藝術(shù)即行為，藝術(shù)即證據(jù)
(澳大利亞)霍華德·墨菲 著 李修建 譯
(澳大利亞國立大學(xué)人文與藝術(shù)研究院,澳大利亞 堪培拉 2601)
摘 要：藝術(shù)是一種行為方式，藝術(shù)生產(chǎn)融入于意義創(chuàng)造過程的整體之中。藝術(shù)提供了進(jìn)行跨文化交往和理解的平臺，在許多社會中，藝術(shù)與價值創(chuàng)造過程是一個整體。藝術(shù)應(yīng)該成為一種證據(jù)資源，也應(yīng)成為交流價值、知識和跨文化觀念的一個媒介。為了對藝術(shù)品進(jìn)行研究，有必要將其納入更為寬泛的范疇和語境之中。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；家族相似；方法論；語境
分類號：J02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A文章編號： 1672-9838 (2011)02-0005-13
導(dǎo)論：藝術(shù)人類學(xué)的方法論視角
我在此并不打算就人類學(xué)和物質(zhì)文化中的藝術(shù)研究狀況再做評論，之前我已寫過兩篇文章。[1](648-685)近來，在藝術(shù)史和人類學(xué)研究中有一種質(zhì)疑“藝術(shù)” (art)范疇的傾向，并用諸如“視覺文化” (‘visual culture’)或“圖像” (‘image’)等更為寬泛的術(shù)語取而代之，盡管是以同樣的物質(zhì)文化對象作為研究主題。我作為一名物質(zhì)文化的學(xué)習(xí)者開始了學(xué)院生涯，我?guī)缀跏呛芘既坏仃P(guān)注起許多民族日常語言中的“藝術(shù)品” (‘art object’)范疇。[2](77-90)我逐漸相信藝術(shù)概念的實用性，相信藝術(shù)的實踐和表演是人們進(jìn)行認(rèn)知與行動的獨特方式。所以本文將堅決擁護(hù)“藝術(shù)”的觀念，不過我也認(rèn)識到了它的復(fù)雜性，作為一個概念，“藝術(shù)”的邊界是含混不清的。我運用“家族相似”的概念，將藝術(shù)品視為一個多元序列。這一范疇的內(nèi)涵豐富多樣，所囊括的對象彼此之間鮮有相似之處，需要頗不相同的方法進(jìn)行分析。不過，這一藝術(shù)概念的核心是，圍繞著藝術(shù)觀念群，存在著一系列松散而又有關(guān)聯(lián)性的特征或主題：藝術(shù)是一種行為方式，藝術(shù)生產(chǎn)融入于意義創(chuàng)造過程的整體之中，藝術(shù)需要一種形式感，并且藝術(shù)與審美經(jīng)驗相關(guān)。我不覺得有什么奇怪，一般而言，這些主題會與西方藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)產(chǎn)生共鳴，因為歐洲藝術(shù)同樣是藝術(shù)家族中的一部分、藝術(shù)序列中的一員。我以非常寬泛的方式定義“意義”，因此它同時包括裝飾效果和數(shù)不勝數(shù)的圖像：具有意味的意圖 (meaning merges with meaningful)。
