雷蒙德·弗思的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究

李修建

（中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究中心，北京100029）

摘要：雷蒙德·弗思是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域十分重要的一位學(xué)者，他不僅以異域藝術(shù)為研究對(duì)象寫(xiě)作了大量論著，還自覺(jué)地對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)本身進(jìn)行反思，探討了人類(lèi)學(xué)視野下的藝術(shù)的定義、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究方法、研究歷史等問(wèn)題，他還對(duì)社會(huì)變遷對(duì)異域藝術(shù)的影響進(jìn)行了分析。可以說(shuō)，弗思的研究成果對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)人類(lèi)學(xué)具有重要的參考價(jià)值與學(xué)術(shù)意義。

關(guān)鍵詞：雷蒙德·弗思 藝術(shù)人類(lèi)學(xué) 藝術(shù) 社會(huì)變遷

雷蒙德·弗思（Raymond Firth，1901—2002 ）是英國(guó)功能學(xué)派的代表人物之一，南太平洋所羅門(mén)群島上的提科皮亞（Tikopia）是他的田野點(diǎn)，他以這個(gè)地區(qū)為研究對(duì)象，寫(xiě)作了十余本著作以及大量論文。弗思繼承的是馬林諾夫斯基和拉德克利夫－布朗的衣缽，不過(guò)，與他的兩位老師有所不同的是，在弗思漫長(zhǎng)的學(xué)術(shù)生涯中，原始藝術(shù)一直是他的重要研究對(duì)象。他早在1925年就發(fā)表了一篇論述大洋洲藝術(shù)的論文：《毛利的雕刻師》（The Maori Carver）。此后，他于1936年出版了《新幾內(nèi)亞的藝術(shù)與生活》（Art and Life in New Guinea）、1990年出版了《提科皮亞歌曲：所羅門(mén)群島上波利尼西亞人的詩(shī)歌與音樂(lè)藝術(shù)》（Tikopia Songs: Poetic and Musical Art of a Polynesian People of the Solomon Islands）兩部專(zhuān)著。不特此也，弗思與博厄斯、列維－斯特勞斯、格爾茲等對(duì)藝術(shù)有所研究的人類(lèi)學(xué)家不同，他還對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科本身進(jìn)行了省思與研究，如1957年出版的《社會(huì)組織的要素》（Elements of Social Organization）一書(shū)中辟有專(zhuān)章論述原始藝術(shù)，其中亦涉及藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的問(wèn)題，20世紀(jì)80年代末寫(xiě)成的《藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)》一文，對(duì)藝術(shù)的概念、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究歷史等問(wèn)題進(jìn)行了考察。弗思提出了許多富有學(xué)術(shù)價(jià)值的觀點(diǎn)，是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)史上值得關(guān)注的一位西方學(xué)者。本文從他對(duì)藝術(shù)的理解、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究方法、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究歷史等幾個(gè)方面探討弗思的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究。

一、如何理解（原始）藝術(shù)？

“原始藝術(shù)”（primitive art）這一概念早已受到人類(lèi)學(xué)家的置疑甚或棄而不用，如羅伯特·萊頓以“小型社會(huì)中的藝術(shù)”（art in small-scale societies）取而代之。不過(guò)，在殖民擴(kuò)張將形形色色的非西方藝術(shù)帶入西方人的視野以來(lái)的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，自視文明高貴的西方人就是以居高臨下的姿態(tài)，用他們自己的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，帶著歧視而獵奇的淫邪眼光去看待那些非西方藝術(shù)，將其目為粗俗的、野蠻的、原始的。古典進(jìn)化論學(xué)派和傳播學(xué)派人類(lèi)學(xué)都不免帶著這樣的“西方中心主義”色彩。不過(guò)，人類(lèi)學(xué)家很快對(duì)這種觀點(diǎn)進(jìn)行了反思，以博厄斯為頭領(lǐng)的歷史特殊論學(xué)派用一種平等主義的態(tài)度對(duì)原始藝術(shù)給予同情地理解。弗思同樣如此，他在1925年就提出原始藝術(shù)所表現(xiàn)的人物形象扭曲變形不合比例，并非因?yàn)樗麄內(nèi)狈λ囆g(shù)技巧，而是他們想表達(dá)其他內(nèi)容，如祖先崇拜或神靈崇拜等等。他在1951年出版的《社會(huì)組織的要素》一書(shū)中，對(duì)西方人就原始藝術(shù)做出較低評(píng)價(jià)的原因做出了反思，他認(rèn)為主要有三個(gè)原因：一是西方人對(duì)原始藝術(shù)品所要表現(xiàn)的內(nèi)容不甚了解，同時(shí)，缺乏能夠全面分析原始藝術(shù)品的自由而開(kāi)放的美學(xué)理論；二是由于西方人的種族偏見(jiàn)，他們將原始民族視為下等民族，認(rèn)為他們的文化成果對(duì)西方毫無(wú)意義；三是由于評(píng)價(jià)體系的混亂。在評(píng)價(jià)原始藝術(shù)時(shí)，西方人常常將道德標(biāo)準(zhǔn)和宗教標(biāo)準(zhǔn)摻入其中。弗思進(jìn)而指出，大量間接卻有力的證據(jù)表明，非西方民族和西方人有著共同的審美感受力與審美鑒賞力。他列舉了眾多原始部族所創(chuàng)作的技藝精湛的藝術(shù)品，如非洲Ife部落的青銅頭像有著精美的外形，許多西非面具的表面平整而精致。弗思強(qiáng)調(diào)，它們不是根據(jù)模具批量生產(chǎn)的產(chǎn)物，它們是獨(dú)立的藝術(shù)品，具有獨(dú)特的審美價(jià)值。這一觀念雖在當(dāng)下已被普遍接受，在當(dāng)時(shí)卻有糾偏補(bǔ)弊的意義。

