示意。這四種眨眼構(gòu)成不同的文化層面，包含了不同的文化意義，深描就是要區(qū)分四者的意義。格爾茲指出：“對(duì)排練者行為的‘淺描’和對(duì)其行為的‘深描’之間，存在民族志的客體：一個(gè)分層劃等的意義結(jié)構(gòu)，它被用來制造、感知和闡釋抽動(dòng)眼皮、眨眼示意、假裝眨眼示意、滑稽模仿以及對(duì)滑稽模仿的排練；沒有這樣一個(gè)意義結(jié)構(gòu)，不管任何人是否抽動(dòng)眼皮，以上這些在事實(shí)上都不會(huì)存在。”（14）僅僅對(duì)眨眼行為進(jìn)行動(dòng)作性陳述不過是“淺描”（thin description），至于“深描”則是結(jié)合場(chǎng)景對(duì)這種行為作出精細(xì)化描述和意義性闡釋，并且厘清各種眨眼之間的意義區(qū)別，從而深入認(rèn)識(shí)和準(zhǔn)確把握對(duì)象。也就是說，“簡單的描寫只會(huì)描述眼瞼迅速地閉合；深描則會(huì)描述背景，告訴讀者那種運(yùn)動(dòng)是由于塵埃入眼而導(dǎo)致的眨眼，還是穿過房間里擁擠人群的一個(gè)浪漫的信號(hào)。因而，這些描寫也就包括了文化的意義和民族志學(xué)者的分析。”（15）若是將眨眼示意混同于抽動(dòng)眼皮，將模仿眨眼示意混同于真正眨眼示意，那就是不僅是流于表層的“淺描”，而且是誤讀了。在格爾茲看來，民族志不僅僅是各種經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的搜集羅列和簡單描述，它務(wù)必在描述中加入闡釋，也就是盡量通過“深描”梳理清楚對(duì)象意義的結(jié)構(gòu)，并確定這些意義結(jié)構(gòu)的社會(huì)基礎(chǔ)及含義。準(zhǔn)此原則，在民間儀式戲劇研究中（如貴州屯堡人“跳神”、東北人求雨的“帶彩戲”等），對(duì)其功能意義的揭示和辨識(shí)，尤其離不開這種“深描”。接下來的問題是，對(duì)戲劇研究者來說，怎樣才能有效地走向“深描”呢？
格爾茲提出的“地方性知識(shí)”（local knowledge），強(qiáng)調(diào)知識(shí)或文化的“在地性”（localization）。按照人類學(xué)的文化相對(duì)觀念，任何作為“他者”（the other）的文化個(gè)案總有其產(chǎn)生和存在的特定背景，所謂“放之四海而皆準(zhǔn)”的普同性指說往往是蒼白無力的。對(duì)此的認(rèn)識(shí)，人類學(xué)自身也經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變過程。“概略地說，早期的人類學(xué)家效法自然科學(xué)，試圖尋覓具有普遍意義的文化法則。而晚近的人類學(xué)則轉(zhuǎn)向人文學(xué)的解釋學(xué)，力求把握特定文化的意義編碼方式。”（16）作為結(jié)構(gòu)主義的反思者，《地方性知識(shí)》作者拒絕文化研究中任何將某種“語法”通約為普遍規(guī)則的做法，其對(duì)所謂百科全書式或進(jìn)化全程序的民族志持以懷疑態(tài)度。要獲得地方性知識(shí)，人類學(xué)家務(wù)必?cái)P棄居高臨下的自我中心立場(chǎng)，在民族志的主位（emic）和客位（etic）之間尋求合理的闡釋尺度。格爾茲指出：“用別人的眼光看我們自己可悟出很多瞠目的事實(shí)。承認(rèn)他人也具有和我們一樣的本性則是一種最起碼的態(tài)度。但是，在別的文化中間發(fā)現(xiàn)我們自己，作為一種人類生活中生活形式地方化的地方性例子，作為眾多個(gè)案中的一個(gè)個(gè)案，作為眾多世界中的一個(gè)世界來看待，這將是一個(gè)十分難能可貴的成就。