由于很多方法上的和理論上的原因，我相信藝術(shù)值得研究。就方法而言，藝術(shù)常以持久的、 (今天是)可記錄的方式被生產(chǎn)出來。它可以從許多不用的視角進(jìn)行分析，能夠成為研究者和生產(chǎn)者之間互動過程的一部分：可以在其文化語境中對藝術(shù)品進(jìn)行研究。大多數(shù)藝術(shù)品的生命力要比它們的生產(chǎn)過程及生產(chǎn)者長久，因此它們成為人類行為的持久記錄。通過形式分析以及將形式與語境結(jié)合審視這些行為的結(jié)果，是歷史進(jìn)入人類學(xué)以及人類學(xué)進(jìn)入歷史的方法。藝術(shù)品能讓人類學(xué)家和藝術(shù)史家協(xié)同工作，對能夠反映演變軌跡和局部動態(tài)的形式關(guān)系與語境性的材料進(jìn)行研究。最后，在理論性術(shù)語上，如果我的觀點是正確的，即藝術(shù)生產(chǎn)是人類在世界中行事的一種有意義的方式——它反映了人生在世的情感性和經(jīng)驗性的維度，那么藝術(shù)提供給了我們獲取某種特別重要卻被忽視的事物的路徑。
近年來，如果說有什么事情能夠引起我們興趣的話，那就是人類學(xué)對藝術(shù)史的影響相比其他相關(guān)學(xué)科更為巨大。大衛(wèi)·弗里德伯格 (David Freedberg) (1989)、漢斯·貝爾廷 (Hans Belting) (2001)、馬利特·韋斯特曼 (Mariet Westermann) (2005)的著作舉例說明了人類學(xué)對一些藝術(shù)史家的理論性影響。藝術(shù)史對人類學(xué)的影響早已有之，從博厄斯 (1927)到當(dāng)代的藝術(shù)人類學(xué)家，在他們身上都可見出所受藝術(shù)史的影響。不過有意思的是，藝術(shù)史及其研究成果對人類學(xué)學(xué)科整體而言影響甚微。考古學(xué)與藝術(shù)史的關(guān)系從最初就有關(guān)聯(lián)，并且爭議不斷 (如懷特[White]1992；斯各特[Scott]2006)。我相信，藝術(shù)的美的藝術(shù) (fine art)的概念和藝術(shù)的跨文化或一般意義上的概念對于藝術(shù)史和考古學(xué)的影響所引起的論爭，都具有同樣的辯證關(guān)系。在人類學(xué)和考古學(xué)中，它歷史性地導(dǎo)致了對于藝術(shù)作為一種研究資源的輕忽，在藝術(shù)史中，它導(dǎo)致了藝術(shù)范疇不適合于圖像分析。本文的論證結(jié)構(gòu)是，首先通過關(guān)注藝術(shù)是什么的明確觀點，分析非西方藝術(shù)被藝術(shù)史和人類學(xué)忽視的原因，然后從方法論的視角給出我的結(jié)論。在對藝術(shù)進(jìn)行分析時，必須充分考慮它的復(fù)雜性。
藝術(shù)與物質(zhì)文化
20世紀(jì)70年代，彼得·烏科 (Peter Ucko)引領(lǐng)了英國物質(zhì)文化研究的復(fù)興。在Curl講座上所作的有關(guān)陰莖鞘的主題演講 (Ucko 1969)中，他對人類學(xué)界長期忽視物質(zhì)文化可以作為證據(jù)資源表達(dá)了詫異之情，不僅由于物質(zhì)文化對于研究作為整體的社會大有必要，還由于其內(nèi)在的興趣所在。烏科對物質(zhì)文化的研究是跨學(xué)科性的。它跨越了人類學(xué)、考古學(xué)和藝術(shù)史，涵蓋了所有類型的人工制品：前王朝時期的陶俑、房屋類型、粗劣和并不粗劣的陰莖鞘。近年來，有關(guān)物質(zhì)文化的跨學(xué)科研究取得了長足的進(jìn)展。不過，烏科最初所關(guān)注的許多方面還被當(dāng)代研究物質(zhì)文化的一個分支學(xué)科即藝術(shù)研究的學(xué)者所應(yīng)用。這并不是說藝術(shù)沒有被研究，而是他們還蹈襲著藝術(shù)史家或其他藝術(shù)研究者的研究范圍。[3](1-17)在其他學(xué)科中，藝術(shù)研究被孤立了出來，成為某些分支學(xué)科專家的研究領(lǐng)域。