藝術(shù)的定義、本質(zhì)等問(wèn)題是西方美學(xué)探討的一大主題。傳統(tǒng)美學(xué)將藝術(shù)與美關(guān)聯(lián)在一起，“此乃18世紀(jì)留傳給我們之古典的定義。簡(jiǎn)言之，整個(gè)定義是在肯定，藝術(shù)乃是一種有意的人類(lèi)活動(dòng)，其目的在達(dá)成美。美便是它的目的，它的成就，并且也是它的主要價(jià)值。”^[1](31)弗思早期對(duì)藝術(shù)的理解基本是承自傳統(tǒng)的觀念，他提出，“創(chuàng)作一件藝術(shù)品要選取經(jīng)驗(yàn)、想象與情感的某些片斷。它的達(dá)成，在于其形式表現(xiàn)與外部安排，能夠喚起我們以審美情感為基礎(chǔ)的一些特殊的反應(yīng)與評(píng)判。當(dāng)我們對(duì)一件藝術(shù)品進(jìn)行審美性地鑒賞時(shí)——當(dāng)然，也可以從經(jīng)濟(jì)、政治或宗教的角度對(duì)其加以評(píng)判——我們主要關(guān)注其形式因素：線條、團(tuán)塊、色彩、聲音和節(jié)奏的布置。”^[2](151)也就是說(shuō)，藝術(shù)重在其審美性與形式因素。

不過(guò)，美學(xué)家們對(duì)藝術(shù)的定義并沒(méi)有達(dá)成共識(shí)，恰恰相反，藝術(shù)的定義可謂所在多有，人言言殊。尤其是先鋒派藝術(shù)出現(xiàn)之后，更是顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，藝術(shù)與美、藝術(shù)與自然之間的關(guān)系變得曖昧不明起來(lái)。分析美學(xué)家肯尼克甚至認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)基于一個(gè)錯(cuò)誤，他認(rèn)為并不存在一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)概念。^[3](220-239)在這些理論思潮的影響之下，弗思的藝術(shù)觀也在發(fā)生著變化，他更為自覺(jué)地從人類(lèi)學(xué)的角度去理解藝術(shù)。他提出，“從人類(lèi)學(xué)的立場(chǎng)來(lái)看，即使是最簡(jiǎn)單的事物，比如面具、人形圖案或喪葬歌曲，都傳達(dá)了該事物所由產(chǎn)生的地區(qū)對(duì)社會(huì)、儀式和經(jīng)濟(jì)等問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。”^[4](15)當(dāng)然，人類(lèi)學(xué)家對(duì)藝術(shù)的理解并不相同。雷德菲爾德（Robert Redfield）將藝術(shù)視為人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的放大，將藝術(shù)類(lèi)比為花園里的一個(gè)窗口，人們藉此可以看到有趣的世間百態(tài)。異域藝術(shù)對(duì)西方的觀者來(lái)說(shuō)是座陌生的花園，因此人類(lèi)學(xué)家的任務(wù)就是對(duì)促使藝術(shù)家創(chuàng)作這些作品的情感與智力經(jīng)驗(yàn)加以解釋。貝特森（Gregory Bateson）將藝術(shù)看作一種編碼（code），他認(rèn)為藝術(shù)編碼是無(wú)意識(shí)進(jìn)行交流的一種活動(dòng)，是連接意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間的一種仰賴技巧的手段。弗思則綜合的二人的藝術(shù)觀，在他看來(lái)，“藝術(shù)部分源于對(duì)經(jīng)驗(yàn)或想象性經(jīng)驗(yàn)賦予意義的過(guò)程。最初它就是一種對(duì)秩序的認(rèn)知，并且伴有該秩序內(nèi)的正確性感知，它未必令人愉悅或產(chǎn)生美感，但必須滿足某種價(jià)值的內(nèi)在認(rèn)知。從相對(duì)靜止的認(rèn)知到具有創(chuàng)造性的直接操作，上述模式的類(lèi)型各不相同，但它絕不是純粹被動(dòng)的狀態(tài)，它包含了生發(fā)自實(shí)物的某種概念性或情感方面的要素。”^[4](16)在此，弗思對(duì)藝術(shù)的理解視野更為寬闊了，他一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的情感因素及其對(duì)社會(huì)價(jià)值的認(rèn)知，另一方面吸收了同時(shí)代的藝術(shù)觀點(diǎn)，如認(rèn)為藝術(shù)并不一定是美的或令人愉快的。