只有這樣，宏闊的胸懷，不帶自吹自擂的假冒的寬容的那種客觀化的胸襟才會(huì)出現(xiàn)。如果闡釋人類學(xué)家們?cè)谶@個(gè)世界上真有其位置的話，他就應(yīng)該不斷申述這稍縱即逝的真理。”（17）他把對(duì)“地方性知識(shí)”的尊重提高到人類學(xué)“真理”的層面。嚴(yán)格地講，“地方性知識(shí)”提醒我們的不單單是某種具有地方特征的知識(shí)，它主要涉及一種新型的知識(shí)觀念，“它要求我們對(duì)知識(shí)的考察與其關(guān)注普遍原則，不如著眼于如何形成知識(shí)的具體的情境條件。”（18）比如，巴厘人關(guān)于孩子的稱謂就跟我們習(xí)見的相異，他們根據(jù)孩子的出生順序分別命名為“頭生的”、“二生的”、“三生的”和“四生的”四種，而在老四之后又開始新的一輪循環(huán)，即第五個(gè)孩子也叫“頭生的”，以此類推。于是，一母所生之子，叫“頭生”或“二生”者，就可能是老大、老五或老二、老六。（19）這種循環(huán)式稱謂，盡管未必是同胞孩子長幼序列的真實(shí)反映，卻體現(xiàn)出當(dāng)?shù)厝擞^念中一種循環(huán)往復(fù)、生生不已的生命意識(shí)，是一種真正值得人類學(xué)家用“地方性知識(shí)”眼光去研究的地域性文化。人類學(xué)家瑪格麗特·米德在《三個(gè)原始部落的性別與氣質(zhì)》（1950）中，實(shí)際上也為我們提供了這方面的學(xué)術(shù)成果。同理，對(duì)戲劇意義的整體解讀，也離不開這種將其還原到具體發(fā)生或搬演場(chǎng)景的“在地性”觀照。
通過田野作業(yè)（field work）獲取地方性知識(shí)，是人類學(xué)的重要理念。以博厄斯為首的美國人類學(xué)歷史學(xué)派，對(duì)普同性的文化觀念持懷疑態(tài)度。立足田野作業(yè)，該派學(xué)者證明，表面上看似相同的事象可能是由各不相同的歷史、環(huán)境或心理因素引起的，可能有極不相同的發(fā)生土壤。該派認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)把人類文明視為一棵“文明之樹”，這棵樹上生長著錯(cuò)綜復(fù)雜的枝丫，每一分枝代表一種獨(dú)特的文化叢（culture complex），每個(gè)文化叢又自成一種文化模式（culture type），而對(duì)每一個(gè)文化叢，只能從其自身的區(qū)域和歷史中去認(rèn)識(shí)。博厄斯指出：“在本世紀(jì)出現(xiàn)了許多研究社會(huì)人類學(xué)問題的方法。以往那種從各個(gè)時(shí)代，各個(gè)地域搜集了一些欠缺自然聯(lián)系的、零散的證據(jù)，就來構(gòu)造人類文化史的舊方法已經(jīng)越來越不行了。”如今，“人們力圖建立各種不同的文化特性之間的穩(wěn)固聯(lián)系，并以此來建立更為廣泛的歷史聯(lián)系。”“人們愈來愈感到，脫離了一般背景，就無法理解文化的任何特性。”（20）因此，人類學(xué)家對(duì)文化事象的研究，務(wù)必立足文化整體觀和文化相對(duì)論，也就是把具體文化事象還原到其所產(chǎn)生的具體的歷史、社會(huì)乃至心理場(chǎng)景中去做具體的解讀，從而確定它們各自的價(jià)值。對(duì)戲劇的立足田野的人類學(xué)研究，其關(guān)注重心并不在與其背景關(guān)系剝離開來的文本，而是在戲劇觀演的具體場(chǎng)景以及參與這場(chǎng)景活動(dòng)的具體人群，他們以自己的地方民俗知識(shí)左右著戲劇搬演的意義。