人類學(xué)家為何忽視藝術(shù)研究，最初難以解釋。人類學(xué)家所研究的社會——無論是西方還是非西方——看上去全都生產(chǎn)寬泛的藝術(shù)品范疇能夠囊括的東西。我將暫時拋開定義的麻煩。人們總是對異文化中的藝術(shù)滿懷興趣，主要的機(jī)構(gòu)收藏并展覽它們。藝術(shù)提供了進(jìn)行跨文化交往和理解的平臺，在許多社會中，藝術(shù)與價值創(chuàng)造過程是一個整體。藝術(shù)應(yīng)該成為一種證據(jù)資源，也應(yīng)成為交流價值、知識和跨文化觀念的一個媒介。如果人類學(xué)家忽視藝術(shù)的受眾，不參與自身社會的藝術(shù)話語空間，沒有充分利用學(xué)生對西方和非西方藝術(shù)的興趣，他們就會失去大量機(jī)會。
對藝術(shù)作為一種資料來源的忽視，并不僅限于人類學(xué)界和考古學(xué)界。美國哲學(xué)家馬克·約翰遜 (Mark Johnson)就其同代人對藝術(shù)的態(tài)度大加責(zé)備：
當(dāng)代英美的哲學(xué)家認(rèn)識到了意義的本質(zhì)是一個重要的哲學(xué)議題，但是他們幾乎從不認(rèn)為藝術(shù)或美學(xué)與這一主題有關(guān)。他們認(rèn)為，意義不過是一種語言現(xiàn)象，是一些單詞和句子，他們在這一認(rèn)知主義的幻象中艱難行進(jìn)。更有甚者，他們認(rèn)為意義包含在句子的真實條件中…… (如果考慮周全)繪畫中的意義就降格為表現(xiàn)性的元素。[4](207)約翰遜反對西方社會對于藝術(shù)的流行態(tài)度，“與傳統(tǒng)哲學(xué)界對于藝術(shù)的輕視形成鮮明對照的是，大多數(shù)人們關(guān)注藝術(shù)并非僅僅因為其娛樂價值，還因為它是具有意義的，有助于理解我們自身的狀況。”[4](208)藝術(shù)的此種獨特性被高度評價，這在當(dāng)代西方社會顯而易見，不過，在對人類社會的通常研究中，藝術(shù)又被孤立出來，將其視為一種數(shù)據(jù)來源，而不看作知識來源。然而，如果藝術(shù)應(yīng)該像其他事物一樣被當(dāng)作信息來源的話，那么問題隨之而來，是什么使得藝術(shù)與眾不同的呢。我的答案是，那使藝術(shù)與眾不同的東西，部分正是使藝術(shù)成為人類社會研究的重要數(shù)據(jù)來源的東西。在此有必要對藝術(shù)稍作定義。藝術(shù)是為了特殊目的，用表現(xiàn)性的和有意味的形式——審美的和表現(xiàn)性——創(chuàng)作的產(chǎn)品。藝術(shù)品通常具有多種功能，它們服務(wù)于多種多樣的目的，需要在物質(zhì)文化的社會整體語境中進(jìn)行分析。因此，藝術(shù)作為有意識的人類行為方式，只能在人類行為的各種關(guān)系及客觀性語境之中進(jìn)行理解。
阿爾弗雷德·蓋爾 (Alfred Gell)在其發(fā)人深思的著作《藝術(shù)與能動性：人類學(xué)理論》[5]中，反對用語義學(xué)和美學(xué)理論探討以行為主導(dǎo)的藝術(shù)理論。我后面將指出他的能動性理論方法的其他方面，以及他所采用美學(xué)理論的太過狹隘性。不過，就我目前的論證而言，有必要指出，使得藝術(shù)品能夠表達(dá)在世之行動的，在某些案例中使得它們體現(xiàn)出能動性的，正是藝術(shù)品的屬性。正如杰出的考古學(xué)家和藝術(shù)史家艾琳·溫特 (Irene Winter)所寫：