二、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究方法

概而言之，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)就是用人類(lèi)學(xué)的方法研究藝術(shù)，而人類(lèi)學(xué)的方法主要是田野調(diào)查、語(yǔ)境研究和比較研究。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)尤其注重語(yǔ)境研究，當(dāng)代藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家哈徹爾（Evelyn Payne Hatcher）的觀點(diǎn)具有代表性，她認(rèn)為藝術(shù)是文化的一部分，在具體研究中，“需要知道藝術(shù)的生產(chǎn)地、藝術(shù)的制作者、藝術(shù)的用途、藝術(shù)的功能，以及它對(duì)制作者意味著什么。這就是在藝術(shù)的文化語(yǔ)境中對(duì)其進(jìn)行研究。”^[5](1)將藝術(shù)置于其所產(chǎn)生的語(yǔ)境之中進(jìn)行研究，這是人類(lèi)學(xué)方法的突出特點(diǎn)。這對(duì)當(dāng)代藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家來(lái)說(shuō)已是常識(shí)，而縱觀整個(gè)人類(lèi)學(xué)史，這一觀點(diǎn)的達(dá)成卻經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期。

古典進(jìn)化論學(xué)派和傳播學(xué)派重視對(duì)藝術(shù)的研究，不過(guò)他們從事的是構(gòu)擬歷史的工作，在他們那里，藝術(shù)是物質(zhì)文化的一部分，藝術(shù)往往被分離出來(lái)，藝術(shù)研究是為了印證進(jìn)化或傳播的觀點(diǎn)。這種研究不免理論先行，難于考索求證。而博物館人類(lèi)學(xué)同樣有此問(wèn)題，博物館將原始藝術(shù)作為孤立的收藏品，而不是將其作為文化整體進(jìn)行研究。弗思很早就看到了其中存在的問(wèn)題，他在《毛利的雕刻師》中提出了這樣兩個(gè)觀點(diǎn)，“第一，毛利雕刻通常被作為博物館的展品進(jìn)行研究，將其視為物質(zhì)文化的一個(gè)方面，但是，如若想要評(píng)判這種藝術(shù)的全部?jī)r(jià)值，應(yīng)該將其置于村落生活的初始環(huán)境之中進(jìn)行研究。第二，毛利雕刻中的人物形象經(jīng)常被說(shuō)成缺乏準(zhǔn)確性、不合比例、不夠優(yōu)雅，這并不是因?yàn)槊牡窨處煵荒馨凑展J(rèn)的比例表現(xiàn)人物形象，而是由于他們想要表達(dá)其祖先或神圣之物的某些特征。”^[4](20)如今這些觀點(diǎn)已成常識(shí)，而在當(dāng)時(shí)則發(fā)人之未發(fā)，富有前瞻性。他在1951年出版的《社會(huì)組織的要素》中進(jìn)一步指出：“藝術(shù)是個(gè)體表達(dá)自我的一個(gè)熱點(diǎn)，是傳達(dá)激烈而高雅的人類(lèi)情感的一個(gè)工具，綜合來(lái)看，可以將此視為一個(gè)普遍法則。不過(guò)，所有的藝術(shù)都構(gòu)成于社會(huì)環(huán)境之中，都具有文化的內(nèi)容。為了理解這些內(nèi)容，所要研究的就不僅僅是一般的人類(lèi)價(jià)值與情感，而要將它們置于特定階段的具體的文化情景之中。即使對(duì)廣義上的原始藝術(shù)而言，也有必要識(shí)別出文化區(qū)域，有時(shí)甚至要找出它們所來(lái)自的社區(qū)。”^[2](162)更是主張將藝術(shù)置于具體的文化語(yǔ)境之中加以研究。

