閱讀生產(chǎn)的實驗民族志文本

――羅蘭·巴特《符號帝國》批評

(載《上海文化》2007年第1期)

1966年5月，巴特應東京法日學院院長潘蓋（M.Pinguet）之邀，到日本主持一個 “敘事結(jié)構(gòu)分析”的研討班。1966年至1967年，巴特先后三次赴東京，對日本表現(xiàn)出濃厚的興趣，并拍了大量照片，積累了對日本的留戀，也為《符號帝國》積累了素材。[1]

該書成于1970年，其在巴特寫作史中亦顯突兀，此前他1965年完成《符號學原理》，1966年完成《批評與真實》，1967年完成《服飾系統(tǒng)》，1970年完成《S/Z》與《符號帝國》。70年前那個時期后來他總結(jié)為“符號學階段”，是“符號學的虛構(gòu)”、“輕微的科學狂熱”[2]。這本書似乎是巴特寫作的一次斷裂，其后他就慢慢轉(zhuǎn)入“享樂的倫理”階段。“《符號帝國》確實可以看作是巴特在法國思想舞臺幕后的一次休息，一次調(diào)整，一次暫時的放松。總之巴特放棄了那種針對性的理論姿態(tài)，在此，他不用慷慨陳辭，不用辯駁，不用宣言，也不再激進了。”[3]

談論這本書是危險的事情，因為它“四不像”，既不是哲學、文學、符號學、人類學，但又好像是。學科的范式于此無能，批評于此失效并遭遇了尷尬。這是個實驗性很強的文本，因此我的批評也只能是一種實驗性嘗試（相對于巴特的其它著作，對該書的評論比較少見）。我將《符號帝國》閱讀為民族志的實驗寫作。這里指的實驗性民族志，不僅僅是人類學學科范式的民族志，而可以是人文社會科學的一種實驗性寫作樣式，它是多元的，跨學科的，是諸多聲音的喧嘩。民族志概念可以是一個閱讀建構(gòu)的概念，讀者可以將某一文本當成民族志來閱讀、甚至來生產(chǎn)，而不是作者或者專家們的指定。民族志的實驗寫作更在于是一種閱讀與批評策略，而不僅僅是那些明確標榜民族志實驗寫作的作家們提供的文本。盡管有經(jīng)典的民族志文本規(guī)定了其基本規(guī)范，但此規(guī)定未必就是天經(jīng)地義。實驗閱讀與實驗批評的目的正為打破那些看起來天經(jīng)地義的規(guī)定性；實驗是為了創(chuàng)造，而不是因循。

下文我將分四個方面敘述此文本的實驗性，并對該書做一些批評。

一、 符號學系統(tǒng)的民族志

《符號帝國》顧名思義，是諸符號的聚集，是符號學批評的延伸與實驗。巴特在《神話學》、《符號學原理》等提出“含蓄意指”概念，其大意如此：“一切意指系統(tǒng)都包含一個表達平面（E）和一個內(nèi)容平面（C），意指作用相當于 兩個平面之間的關系（R），這樣我們就有一個ERC?，F(xiàn)在我們假定，這樣一個系統(tǒng)ERC本身也可以變成另一個系統(tǒng)中的單一成分，這個第二系統(tǒng)因而是第一系統(tǒng)的引伸。……第一系統(tǒng)（ERC）變成表達平面或第二系統(tǒng)的能指。”，“可以表示為（ERC）RC”。 [4]此概念可謂巴特的核心概念，其一生幾乎就是不斷將此概念實驗性地擴展到不同領域與學科中：《神話學》對法國當代社會做意識形態(tài)批評，《符號帝國》描述日本并批評西方形而上學，《羅蘭·巴特自述》指向自傳寫作神話，《明室》分析攝影。含蓄意指，劍走偏鋒，關注邊緣，從細微處入手，通過其天才的分析而解構(gòu)所謂中心、宏大。盡管此概念看起來十分簡單，但第一系統(tǒng)與第二系統(tǒng)如何建立連接卻需要批評家有敏銳的感覺力，而能小中見大，發(fā)他人所未發(fā)。