一旦圍繞著藝術(shù)品與生產(chǎn)藝術(shù)品的相關(guān)紐帶被視為整體性系統(tǒng)的一部分，那么情感性的屬性和意義就和社會能動性交叉重合了。這并不意味著非得選擇“藝術(shù)作為有意改變世界的行為體系，而非對其象征性的主題進(jìn)行編碼”。[5](6)人們被要求既要將藝術(shù)看成是對世界的主題進(jìn)行編碼的意義系統(tǒng)，又要將其看成意圖改變世界的行為系統(tǒng)，正是由于藝術(shù)作品所激起的興奮之情就存在于二者的交互作用中。[6](62)
需要重點指出，我所指的藝術(shù)不是西方美的藝術(shù)或高雅的藝術(shù)范疇。實際上，正是對藝術(shù)品范疇的過于狹隘的界定和構(gòu)想導(dǎo)致了許多問題的發(fā)生，它是人類學(xué)家忽視藝術(shù)的部分原因，它使得人類學(xué)家關(guān)注的內(nèi)容更為狹窄了。西方美的藝術(shù)范疇是在18世紀(jì)和19世紀(jì)被廣為接受的。它的歷史異常復(fù)雜，任何大而化之的概括都會招致細(xì)節(jié)上面的駁難。大體而言，藝術(shù)成為一個與眾不同的范疇，具有獨立的功能，它被置于藝術(shù)機(jī)構(gòu)之中，因?qū)徝纼r值受到欣賞，欣賞者有著公平的視角和判斷。[7](2)約翰遜[8](210)將范式轉(zhuǎn)換視為問題之關(guān)鍵，其中就包括因為科學(xué)的原因而導(dǎo)致的藝術(shù)獨立：
17和18世紀(jì)人類科學(xué)的進(jìn)步，使得哲學(xué)家對藝術(shù)的研究興趣從藝術(shù)的本質(zhì)幾乎完全轉(zhuǎn)移到了人類心智是如何進(jìn)行審美欣賞的。由于關(guān)注心智的能力，他們更多地探討起美的鑒賞——尤其是想象力和感覺力——這些哲學(xué)家不再將藝術(shù)視為構(gòu)造世界的一種方式。[8](209)藝術(shù)哲學(xué)傾向于消解美學(xué)與美的關(guān)系。[8](211)盡管美的概念與康德美學(xué)的關(guān)聯(lián)異常復(fù)雜，藝術(shù)與美之間的關(guān)聯(lián)還是促使一些人拒絕將藝術(shù) (以及美學(xué))作為進(jìn)行跨文化分析的一個行之有效的范疇，無論基于它是主觀的還是它不可避免地包含著西方的審美評價。與其拒絕美學(xué)的范疇，倒不如打破它與美的糾葛，在藝術(shù)品得以生產(chǎn)的社會語境中對其進(jìn)行調(diào)查研究，這點更為重要。
此外，還有一種傾向就是將美的藝術(shù)的生產(chǎn)與個體的創(chuàng)造力聯(lián)系起來。由此，在藝術(shù)史上，鑒賞家在某種程度上被指引著通過辨別藝術(shù)家的獨特技巧對其藝術(shù)品進(jìn)行鑒定，并根據(jù)應(yīng)用藝術(shù)家的經(jīng)典作品所做出的品質(zhì)判斷對其進(jìn)行評估。本章主要關(guān)注視覺藝術(shù)，不過音樂史上的情況同樣如此 (參見Goehr 1992)。