實(shí)際上，許多人類(lèi)學(xué)家對(duì)異域藝術(shù)的解釋依據(jù)的是以抽象思辨為特點(diǎn)的分析傳統(tǒng)，而當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家在對(duì)自己的藝術(shù)品作出評(píng)判時(shí)，依據(jù)的卻是實(shí)用目的。弗思看到了這個(gè)問(wèn)題所在，他認(rèn)為：“我們有關(guān)異域藝術(shù)的許多抽象結(jié)論是基于假設(shè)而難以實(shí)證，與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家自身的理解顯得捍格不入。”^[4](24)他強(qiáng)調(diào)人類(lèi)學(xué)家應(yīng)該注意分析傳統(tǒng)與地方實(shí)用傳統(tǒng)的區(qū)別?；诖朔N認(rèn)識(shí)，他對(duì)A.A.格布蘭德斯（A.A.Gerbrands）、沃倫·阿澤韋杜（Warren d’Azevedo）和安東尼·福奇（Anthony Forge）三人很是推崇，因?yàn)檫@三個(gè)人在研究過(guò)程中都與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家在一起工作，他們能夠闡明當(dāng)?shù)厮囆g(shù)圖案中的重要關(guān)系，“他們還研究了個(gè)人風(fēng)格與傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)之間的關(guān)系，以及藝術(shù)家作為當(dāng)?shù)刂髁鲗徝纼r(jià)值和社會(huì)價(jià)值的服從者、仲裁者和叛逆者的地位問(wèn)題。”^[4](25)弗思對(duì)這種實(shí)證主義的研究方法給以充分肯定。不過(guò)，弗思對(duì)利奇的象征人類(lèi)學(xué)、列維—斯特勞斯的結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)研究方法持有保留意見(jiàn)，他一方面認(rèn)為其結(jié)論缺乏田野證明，另一方面，他又認(rèn)為他們的研究方法在闡釋藝術(shù)的隱含意義方面具有優(yōu)勢(shì)。“要想闡明異域藝術(shù)中象征符號(hào)的意義，需要進(jìn)行復(fù)雜而細(xì)微的分析，將象征符號(hào)視為一個(gè)系統(tǒng)，通過(guò)總體的藝術(shù)場(chǎng)域以及更廣闊的社會(huì)圖景加以研究。”^[4](25)他認(rèn)為列維－斯特勞斯在《面具之道》中進(jìn)行的研究以及利奇對(duì)米開(kāi)朗琪羅的西斯廷教堂壁畫(huà)的分析，揭示了藝術(shù)象征符號(hào)的隱含意義。

具體到弗思本人的研究方法，身為馬林諾夫斯基忠誠(chéng)的嫡系傳人，他自然是從功能的角度闡釋藝術(shù)。比如，他從社會(huì)人類(lèi)學(xué)的角度對(duì)原始藝術(shù)的社會(huì)功能及其包含的社會(huì)關(guān)系進(jìn)行了分析。他指出：“原始藝術(shù)是高度社會(huì)化的。”^[2](171)在原始社區(qū)中，藝術(shù)主要用做日常器物的裝飾，如裝飾長(zhǎng)矛、斧柄、魚(yú)鉤、小船等。因此，藝術(shù)屬于普遍大眾。而在西方社會(huì)，藝術(shù)只能在博物館或音樂(lè)廳中見(jiàn)到。原始社區(qū)中的藝術(shù)家首先是一個(gè)手工藝人，他所制造的產(chǎn)品，首要的是滿足物質(zhì)上的需要，當(dāng)然它們同時(shí)能給人帶來(lái)快樂(lè)。原始藝術(shù)并非純粹出于審美愉悅而創(chuàng)作的。比如音樂(lè)，它們或用于葬禮上的挽歌，或作為舞蹈的伴奏，或是為了取悅情人。在《提科皮亞藝術(shù)與社會(huì)》一文中，弗思對(duì)提科皮亞的一種木雕——靠枕（headrest）進(jìn)行了研究，他在列舉了靠枕的各種式樣之后，從功能的角度重點(diǎn)分析了提科皮亞人緣何需要靠枕，諸如身體需要、身份象征、懷念親屬等等。他指出，“提科皮亞人在對(duì)靠枕作出評(píng)價(jià)時(shí)，他們會(huì)注意以下幾個(gè)不同的因素：設(shè)計(jì)；做工；個(gè)人與長(zhǎng)輩親屬或上等階層的關(guān)系。在解釋和評(píng)價(jià)時(shí)會(huì)顧及審美因素，但在我所接觸的所有個(gè)案中，審美因素絕無(wú)可能和其他因素分開(kāi)而論。”^[6](101-102)他認(rèn)為很多設(shè)計(jì)就是出于實(shí)用目的，不具有象征意義。他的《提科皮亞歌曲：所羅門(mén)群島上波利尼西亞人的詩(shī)歌與音樂(lè)藝術(shù)》一書(shū)，羅列了100余首提科皮亞歌曲，分析了這些無(wú)所不在的歌曲對(duì)提科皮亞民眾生活的重要作用。凡此種種，皆是從功能入手，將藝術(shù)置于社會(huì)語(yǔ)境之中進(jìn)行的研究。