《符號帝國》中巴特辟頭就說：“我還可以——盡管我絕不希望對現(xiàn)實本身進行描述或分析（這些都是西方話語篇章的主要表述情念)——把世界上某個地區(qū)（遙遠的國度）出現(xiàn)的一組特征（這是語言學運用的術語）抽出來，細心地根據(jù)這些特征來構(gòu)成一個系統(tǒng)，我將把這個系統(tǒng)稱為：日本。”[5]因此他關注的日本并不是作為政治、經(jīng)濟的現(xiàn)實日本，而是一個符號系統(tǒng)，由26個片斷組成。巴特對意象的分析通過含蓄意指（其實也就是一種闡釋方式)，面對非實體的，而是意義總體的日本。通過對日常符號的關注，巴特希望由此而能觸及日本不同于西方的某些“異質(zhì)性”，轉(zhuǎn)而可以批評西方的形而上學（此亦是含蓄意指第二系統(tǒng)的一個方面）。

民族志寫作無論怎么實驗，如果在事實上被指責為失真，就會影響其價值。民族志的眼睛總是盯著實體的真實，解釋人類學對此神話做了破解。其如此強調(diào)：“解釋人類學基本上將文化當成意義系統(tǒng)來研究并強調(diào)民族志是一種人為的認識過程。”[6]因此真實的概念受到挑戰(zhàn)，機械唯物主義的真實已難于立足，真實往往是被意義塑造和建構(gòu)的，甚至一些看來是生物或者生理性特征也是文化的建構(gòu)。民族志通過對諸民族與小型社會的描述，表明幾乎沒有自然而然的特征，而反此神話，但也容易墮入此神話的圈套。賽義德《東方學》就是一例。他意識到西方在表述東方時，通過修辭策略對東方實施了貶低和控制。東西方關系不是地理的自然如此，而是為意義所建構(gòu)。但是其被馬爾庫塞批評為：“在進行批評的時候，他實際上是以同樣的修辭極權(quán)主義手法反對他所選擇的論敵。”[7]

我們舉廣為傳頌的“筷子”一節(jié)為例。如果民族志談及筷，如何敘述呢？可能會談到筷子的物質(zhì)材料、功能、如何使用、使用范圍等。但巴特卻不如此，他先從曼谷市場的小販談起，談到東方物品的小巧，同時以西方食品“沉甸甸”、“豐饒”的景觀作對比，又談到俳句。后面談到筷子不僅用來夾取，而更有“指示功能”，再談到筷子是母性的“選取”、“翻動”、“移動”，而不是像西方刀叉那樣富有攻擊性而似與食物“搏斗”。[8]巴特關注的是含蓄意指的第二個系統(tǒng)，即是對筷子作文化的、意義的闡釋，他沒有關注僅僅是物質(zhì)形態(tài)的第一個系統(tǒng)。因此巴特的闡釋讓人覺得是過度的，但是既然我們面對的是意義，而不是物質(zhì)，所以一切過度闡釋都是合理的闡釋，都是可能的意義。正如羅蒂所言：“詮釋某個事物、認識某個事物、深入某個事物的本質(zhì)等，描述的都只不過是使用事物的不同方式。”[9]無所謂原意，闡釋呈現(xiàn)了意義的諸多可能性，甚至只是一種使用方式。

《符號帝國》其余篇章也以此寫就，它是闡釋學意義上的民族志，闡釋通過符號學的“含蓄意指”而實現(xiàn)。含蓄意指不是簡單的能指到所指的過渡，而是種闡釋，能指和所指關系的建立不是自然而然的，而是闡釋者的建立，只是借用了能指所指之名而已。這種實驗寫作，已經(jīng)破除了所謂真實描寫的民族志，而是將民族志看為發(fā)掘可能意義的文體。

二、 日常生活是重點所在

《符號帝國》將注意力集中于大量的日常意象，比如筷子、米飯團、清湯、彈球游戲、車站、插花、包裝、燒素雞、家具等。這些最易為人忽視，因為它不起眼，它隨處可見。能夠吸引我們的一定要是傳奇的、異常的、重要的、宏大的對象，因為其少見。日常生活則被我們置之不理，認為其無足輕重，不值一提。我們一出生即在這種日常的此在中，此后長大于此，雖然看起來切近，但卻與我們最為遙遠。距離可以克服，因為我們總可以接近，但是遺忘不能用距離衡量，那是絕對的無。