社會學(xué)家布爾迪厄 (1984)指出，美的藝術(shù)與西方社會的價值和身份創(chuàng)造過程息息相關(guān)，它實質(zhì)上關(guān)系到了對象的市場價值 (參見 MacClancy 1988，與“原始”藝術(shù)市場相關(guān)的參考文獻(xiàn))。美的藝術(shù)類型的價值創(chuàng)造過程居于歐洲藝術(shù)史的中心，對西方經(jīng)典藝術(shù)的鑒定，至少能夠部分呈現(xiàn)西方藝術(shù)史的梗概。經(jīng)典還包含非西方藝術(shù)和某種程度上的“原始”藝術(shù)，可以認(rèn)為，后者提供了西方藝術(shù)形式的歷史軌跡。經(jīng)典具有附加性，其關(guān)系總被追溯至古希臘、古埃及和美索不達(dá)米亞。在非西方藝術(shù)開始影響西方藝術(shù)的發(fā)展之后，地方性藝術(shù)也被包容了進(jìn)來。一肆認(rèn)識到這點，非西方藝術(shù)就被歸為如東方藝術(shù)或原始藝術(shù)等類型，并且在藝術(shù)博物館中占據(jù)了一席之地，展覽日程表上也為非西方藝術(shù)預(yù)留了位置。從某種程度上講，非西方藝術(shù)的出場并非出于它們自身的意志，而是被西方藝術(shù)世界所“發(fā)現(xiàn)”和欣賞的緣故。用杰克斯·馬庫特 (Jacques Maquet)在《審美經(jīng)驗：一個人類學(xué)家看待視覺藝術(shù)》 (The Aesthetic Experience: an anthropologist looks at arts，1986)一書中的話說，它們是變形的藝術(shù)，被納入到了西方美的藝術(shù)的框架之中。這種“包容”所具有的歐洲中心主義本質(zhì)可以通過一個事實體現(xiàn)出來，即直到目前，當(dāng)代本土藝術(shù)家的作品還是被排除在原始藝術(shù)之外——原始藝術(shù)是那些受到外部世界“玷污”之前的社會中的藝術(shù) (普利斯[Price] 1989；埃林頓[Errington]1998)。
對人類學(xué)家來說，在分析當(dāng)代西方社會的經(jīng)濟(jì)和價值創(chuàng)造過程時，將“美的藝術(shù)”視為一種證據(jù)來源無疑是重要的。這不僅因為它所囊括的文化生產(chǎn)方式與西方社會的經(jīng)濟(jì)和政治過程密切相關(guān)，還由于西方藝術(shù)在全球化過程中的霸權(quán)本質(zhì)，以及它對世界藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的影響。不過，為了理解這些過程以及西方藝術(shù)范疇所面臨的當(dāng)代挑戰(zhàn)，就需要一個更為寬泛的藝術(shù)概念。
美術(shù)館和博物館中的大多數(shù)作品最初并不是作為“美的”藝術(shù)生產(chǎn)出來的，而是有著各不相同的功用——宗教物品、身份象征、身體飾品、人造器具、日用品裝飾、“科學(xué)”的解說，等等。中世紀(jì)藝術(shù)和埃及藝術(shù)中所運用的變形，就像非洲藝術(shù)或澳洲藝術(shù)中的一樣。藝術(shù)史家的部分重要工作，是探尋藝術(shù)生產(chǎn)的最初語境。在為藝術(shù)博物館挑選作品時，藝術(shù)史似乎帶有傾向性——由于它們提供的資源，還由于它們控制著公眾對藝術(shù)品的興趣。事實上，藝術(shù)史家和策展人所選取的藝術(shù)博物館的絕大部分作品，都是基于它們自己的時空語境，不受后來對美的藝術(shù)的認(rèn)識的支配對其歷史進(jìn)行研究。拜占庭肖像畫或文藝復(fù)興宗教繪畫的圖像學(xué)意義，對于理解作為藝術(shù)品的它們是相關(guān)的；功能和意義對于理解埃及或羅馬藝術(shù)同樣有關(guān)。即使這樣，考古學(xué)家莎拉·斯各特 (Sarah Scott) (2006)指出，就羅馬藝術(shù)而言，美的藝術(shù)的偏見對于如何進(jìn)行研究、闡釋、策展和展覽產(chǎn)生了重大影響。直到如今，在大多數(shù)非西方藝術(shù)中的情形更為嚴(yán)重。