三、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究歷史

藝術(shù)人類(lèi)學(xué)是一個(gè)方興未艾的研究領(lǐng)域，它的熱起不過(guò)是近幾十年的事情。不過(guò)，從人類(lèi)學(xué)中的藝術(shù)研究這個(gè)角度來(lái)看，它又存在一個(gè)較長(zhǎng)的“學(xué)科前史”。作為這門(mén)學(xué)科的研究者和親歷者，弗思對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究史進(jìn)行了簡(jiǎn)單回顧。他以戰(zhàn)爭(zhēng)為界，將藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的歷史分成了三個(gè)階段：第一階段是十九世紀(jì)末期至一戰(zhàn)以前。這一階段的研究成果如哈登的《新幾內(nèi)亞裝飾藝術(shù)》（1894）和《藝術(shù)的進(jìn)化》（1895），博厄斯對(duì)西北太平洋沿岸印第安藝術(shù)的研究（1897）。“這些研究主要關(guān)注地域風(fēng)格和圖樣的起源、進(jìn)化與傳播等問(wèn)題”，^[4](20)弗思提到，一戰(zhàn)之前包括一戰(zhàn)期間，人類(lèi)學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究非常有限，公眾對(duì)所謂原始藝術(shù)的認(rèn)知主要是出于審美和商業(yè)的興趣，而非民族學(xué)的目的。第二階段是在一戰(zhàn)至二戰(zhàn)之間，此間，大量異域藝術(shù)（如非洲雕塑）進(jìn)入了歐美國(guó)家的博物館和展覽室，這很大程度上得益于后印象派畫(huà)家對(duì)異域藝術(shù)的大力推崇。博物館的大量收藏，對(duì)人類(lèi)學(xué)家的研究提供了豐富的資料。這一階段的研究成果，包括博厄斯的《原始藝術(shù)》（1927），該書(shū)已為我們熟知。弗思還提到了另外兩部著作，一部是萊昂哈德·亞當(dāng)（Leonhard Adam）的《原始藝術(shù)》（1940），亞當(dāng)本為一名德國(guó)法官，二戰(zhàn)期間移民英國(guó)，后定居澳大利亞。他的《原始藝術(shù)》是一部綱要性的著作，探討了史前藝術(shù)與現(xiàn)代原始藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，并分析了歐洲藝術(shù)家與原始藝術(shù)之間的關(guān)系。“亞當(dāng)強(qiáng)調(diào)文化背景尤其是宗教對(duì)理解原始藝術(shù)的意義，不過(guò)他對(duì)‘社會(huì)意義’的理解非常膚淺，主要關(guān)注女性的藝術(shù)角色、舞蹈和財(cái)產(chǎn)權(quán)。”^[4](21)還有一部著作名叫《野蠻人打回來(lái)了》（The Savage Hits Back）（1937），作者是朱利亞茲·E. 利普斯（Julius E. Lips），馬林諾夫斯基為其書(shū)做的序。利普斯同樣是位從德國(guó)逃亡出來(lái)的學(xué)者，還著有《事物的起源》，國(guó)內(nèi)有中譯本出版。《野蠻人打回來(lái)了》一書(shū)描述了非西方社會(huì)的藝術(shù)家和手工藝人怎樣在他們的繪畫(huà)和雕塑中描繪白人，研究表明，他們從平和的表現(xiàn)到粗野的諷刺，各各不一。這是對(duì)殖民主義所進(jìn)行的較早批評(píng)?？偲饋?lái)看，在這一時(shí)期，“盡管對(duì)原始藝術(shù)不加分辨，在方法上也顯得稚嫩，不過(guò)，這些異域藝術(shù)在公眾身上所激起的真實(shí)的審美反應(yīng)，促進(jìn)了人類(lèi)學(xué)藝術(shù)的知識(shí)的發(fā)展。同時(shí)，人類(lèi)學(xué)家作為系統(tǒng)分類(lèi)者和語(yǔ)境闡釋者的角色還不夠顯明。”^[4](21)第三階段是二戰(zhàn)之后，弗思認(rèn)為，“戰(zhàn)后嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)人類(lèi)學(xué)研究走向成熟，對(duì)異域藝術(shù)的田野研究大量增加，批評(píng)性分析更為深入，對(duì)個(gè)體藝術(shù)家的風(fēng)格與創(chuàng)造力的敏銳而精深的研究也已出現(xiàn)。比較美學(xué)，以及將藝術(shù)視為交流的中介，視為知識(shí)的組織和傳播過(guò)程中的一個(gè)因素，成為其研究課題。”^[4](22)這一時(shí)期的著作包括卡羅爾·喬普林主編的《原始社會(huì)的藝術(shù)和美學(xué)》（Art and Aesthetics in Primitive Society）（1971），安東尼·福奇主編的《原始藝術(shù)與社會(huì)》（Primitive Art and Society）（1973）、羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》（1981）等。