日常生活盡管會形成遮蔽，盡管于其中我們被塑造成常人，但是遮蔽的同時也是開放，常人亦可稱為“超人”。我們只能先在（也不得不在）日常生活中，因為我們一出生就得在此日常中，然后才有可能通過閱讀與感悟而意識到其開放之處，并走向澄明。海德格爾早在《存在與時間》中就談到：“如果‘我’的意義是本己的自己，那么‘我’并不首先存在，首先存在的是以常人方式出現(xiàn)的他人。我首先是從常人方面而且是作為這個常人而‘被給予’我‘自己’的。”[10]后來在《關于人道主義的書信》中談到過赫拉克利特的一個殘篇：幾個人拜訪赫拉克利特時，“看見他正在烘爐旁邊烤火。他們大驚而停步不前”，“他還鼓勵這些躊躇不前的人，叫他們進來，對他們說：‘因為即使這里諸神也在場’。”[11]海德格爾對此故事有一些解釋，大意為：拜訪者們想看看赫拉克利特的沉思，以向別人說見到了大哲學家，但是卻看見他坐在火爐旁烤火，如同一個常人一樣，因此就止步不前。但是赫拉克利特卻鼓勵他們向前，并且說，雖然是日常生活場景，但是諸神也在。莊子亦說過：“道在屎溺”。日常生活盡管平常，但其中有諸神，有道，只是被我們遺忘了而已。我們被拋的世界就是日常生活，日常生活司空見慣，但卻是意義發(fā)生的場所。日常生活蘊涵著潛在的規(guī)則，是歷史和文化的沉積，是我們的潛意識。實驗民族志可以喚起我們的記憶，讓我們能夠意識到其中的諸神和道。

因為我們遺忘了日常生活，它們也就不觸目驚心，直到我們能夠以“間離意識”待物，能夠“化熟為生”，或者處于生命的非常態(tài)時才能意識到。我們舉魯迅《這也是生活》為例。該文作于 1936年8月23日，其時魯迅大病，并于同年10月19日去世。其中一段話如下：“第二天早晨在日光中一看，果然，熟識的墻壁，熟識的書堆……這些，在平時，我也時常看它們的，其實是算作一種休息。但我們一向輕視這等事，縱使也是生活中的一片，卻排在喝茶搔癢之下，或者簡直不算一回事。我們注意的特別的精華，毫不在枝葉。……其實一生中專門耍顛或不睡覺，是一定活不下去的，人之有時能耍顛和不睡覺，就因為倒是有時不耍顛和也睡覺的緣故。然而人們以為這些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看”[12]這些“熟識的”，在平常，我們也都不顧（我們自有專注的對象，比如錢）。但魯迅大病中半夜醒來，就會覺得“一切都和我有關”。

民族志實驗寫作已經(jīng)意識到宏大敘事、整體敘述的無力，因此也將注意力轉(zhuǎn)向了日常生活的諸多細節(jié)?！斗柕蹏穭t屬于此類實驗性民族志，其26個片斷幾乎全是對日常生活細節(jié)的描述。我們與同是研究日本的人類學著作《菊與刀》比較一下?！毒张c刀》分為13章，涉及到日本文化、民族心理、戰(zhàn)爭、武士道、明治維新、人情、道德、自我修養(yǎng)、兒童學習等。其中多是人類學研究的典型范疇，本尼迪克特企圖對日本做出整體性描述與判斷，因為“了解敵性成為一個主要問題”，“為了與之對抗，我們就必須了解他們的行動。”[13]本尼迪克特意識到了日本的復雜與矛盾，因此以菊花和刀作為意象――“刀與菊，兩者都是一幅繪畫的組成部分。日本人生性好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；忠貞而又易于叛變；勇敢而又怯弱；保守而又十分歡迎新新的生活方式。”[14]因此她努力在諸多研究范疇中展現(xiàn)日本的復雜，但是她關注的對象依然過于宏大，并且企圖一勞永逸的獲得日本性。因此其研究也就過于簡單化，將日本某一時期的某些特性，作為了其全部的特性。盡管她注意了對日本史的研究，將日本納入其動態(tài)歷史中，但是她的論點在研究歷史之前已經(jīng)得出，因此歷史成了證明她觀點的材料，因此歷史性的引入其實還是靜態(tài)的。