或許是由于所謂的“原始”藝術(shù)對于西方傳統(tǒng)的影響姍姍來遲，亦或由于更難將其視為歐洲傳統(tǒng)的先驅(qū)，總之，“原始”藝術(shù)的歷史被極大地忽視了。在一些案例中，這種忽略是有意為之的。比如，藝術(shù)史家、策展人威廉姆·羅賓 (William Rubin)寫道：“民族學(xué)家最初所關(guān)注的——這些物品的具體功能和意義——與我的主題無關(guān)，除非我所談的當(dāng)代藝術(shù)家了解了這些事實。”[9](130)這出自他和Kirk Varnedoe在1984年聯(lián)合策劃的“當(dāng)代藝術(shù)中的原始主義”展覽的參考指南。這次展覽引發(fā)了大量論戰(zhàn)，全是因為它將非西方藝術(shù)降格到了西方藝術(shù)的附庸的地位 (參見墨菲和珀金斯2006b第二部分的論文——原始主義、藝術(shù)和人工制品)。西方藝術(shù)博物館和藝術(shù)史家對非西方藝術(shù)的忽視，造成了具有自律性的藝術(shù)品與其生產(chǎn)語境和藝術(shù)家的意圖等相關(guān)信息的分離，后者對藝術(shù)成了不相關(guān)的。其后果是，藝術(shù)史家忽略了在非西方藝術(shù)自身的生產(chǎn)語境中對其進(jìn)行研究。
藝術(shù)人類學(xué)和藝術(shù)考古學(xué)的任務(wù)之一是為非西方藝術(shù)品提供與藝術(shù)史家為西方傳統(tǒng)中的藝術(shù)品所提供的相當(dāng)?shù)臄?shù)據(jù)。這就不意味著假定它們是同樣的事物。
作為跨文化范疇的藝術(shù)
我曾明確指出，如果人類學(xué)家希望藝術(shù)概念在他們的研究中有用、有效或有關(guān)，那么他們必須使用一個跨文化和跨時間的范疇，這一范疇要與任何特殊的社會中的藝術(shù)觀念保持對話性的距離。[10]這一觀點同樣適用于考古學(xué)家和藝術(shù)史家。人類學(xué)范疇是從跨文化比較中獲得的，能夠涵蓋所調(diào)查現(xiàn)象的巨大變化，無論所調(diào)查的是宗教、性別、美學(xué)或藝術(shù)。因此，那些作為對跨越時空變化的人類行為進(jìn)行理解的范疇，總是不斷形成的。在人們所書寫的一系列著作之中，以及與其有所關(guān)聯(lián)的任何獨立性定義之中，都反映了這些范疇。某種程度上說，人類學(xué)范疇是直覺性的范疇，它試圖囊括不同文化中的人們的直覺。這就是我提出藝術(shù)品的跨文化范疇最后被看成一個多元的系列并用維特根斯坦的術(shù)語“家族相似”[11](130)聯(lián)系起來。舉例而言，對于人們所指的游戲，維特根斯坦寫道：“如果你觀察它們，你看不到整體上有何共同之處，只會看到相似之處與關(guān)聯(lián)，以及一系列的關(guān)聯(lián)”。[11](130)我認(rèn)為藝術(shù)像游戲一樣，同樣是個非常適用的范疇，從長遠(yuǎn)來看，一個人總是受到對話的支配，然而沒有孤立的屬性、特征或本質(zhì)成為共同的術(shù)語，“寬泛界定的審美效應(yīng)可能會成為核心特征，盡管不是每件藝術(shù)品都有此屬性”[10](198)