有如格爾茲引述的“眨眼”，場(chǎng)景不同，人群有別，用途相異，意義各別，“在地性”搬演的戲劇呈現(xiàn)也就千姿百態(tài)。比如，在民間儀式戲劇搬演方面，對(duì)之的人類學(xué)考察表明：首先，“同一個(gè)劇目主題，在不同的場(chǎng)合上演，會(huì)有不同的意義。例如同樣是演‘關(guān)公戲’，一次明代南京的文人雅集，山西潞城縣迎神賽社和在北京山西會(huì)館的商人聯(lián)誼性質(zhì)的演出，它們之間的目的和意義并不一樣。”其次，“不同的劇目母題，在相同的場(chǎng)合上演，有著相同的功能和意義。”例如長沙某次湘劇的儀式性演出中，“劇目有《封神傳》、《目連傳》、《西游記》和《精忠傳》，演的是互不相關(guān)的故事，但它們都呈現(xiàn)了相同的‘游地獄’和‘升天’母題，都是應(yīng)著同一儀式需要，朝向同一個(gè)儀式目標(biāo)：超度亡魂”（21）。在此，作為文本內(nèi)容的目連故事、西游故事等本身是什么已不重要，重要的是這種取決于儀式展演的目標(biāo)和意義。又如，演《玉堂春》中“三堂會(huì)審”一折時(shí)，配審的兩個(gè)官員劉秉義和潘必正的服裝是一紅一藍(lán)，俗稱他們?yōu)榧t袍、藍(lán)袍，以示區(qū)別。但在北京地區(qū)，“正月里演出《玉堂春》的時(shí)候，為了喜慶，在臺(tái)上的四個(gè)人都穿紅色的衣服，加上蘇三穿的罪衣罪裙也是紅色，稱之為滿堂紅。有一些外地或是外行的觀眾，不了解這個(gè)習(xí)俗，打了‘嗵’了，大家就會(huì)對(duì)他投之白眼。”（22）所謂打“嗵”，也就是觀眾以為臺(tái)上演員出了錯(cuò)而喝倒彩。這個(gè)例子中，如果不了解老北京民俗，不將其置于特定的“在地性”民族志語境中，離開對(duì)該戲具體演出時(shí)空的“深描”，只是按照常規(guī)層面上的文字劇本敘事或演員表演套路去理解，就難免要在對(duì)象意義把握上發(fā)生大大的錯(cuò)位。
總而言之，這種注重“在地性”的人類學(xué)理念，這種超越書面文本的民族志“深描”，使我們避免了脫離群體活動(dòng)場(chǎng)景對(duì)戲劇意義作泛泛的普同性“淺描”，同時(shí)也使我們不再脫離由搬演場(chǎng)景所決定的目標(biāo)去看待戲劇中某些看似無意義的成分（如龍彼得上面說的額外的“附加物”），從而將我們對(duì)戲劇這種人類行為的整體認(rèn)識(shí)提升到一個(gè)新高度。須知，戲劇作為人類活動(dòng)原本以扮演為本質(zhì)規(guī)定，離開扮演以及扮演的場(chǎng)合，又怎幺談得上對(duì)戲劇功能的全面揭示和對(duì)戲劇意義的完整把握呢？由此看來，戲劇是“綜合藝術(shù)”這個(gè)命題當(dāng)在人類學(xué)的視野中獲得重新認(rèn)識(shí)，它不僅僅是說戲劇是綜合了文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等兄弟藝術(shù)元素的藝術(shù)，還應(yīng)該指戲劇作為人類活動(dòng)是務(wù)必在綜合編導(dǎo)、演員、觀眾、場(chǎng)景、功用等諸多因素中才能得到完整意義闡釋的藝術(shù)。如果說戲劇文學(xué)研究是從劇本創(chuàng)作研究其意義，戲劇表演研究是從演員技藝研究其意義，那么，戲劇人類學(xué)則提醒我們除了此二者，還須從戲劇演出的具體場(chǎng)景研究其意義。人類學(xué)通過讓戲劇回歸搬演場(chǎng)景也就是回歸人類活動(dòng)本身，加深了我們對(duì)戲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，拓展了我們對(duì)戲劇意義的把握。就此而言，人類學(xué)研究讓戲劇回到了民間，也讓我們回到了戲劇。