《符號帝國》則潛沉于細節(jié)，專注于日常生活，懸置了日本的政治、軍事、民族心理等宏大問題，也不企圖對日本做出整體描述與判斷，因此其對細節(jié)的闡釋卻達到了宏大敘事無法企及的深刻。比如對其日語的敘述，他發(fā)現(xiàn)日語的動詞可以沒有主語和表語，卻是及物的，因此闡釋為：“這等于說，一種知識行為，既不知道主體，也沒有已知的客體。”[15]而這在西方看來是不可思議的，通過對這個細節(jié)的闡釋，一躍而上升到哲學與思想，并對西方形而上學進行了批評。

三、 民族志的片斷寫作

片斷是巴特最為鐘愛的寫作樣式，其主要著作基本以片斷形式寫成，后來他總結(jié)為：“他的第一篇文本或者大概是第一篇文本（1942），是以片斷寫出的……從此，他實際上沒有停止從事短篇的寫作：《神話》和《符號王國》中短篇描述，《批評文集》中的文章和序言匯編，《S/Z》中的詞語釋義，《薩德之二》和《文本的快樂》中的片斷。” [16]片斷寫作在尼采、維特根斯坦、巴特那里煥發(fā)出巨大的魅力，足以抗衡康德、黑格爾等的寫作范式。

《符號帝國》由26個片斷組成一個符號系統(tǒng)，但是它們之間沒有等級，是民主形式的組合。這些片斷組合顛覆了文本順序的先后、輕重、中心與邊緣的分別，而這些是形而上學在文本中的表現(xiàn)形式。他打亂了片斷間的秩序，也就打亂了形而上學。片斷寫作可以行而止，止而行，隨心所欲?？梢圆粩嘧儞Q視角，以散點而不是定點去透視。片斷可以讓其關注的對象流動起來，而不是靜態(tài)的“僵尸”。因為流動，我們的視點就不能過于僵化，否則就是刻舟求劍；文本也不能過于冗長，否則就會尾大不掉。維特根斯坦曾談及其寫作樣式時說：“這種探索迫使我們穿行在一片廣闊的思想領地之上，在各個方向縱橫交錯地穿行。”[17]整體性寫作需要建立于形而上學基礎上，需要所謂環(huán)環(huán)相扣，所謂三段論的大小前提。整體性寫作范式是和形而上學同一的，或者就是形而上學的表現(xiàn)。因為形而上學的重負，這種寫作樣式很難飛翔起來，只能循規(guī)蹈矩，只能陳陳相因。巴特盡管沒有像海德格爾一樣在思想上致力于對形而上學的攻擊，但是卻以其獨特的寫作實踐來反形而上學，他不斷制造文本的愉悅，文本的逃逸；海德格爾也不得不承認，他依然得借用形而上學的語言和概念來寫作，因為這就是西方的“命”，只能如此，同時也為了能讓讀者理解他的思想。

民族志的寫作，通常也追求整體性描述，其形式往往不會是片斷的，而要求成體系。盡管人類學家的日記，或者其它材料與感想是以片斷記錄而成，但是作為素材那是未完成的。只是用于研究的手段與途徑，其目的依然是要去實現(xiàn)民族志的整體描述。這自然無可厚非，因為形而上學就是我們的此在，我們就在其中，因此不得不如此；但以片斷的形式實驗這一文體的潛力卻是有意義的?？梢栽谖捏w層面上發(fā)掘民族志的多種可能性，打破整體性文體的霸權(quán)，并且可以將其運用到諸人文社會科學中去。逃逸、延異的片斷樣式是一種反形而上學，盡管不可能徹底實現(xiàn)，但實驗的目的也正在此――并不企圖一蹴而就，而只是實驗。

民族志寫作往往需要展現(xiàn)出田野調(diào)查的時間進程，內(nèi)容要主次分明，輕重緩急分清。因為要制造出真實性的效果，表現(xiàn)出人類學家的實地勞動，否則其價值就要大打折扣?！斗柕蹏窙]有表現(xiàn)巴特對日本作“田野調(diào)查”的時間進程，意象是公時的，片斷的形式與無序的組合甚至造成了寫作的共時。因為巴特并不追求那種機械唯物主義的真實，他是作一種意義的闡釋。