或許是篇幅所限，弗思對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究史的梳理顯得相當(dāng)簡(jiǎn)略。他忽視了一個(gè)重要的問(wèn)題，也就是在他所說(shuō)的第二階段，乃師馬林諾夫斯基開(kāi)創(chuàng)的以田野調(diào)查為標(biāo)志的現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)出現(xiàn)了，在那之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，人類(lèi)學(xué)界對(duì)藝術(shù)的研究興趣大大地減弱了。這是為什么？霍華德·墨菲（Howard Morphy）和摩根·珀金斯（Morgan Perkins）對(duì)這個(gè)問(wèn)題有過(guò)探討。他們認(rèn)為，從十九世紀(jì)晚期到二十世紀(jì)早期，人類(lèi)學(xué)和藝術(shù)之間的關(guān)系經(jīng)歷了從相容（inclusion）到排斥（exclusion）的轉(zhuǎn)變。而轉(zhuǎn)變的原因，就是因?yàn)橹匾曁镆罢{(diào)查的現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)的出現(xiàn)所致。此時(shí)，進(jìn)化論受到強(qiáng)烈質(zhì)疑，致使學(xué)院派人類(lèi)學(xué)和博物館人類(lèi)學(xué)之間開(kāi)始出現(xiàn)了一個(gè)斷裂，英國(guó)與美國(guó)的情況皆是如此。同時(shí)，也出現(xiàn)了方法論上的轉(zhuǎn)變，“博物館是以傳教士、商人和政府官員所作的對(duì)風(fēng)俗習(xí)慣的研究和詳細(xì)記載為基礎(chǔ)，這種研究轉(zhuǎn)向了基于長(zhǎng)期田野調(diào)查的研究。長(zhǎng)期的田野調(diào)查能夠揭示了一個(gè)社會(huì)不同元素之間的關(guān)系，因?yàn)樗m時(shí)地處于一個(gè)特定的位置上，展現(xiàn)了社會(huì)學(xué)數(shù)據(jù)的豐富脈絡(luò)。”^[6](6)