莎拉·斯各特在關(guān)于藝術(shù)和考古學(xué)家的文章中提出，在羅馬藝術(shù)研究中，應(yīng)該與后啟蒙時期的審美標(biāo)準(zhǔn)保持距離，這點非常重要。她論述了西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是怎樣應(yīng)用于羅馬藝術(shù)中的，羅馬藝術(shù)成了運用當(dāng)代的審美判斷進(jìn)行觀看和分類的藝術(shù)：“我們將羅馬藝術(shù)納入一種人為的分類，這種分類更多是依據(jù)現(xiàn)代藝術(shù)史和美學(xué)的進(jìn)展，而不是根據(jù)它們最初被制造出來的語境。”[12](628)斯各特還批判了藝術(shù)史上的許多范疇和概念，像“學(xué)院”和“工作室”等術(shù)語直接被用到了她所指的古代藝術(shù)上面。[12](653)重點不是這些概念可能與跨文化分析無關(guān)，而是應(yīng)該從對藝術(shù)的語境分析中推導(dǎo)出這些概念，而不是將其作為一種闡釋框架強(qiáng)加于過去的藝術(shù)之上。
藝術(shù)史家大衛(wèi)·弗里德伯格 (David Freedberg)同樣批判了“美的”藝術(shù)或“高雅”藝術(shù)范疇的局限性。[13](22-23)在他對直接從人物面部抽取的“現(xiàn)實主義”圖像所做的分析中，他找出了羅馬死亡面具——朝圣者在攀登意大利北部的皮埃蒙特圣山時所發(fā)現(xiàn)的早期現(xiàn)代宗教雕塑——和倫敦的杜莎夫人蠟像館中的蠟像人物之間的關(guān)聯(lián)。弗里德伯格指出，在當(dāng)代，蠟像博物館中的雕塑一般不被歸為藝術(shù)品。實際上，他認(rèn)為我們被教導(dǎo)著不要把它們看成藝術(shù)品。他或許認(rèn)為，與幻覺現(xiàn)實主義非常相似的“雕塑”應(yīng)該在當(dāng)代藝術(shù)中占有一席之地。
杜安·漢森 (Duane Hanson) (1925—1996)的雕塑：意外的受害者、美國游客或者推著購物車的婦女，看上去全像真人，“藝術(shù)家”所用的技巧與那些制造“非藝術(shù)”的蠟像的技巧并無不同。藝術(shù)博物館的策展人在寫作關(guān)于他的作品的文字時，就要通過諸如賦予其作品更高尚的目的等方式，以和杜莎夫人蠟像館中的手工藝?yán)_距離。赫爾辛基市立藝術(shù)博物館 (網(wǎng)球?qū)m)的網(wǎng)站上，在主題為“杜安·漢森：美國夢的雕像”的展覽說明中聲稱：“漢森的目標(biāo)不是復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實中的人，而是描繪具有典型性的人和人性。”[14]杜莎夫人蠟像館和漢森的雕像之間的對比，突顯了在區(qū)分美的藝術(shù)及其對立面時，所用標(biāo)準(zhǔn)的多重性。哲學(xué)家尼克·贊格維爾 (Nick Zangwill)提出了一種藝術(shù)的制度性定義，他寫道：“很少有人將杜莎夫人蠟像館的蠟像看成藝術(shù)品。不過它們和漢森的雕像又有什么區(qū)別呢？漢森的雕像是以展覽為目的，并且置于我們通常視為擺放雕像之處，這點非常重要。”[15](113)在這些案例中，美的藝術(shù)和非美的藝術(shù) (non-fine art) (甚或非藝術(shù))的區(qū)分，既無助于理解這些作品自身的獨特歷史，也無助于理解它們對欣賞者所發(fā)生的影響。當(dāng)然，它們對于理解西方藝術(shù)范疇及其與藝術(shù)市場的關(guān)聯(lián)還是有幫助的。弗里德伯格認(rèn)為瓦雷茲的雕像和杜莎夫人蠟像館的圖像對觀眾的影響是相同的。