注釋：
（1）[美國]S·南達(dá)《文化人類學(xué)》第1頁，劉燕鳴等譯，西安：陜西人民教育出版社，1987。
（2）[美國]阿蘭·鄧迪斯《世界民俗學(xué)》第40—43頁，陳建憲等譯，上海：上海文藝出版社，1990。
（3）見孟慧英《西方民俗學(xué)史·序言》第6頁所引，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2006。
（4）[英國]馬林諾夫斯基《文化論》第59頁，費(fèi)孝通等譯，北京：中國民間文藝出版社，1987。
（5）皇甫重慶《試論民間小戲的基本特征——以貴州民間小戲?yàn)槔?，見《民間戲曲研討會(huì)論文集》第101頁，云南省戲曲志編輯部、貴州省戲曲編輯部、四川省戲曲志編輯部編，1992年5月。
（6）村子里也有稱為“地戲田”的公田，以彌補(bǔ)地戲演出活動(dòng)的開銷。參見高倫《貴州地戲簡史》第81頁，貴陽：貴州人民出版社，1985。
（7）[英國]龍彼得《中國戲劇源于宗教儀典考》，轉(zhuǎn)見容世誠《戲曲人類學(xué)初探》第9頁，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003。
（8）《重慶戲曲志》第437—438頁，北京：文化藝術(shù)出版社，1991。
（9）孫紅俠編著《民間戲曲》第175—178頁，北京：中國社會(huì)出版社，2006。
（10）[加拿大]諾思羅普·弗萊《批評(píng)的剖析》第368頁，陳慧等譯，天津；百花文藝出版社，1998。
（11）[英國]E·霍布斯鮑姆、T·蘭格《傳統(tǒng)的發(fā)明》第134—135頁，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004。
（12）（14）[美國]克利福德·格爾茲《文化的解釋》第5、6—7頁，納日碧力戈等譯，上海人民出版社，1999。
（13）莊孔韶主編《人類學(xué)通論》第261頁，太原：山西教育出版社，2005。
（15）[美國]大衛(wèi)·費(fèi)特曼《民族志：步步深入》第97頁，重慶：重慶大學(xué)出版社，2007。
（16）葉舒憲《文學(xué)與人類學(xué)——知識(shí)全球化時(shí)代的文學(xué)研究》第165頁，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003。
（17）（19）[美國]克利福德·吉爾茲《地方性知識(shí)——闡釋人類學(xué)論文集》第19、82頁，王海龍、張家瑄譯，北京：中央編譯出版社，2000。
（18）盛曉明《地方性知識(shí)的構(gòu)造》，載《哲學(xué)研究》2000年第12期。
（20）弗蘭茲·博厄斯序，見[美國]露絲·本尼迪克特《文化模式》，王煒等譯，北京：三聯(lián)書店，1988。
（21）容世誠《戲曲人類學(xué)初探·序言》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003。
（22）趙珩《北京戲曲和劇場(chǎng)的歷史記憶》，載2008年8月29日《光明日?qǐng)?bào)》。
作者：四川大學(xué)教授、中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)理事
出處：中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)《戲劇》2011年第1期
說明：原題《人類學(xué)與戲劇研究》，發(fā)表時(shí)略有文字刪減。