片段寫作反對了民族志寫作的整體性與真實性，這皆是形而上學的表現(xiàn)，同時實驗了民族志這一文體的潛在能力與多種可能性，使文本流動了起來。其是一種反形而上學的修辭策略，正如巴特所喜歡的日本俳句，是一種頓悟的文體，于禪宗有關，語言亦于此中止，但卻走向了開放－－言有盡而意無窮。

四、 民族志與文學

民族志因為一直被認為是科學的某種手段，只可以忠實地記錄人類學家的所見所聞，其本身的美學形式和文學性虛構(gòu)因此必被排斥。這與人類學學科定位相關，其往往以為是科學，甚至是自然科學。因此真實是第一性的，民族志的寫作不能有悖、或妨害真實，否則其文本會被宣布為無效。因此民族志的作者要淡出于文本之外，即不能表現(xiàn)出作者的主觀性，民族志的理想就是可以成為真實本身。但這只是一個神話，20世紀諸多優(yōu)秀的哲學家與人類學家們致力于破解這個神話：福柯在話語中看出了權(quán)力，賽義德在西方對東方的表述中窺出了壓迫關系，桑塔格在疾病的隱喻中看到了意識形態(tài)，薩林斯在食物中看到了等級關系與文化建構(gòu)，巴特在流行中看到了意義的控制……

再以《菊與刀》為例分析。本尼迪克特在文本之初敘述視角有些混亂，顯得無所適從，這表現(xiàn)在她對敘述人稱的選擇與變化中。第一章，她頻頻以“我”啟動敘述，因此大量的“我”蜂擁而至，但以“我”敘述過于主觀，于是悄悄地過渡到中性而又是概念性的“人類學家”、“文化人類學家”，后面的敘述幾乎就固定于此。日譯者注意到了這個問題，他怕讀者混淆，于是加了一個譯注：“這里前后的‘人類學家’、‘文化人類學家’每每指作者自己。”[18]中譯者也將這條日譯者注譯出。他們都注意到了敘述人稱的偷換，但只是怕讀者因為轉(zhuǎn)換而被弄糊涂，因此強調(diào)；但沒有意識到涉及了學科定位焦慮的問題就隱藏于其中。這個替換將敘述者由“我”轉(zhuǎn)換為人類學家，以“我”來敘述往往是文學作品的特征，轉(zhuǎn)化為職業(yè)性的人類學家似乎就成了科學的敘述。“我”可以虛構(gòu)，人類學家不能虛構(gòu)，而文本用的是“人類學家”敘述，因此不是虛構(gòu)------這就是敘述視角的意識形態(tài)。敘述人稱一經(jīng)改換，本尼迪克特就心安理得了，此后的敘述她再也沒有出現(xiàn)第一章那樣的慌亂。她的轉(zhuǎn)換或許是無意識的，但是轉(zhuǎn)換前后敘述者的從容度天壤之別，她似乎縫合了矛盾與缺陷，但是卻是以隱藏而不是直面的態(tài)度進行的。民族志不將自己看成虛構(gòu)，因此就要排除虛構(gòu)性要素與標志（如本尼迪克特排除敘述人稱），但是排除是自欺欺人的。

《符號帝國》的敘述是文學性的，表現(xiàn)在其語言的汪洋恣肆，表現(xiàn)在不是所謂真實的描寫，而只是意義的闡釋。巴特沒有回避“我”、“我們”，但是似乎其只是功能性的啟動敘述而已。語言不是對真實的反映與影子，而更是一種創(chuàng)造性闡釋。我們甚至可以將《符號帝國》讀成小說，26個片斷就是26個角色，它們輪流出場，互相牽涉。“所講述者就是講述。說到底沒有什么敘事的客體：敘事只談論自己：敘述講述自己。”[19]這里民族志本身的美學樣式與文學性得到了強調(diào)與凸現(xiàn)，而不再只是工具與手段。