以馬林諾夫斯基和拉德克利夫-布朗為首的英國(guó)結(jié)構(gòu)功能主義一時(shí)成為人類(lèi)學(xué)的主流，墨菲二人指出，“布朗的‘比較社會(huì)學(xué)’對(duì)英國(guó)社會(huì)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛影響。他想為人類(lèi)學(xué)確立一些特定的東西，使其有別于其他相關(guān)學(xué)科，他將人類(lèi)學(xué)的研究集中于對(duì)社會(huì)組織的共時(shí)研究和社會(huì)結(jié)構(gòu)的比較研究。他使人類(lèi)學(xué)遠(yuǎn)離了歷史學(xué)，遠(yuǎn)離了心理學(xué)，遠(yuǎn)離了文化，后者可視為對(duì)美國(guó)人類(lèi)學(xué)發(fā)展趨勢(shì)的回應(yīng)。布朗強(qiáng)調(diào)對(duì)人類(lèi)社會(huì)的共時(shí)研究，這有效地遮蔽了進(jìn)化論者的數(shù)據(jù)及其問(wèn)題。他對(duì)心理學(xué)的反對(duì)，加強(qiáng)了社會(huì)高于個(gè)體、行為高于情感的觀點(diǎn)，將藝術(shù)研究或能成為一個(gè)主要貢獻(xiàn)的領(lǐng)域排除在外。在新理論家們看來(lái)，對(duì)物質(zhì)文化的研究與進(jìn)化論過(guò)于簡(jiǎn)單化的情況關(guān)聯(lián)過(guò)甚，不可能成為這一轉(zhuǎn)變中的學(xué)科的研究中心。因此，物質(zhì)文化和藝術(shù)從英國(guó)社會(huì)人類(lèi)學(xué)的主流中分離出來(lái)。器物被限定為博物館地下室里面的東西，從此很少得到研究。直至20世紀(jì)60年代，英國(guó)人類(lèi)學(xué)界一直維持著這種狀況——實(shí)際上，在風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，藝術(shù)重新成為人類(lèi)學(xué)寫(xiě)作的一個(gè)重要主題之前，對(duì)藝術(shù)和物質(zhì)文化的忽視影響至深。在那些年里，歐洲（如荷蘭和法國(guó)）人類(lèi)學(xué)歷經(jīng)了一個(gè)類(lèi)似過(guò)程，即從博物館分離，并同樣發(fā)展出了田野調(diào)查的傳統(tǒng)。”^[6](6)墨菲二人盡管提及并肯定了弗思的藝術(shù)研究，不過(guò)從歷史的整體視野來(lái)看，他們的上述觀點(diǎn)無(wú)疑是正確而值得注意的。

四、社會(huì)變遷下的藝術(shù)研究

以拉德克利夫－布朗為代表的社會(huì)人類(lèi)學(xué)已經(jīng)風(fēng)光不在，它的反歷史（ahistorical）的研究，只關(guān)注社會(huì)的靜態(tài)發(fā)展而不考慮其動(dòng)態(tài)的社會(huì)變遷過(guò)程的研究路線，最是飽受詬病。作為社會(huì)人類(lèi)學(xué)家的弗思可以免除這種批評(píng)，因?yàn)樗匾曆芯可鐣?huì)變遷與文化變遷對(duì)原始民族造成的影響。他指出：“今天的人類(lèi)學(xué)已不只是研究過(guò)去，或只研究文明世界以外的原始民族了。它的一個(gè)重要使命是探討在文明影響下的生活領(lǐng)域，甚至研究我們西方文明的制度。”^[7](184)在眾多導(dǎo)致社會(huì)變遷的原因之中，“對(duì)今天產(chǎn)生更重要影響的和更激烈的文化變遷，發(fā)生在復(fù)雜的文明社會(huì)和不發(fā)達(dá)社會(huì)的接觸中。”^[7](186-187)

在西方社會(huì)的強(qiáng)力沖擊下，原始藝術(shù)的技術(shù)條件很容易發(fā)生變化，其背后實(shí)際上意味著整個(gè)社會(huì)制度與社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，這將對(duì)原始藝術(shù)產(chǎn)生怎樣的影響？弗思在《社會(huì)組織的要素》一書(shū)中對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了研究。他舉一例為證，傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)是用毛筆在紙上做畫(huà)，一揮而成，不可修改，體現(xiàn)出了中國(guó)人的審美精神。如果給一位中國(guó)畫(huà)家換成歐洲人的材料，讓他用油彩和帆布作畫(huà)，那么，我們?cè)诳创@幅作品時(shí)，所體現(xiàn)出的就不僅僅是繪畫(huà)材料的差異，還有觀看方式的變化。從本質(zhì)上說(shuō)，它表明了一種社會(huì)的變革。而這種變革，所帶來(lái)的是新的觀念以及對(duì)待舊觀念的新情感。很多事例顯示，隨著西方人的侵入原始部族，經(jīng)久耐用的鋼制工具取代了他們所用的石制、骨制器具，然而，原始藝術(shù)的品質(zhì)卻下降了。弗思分析道，“這部分可以歸咎于，隨著新工具的引入，帶來(lái)了一些新的刺激，分散了藝術(shù)家的注意力——時(shí)常是商業(yè)上的刺激，出售他們的藝術(shù)品換錢(qián)。至于藝術(shù)在他自己的生活以及整個(gè)民族的生活中應(yīng)該具有什么功能，也出現(xiàn)了一些新的觀念。”^[2](165)