民族志可以實驗為小說的樣式，而不僅僅是故作冷冰冰的客觀敘事，與其掩蓋事實，自相矛盾，不如將矛盾展示開來。闡釋者總是有著自己的前理解和偏見，這未必是消極的，沒有必要掩飾。同時寫作的語言也會消解所謂真實，語言是意識形態(tài)最為集中的場，我們是被語言控制，而不是能夠控制語言。人類學家的寫作總有拉康說的“第三者在場”，往往就是潛在于語言中無意識、意識形態(tài)等。因此巴特說：“試圖去批判我們的社會卻不考慮這種用于批判的語言的種種局限性（即語言工具的適當性)，這該是多么荒謬!這是試圖靠舒舒服服地躺在狼的咽喉里想消滅這只狼。”[20]寫作者和語言是民族志無法回避的兩項，因為其不可能像自然科學一樣，完全可以將試驗對象看成是完全外在的，于己無關的對象。人類學家描述的是于自己糾纏在一起的，自己同時就處在那個語境之中，因此不能完全置身事外。同時人類學家自身的語境也已經(jīng)鑄就了他的偏見，他完全可能根據(jù)自己的文化而改寫或者閹割異文化。因此他根本不是隔岸觀火。

文學性的寫作對于人類學追求的真實未必就是一種遮蔽，反而可能使一種開放，因為我們追求的是意義的真實。盡管人類學十分關注被研究群體的文學作品，但是其本身寫成文學和美學文本的卻十分罕見?！妒勒f新語》可以作為民族志文本來閱讀。全書分為三十六部分，都是片言只語，卻涉及諸多方面，比如：德行、言語、政事、文學、雅量、品藻、豪爽、傷逝、巧藝、任誕、儉嗇、仇隙等。大至魏晉時期的歷史和文化之風流，小至某人物風采，在此得以建構(gòu)。其是文學，又可以讀成民族志本身（不是民族志的材料）。巴特《符號帝國》也有此效。

五、 本文化與異文化的并置

馬爾庫塞在談及人類學為兌現(xiàn)其早期的承諾（作為文化批評）時提到并置的觀點。即人類學應該反思只對異文化作描寫的方式，而應該同時轉(zhuǎn)向?qū)Ρ疚幕呐u，同時以本文化反思異文化，二者互相觀照。他說：“一種更為有力的并置式批評形式，將是在對被并置的兩種文化進行編制的互惠民族志個案探究基礎上形成的、將其中一方作為研究另一問題的更富刺激性的探針分析。”“在這樣的文本里，異文化將與本文化一樣暴露出來經(jīng)受批評性的探究。”[21]

《符號帝國》是一個并置的文本。它是復調(diào)的，起碼有三個聲音，一是對日本的贊頌，二是對西方的批評，三是敘述者之聲。巴特分析某一意象時，往往先是對日本的贊頌，然后緊跟上對西方的批評。對西方的批評他或者通過某種修辭策略，比如括號，或者直接敘述。談到日本菜時，他說“日本菜都沒有一個中心（西方的攝食習慣含有這樣一種食物的中心性，它是由食品的安排，食物的陪襯和覆蓋而構(gòu)成的）”[22]。這里的括號帶有旁逸斜出的感覺，似乎只是不經(jīng)意而一提帶過，只將批評限制在一定范圍內(nèi)，點到為止。但也在正文中直接對西方批評。談到玩游戲的時候，巴特作了比較：“這個場面的重要意義就是一種費腦子的、引人人勝的工作的那種意義；絲毫沒有那種懶散的、漫不經(jīng)心的、或是嘻嘻哈哈的態(tài)度，—點也沒有我們西方游戲者那種夸張的滿不在乎的勁頭，那些西方人懶洋洋地一群—伙地團聚在一架彈球游戲機周圍很懂得向咖啡館的其他顧客擺出那么一副行家里手和有自知之明的神靈的神態(tài)。”[23]這就是直接將日本和西方并置在一起，直接的、大張旗鼓的批評。

巴特在《S/Z》中提出“文本間性”（“文”在巴特的理論語境中是個動態(tài)的概念，它是編制）所有文本都處在同一場中，互相征引。一個作家的所有作品也共處于一個場，它們相互糾纏。巴特寫于1957年的《神話學》，可以和《符號帝國》并置。《神話學》是對巴黎流行大眾文化的一次批評，其亦以片斷的形式批評了形形色色的流行，比如：摔跤、演員、婚姻、玩具、葡萄酒、脫衣舞、布爾喬亞等。其后則附了一條理論的尾巴――《現(xiàn)代神話》，其則是從理論上對法國的大眾文化進行批評。這是巴特對法國進行的“去神化”的批評，但是當時并沒有借助異文化的對比，而是直接揭露了日常大眾文化背后的意識形態(tài)。《符號帝國》可以看成是此路線批評的延伸，建構(gòu)了一個異文化符號系統(tǒng)――日本。其是一個符號烏托邦，其諸多符號在他看來皆是空的，他借此批評了西方的文化與形而上學――“那些在西方處在盲視中，處在被支配位置的東西，在日本卻處處顯現(xiàn)，而那些在西方是根基性的東西，在日本卻被抽空了。”[24]

盡管巴特的并置依然存在可以商榷的問題，但其已將民族志實驗為對本文化作批評，于是民族志作為文化批評于此得到了嘗試。

六、 一些批評 

但《符號帝國》的實驗在諸多方面依然有敗筆。

巴特的敘述視角盡管以“我”展開，但又以“我們”展開，他個人的聲音逐漸消失了。他成了西方的代言者，他作為“我們”而說話。盡管他在文本中批評了西方，盡管是在毫無保留的贊揚日本，而且在篇幅上言說日本的文字大大多于言說西方的文字，但是依然可以感覺，二者其實并不平等。并置并沒有讓二者展開對話，反而是為了批評西方而故意將日本設為符號的理想國，其實只是使用日本為工具而已，日本本身如何就無關緊要了。日本只是手段，其目的與焦點依然是西方，只是以批評的對象出現(xiàn)而已。因此說到底，他的并置還只是單向的，并未實現(xiàn)對話。

與之相關，巴特在敘述時大量使用全稱判斷：“我們”、“日本”、“西方”、“中國”等。他的語調(diào)是自信的，好像日本就是這樣，中國就是那樣。民族志往往需要作全稱的判斷，但是這些判斷容易失之為武斷，而且是以簡化異文化為代價的；但是其又往往不得不作全稱判斷，因為人類學宣稱要對異文化做總統(tǒng)描述、整體評價，因為如果是單數(shù)人稱判斷，則其判斷是不足以服人的，因此需要作者強行作全稱判斷。日本，中國，西方，這個能指只是為了言說方便而設立，盡管是一個，但其所指卻并不能簡簡單單就可以涵蓋的，其本身是復雜的、是動態(tài)的、是歷史形成的。巴特的敘述過于結(jié)論化，他的判斷只是一種闡釋的可能，但他的語氣似乎是蓋棺定論、斬釘截鐵的。日本只是他的對象，他依舊是一個主體，他可以隨便斷定（因為其對象是靜態(tài)的），而不是小心翼翼的對話。他反對西方形而上學，但是其反對的方式依然是形而上學的，他依舊在形而上學的視域內(nèi)。

巴特的符號學方法帶有結(jié)構(gòu)主義色彩，盡管其時正在向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向（同年的《S/Z》即是后結(jié)構(gòu)主義作品），但結(jié)構(gòu)主義的痕跡依然很明顯。巴特的符號學啟發(fā)自索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學，其確定了共時/歷時的二元對立，并將共時作為學科研究的基本范式。巴特將日本看出一個符號系統(tǒng)，這個系統(tǒng)是共時的，盡管他也談松尾芭蕉，談其他歷史人物，但歷時幾乎被過濾了。諸多意象都被他處理為靜態(tài)的，比如插花、包裝、食品等，因此他的闡釋也只是某時某刻的（或一定時段內(nèi)的）意義，它們歷史上的曾經(jīng)狀態(tài)就被抽空并閹割了。意義是文化建構(gòu)的，但文化是處在時間流變之中的，它們有本身的形成過程，并不是簡簡單單可以看成亙古不變的。海德格爾在《存在與時間》扉頁上寫下了這么一句話：“任何一種存在之理解都必須以時間為其視野。”[25]結(jié)構(gòu)主義共時研究過于簡單化，其向后結(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)向就是充分意識到了時間之重要性而作出的反應。 

劉濤 2006-6-23于復旦北區(qū)