弗思提到，原始民族的藝術(shù)一度在支撐與傳達(dá)宗教思想方面起著重要作用，而隨著宗教觀的改變，這種信念也削弱了。原始藝術(shù)家在使用他們的工具時(shí)常常具有宗教禁忌，如毛利的木雕藝人在工作時(shí)不允許他旁邊的人帶有熟食，以免他和他的作品被這種凡俗之物玷污。隨著大量?jī)x式和社會(huì)禁忌的消失，雕塑藝人和編織藝人的作品也變得制作草率、觀念膚淺起來(lái)。盡管在一些地區(qū)還存在技術(shù)上的競(jìng)爭(zhēng)，但作品卻變得黯然失色。當(dāng)然，新技術(shù)的引入有時(shí)亦能增進(jìn)原始藝術(shù)的美學(xué)性，尼日利亞?wèn)|南部伊博人（Ibo）的粘土人形雕塑即是如此。不過(guò)弗思指出，這種情況發(fā)生在其社會(huì)結(jié)構(gòu)相對(duì)獨(dú)立的地區(qū)，它們?cè)谂c歐洲的接觸中沒(méi)怎么發(fā)生改變，傳統(tǒng)的社會(huì)規(guī)則仍然正常運(yùn)轉(zhuǎn)，從而保證了作品的風(fēng)格與標(biāo)準(zhǔn)。

在傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)與社會(huì)制約發(fā)生變化的地方，其藝術(shù)依據(jù)新的規(guī)約發(fā)展著。諸如非洲的農(nóng)民社區(qū)、新西蘭的毛利人、南美的印第安部族等地區(qū)，西方人建造的現(xiàn)代車(chē)間和學(xué)校為他們提供了新的藝術(shù)規(guī)范。“他們?cè)噲D將商業(yè)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、有效地經(jīng)營(yíng)方式、優(yōu)秀的設(shè)計(jì)元素和殘余的傳統(tǒng)裝飾圖案以及傳統(tǒng)技術(shù)結(jié)合在一起。他們的成功具有很大的不穩(wěn)定性，很大程度上仰賴于老師的熱情和技巧，以及他們對(duì)產(chǎn)品的實(shí)際或潛在的市場(chǎng)需要的估計(jì)能力。”^[2](166)

關(guān)于原始藝術(shù)所受新技術(shù)的影響，弗思還提到了另一種情況，在教育壟斷的情況下，非洲和其他民族的人們只好應(yīng)用歐洲的繪畫(huà)和雕塑技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他們?cè)谥黝}和風(fēng)格上都對(duì)西方亦步亦趨，作品大多粗拙幼稚。

由此看來(lái)，社會(huì)變遷對(duì)異域藝術(shù)造成的消極影響顯而易見(jiàn)。不過(guò)，弗思并不否定這種變遷對(duì)原始藝術(shù)所具有的積極意義。在他看來(lái)，“工業(yè)社會(huì)不僅為當(dāng)?shù)厮囆g(shù)品帶來(lái)了一個(gè)新的市場(chǎng)，它還為藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展提供了新的機(jī)遇。”^[4](35)這些機(jī)遇包括上面提及的新技術(shù)的引進(jìn)對(duì)藝術(shù)品生產(chǎn)工藝的提高，新的創(chuàng)作題材的引入等等。此外，社會(huì)變遷也引起了藝術(shù)觀念的變化。弗思以毛利人的木雕為例，木雕一方面在毛利人的社會(huì)生活中發(fā)揮著傳統(tǒng)的作用，另一方面，隨著它們被博物館收藏展出，木雕也成為了毛利人的文化象征。同時(shí)，它們不僅是毛利人對(duì)往昔傳統(tǒng)的追憶與懷舊，還是毛利人在新秩序下表達(dá)信念，甚至是進(jìn)行文化斗爭(zhēng)和政治斗爭(zhēng)的工具。他還提及，在西方人創(chuàng)辦的非洲藝術(shù)學(xué)校里，從非洲學(xué)生所創(chuàng)作的大量作品中，能夠看到非洲人的一些獨(dú)特觀念，作品的文化性與象征性，表達(dá)了非洲人的日常生活中新舊兩種力量的遭逢與沖突。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，作為社會(huì)人類(lèi)學(xué)家的弗思，就異域藝術(shù)做了大量相關(guān)研究，對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)本身也進(jìn)行了很多有意義的探索，其學(xué)術(shù)觀點(diǎn)不乏參考價(jià)值，對(duì)于當(dāng)今的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究具有重要的學(xué)術(shù)意義。

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