弗里德伯格提出，如果我們將這種圖像的歷史上溯至古羅馬或者更遠(yuǎn)的時期，就會看到它們屬于同一系列。他所關(guān)注的圖像制造了現(xiàn)實之人的幻象，它們使不在場者在場。此類圖像包羅許多不同的類型，就像都靈裹尸布、死亡面具和蠟像所示，都是對人物特征的假想性的直接印象畫。他擴(kuò)展了研究范圍，將那些不是直接表現(xiàn)人物特征而是傳達(dá)出了可以視為人物自身的行動或形式屬性的圖像囊括在內(nèi)。他認(rèn)為這種幻象表示方法產(chǎn)生了一個相似的反應(yīng)區(qū)，而不管它們是否被視為“美的”藝術(shù)。從多方面看來，它們屬于同樣的分析類型。弗里德伯格對蠟像的探討進(jìn)行了總結(jié)，他表明“我們需要謹(jǐn)慎對待審美差異性的主張”。[13](231)弗里德伯格在此提出了一個比藝術(shù)品 (works of art)更為寬泛的范疇，以期將主體資料囊括在內(nèi)。不過，我認(rèn)為必須將此看成是從藝術(shù)范疇的寬泛定義出發(fā)所得到的獨立觀點。弗里德伯格聲稱，我們被教導(dǎo)著將杜莎夫人蠟像館看成美術(shù)館之外的其他事物，因此，我們將其中的藏品與美的藝術(shù)范疇劃清了界限，同時亦將它們與整個藝術(shù)范疇分離開來。
對藝術(shù)范疇的大多爭議乃兩個因素所致。一是藝術(shù)作為人類行為方式的寬泛的跨文化范疇被晚近西方作為慣例性定義的更為狹窄的美的藝術(shù)范疇所取代。二是期望跨文化的藝術(shù)范疇能夠包羅一切并且完備自足。物質(zhì)文化的所有范疇都是由那些與它們具有相同屬性的其他范疇界定或包容的。所有的藝術(shù)品與歸屬于其他范疇的物品有著某些共同的性質(zhì)，這一論點不足以反對藝術(shù)范疇。許多分析性的概念與那些由其他特征界定的范疇互有交叉。比如，小船與房子、馬車、酒杯性質(zhì)相同，因為它們都是容器。斯各特和弗里德伯格都對藝術(shù)范疇感到困頓，因為它與西方的藝術(shù)范疇關(guān)聯(lián)太緊密了。斯各特對以審美方法探討“古代”藝術(shù)持審慎態(tài)度，弗里德伯格認(rèn)為有必要采納一種比美的藝術(shù)更為寬泛的范疇去進(jìn)行他的影響分析，即他所關(guān)心的作品之力量的分析，因此他將“圖像史中的藝術(shù)”[13](23)涵蓋在內(nèi)。在弗里德伯格的事例中，對于界定為美的藝術(shù)的對象，他優(yōu)先考慮了他的藝術(shù)定義，并將他需要分析的大量物品看成更為廣泛的系列的一部分。他所使用的大部分例子非常符合我所界定的寬泛的藝術(shù)概念。即便有所不符，需要更大范圍的對象的獨特主題加以分析的事實——如精神力量對事物的作用——并沒有損害所指的對象范疇。穆恩 (1986)對嘎哇 (Gawa)的價值創(chuàng)造過程的分析，就是以亮度和重量為標(biāo)準(zhǔn)將一系列物品放在了一起，這些物品與根據(jù)其他基礎(chǔ)界定的實物范疇如獨木舟或邊界標(biāo)志互有交叉。
盡管具有彈性，尋求替代“藝術(shù)”術(shù)語的爭論時有發(fā)生，因此有必要簡要地探討一下藝術(shù)范疇消解的問題。主要爭議有二：首先，替代性術(shù)語是否適當(dāng)；其次，擺脫西方藝術(shù)偏見的跨文化藝術(shù)范疇是否能夠有效展開。在喬治·庫布勒 (George Kubler)[16](9)看來，顯然有可能將藝術(shù)品納入“物品史” (‘the history of things’)的范疇之下——他所指的替代范疇將替代“粗鄙丑陋的‘物質(zhì)文化’”。其他人將藝術(shù)置于更為和諧的標(biāo)題“視覺文化” (如米切爾[Mitchell]1986，2006)之下。杰里米·庫特 (1992)在對南蘇丹養(yǎng)牛民族的“日常景觀”的分析中指出，運用美學(xué)這一更為寬泛的概念或許比藝術(shù)概念更為適用。再者，將一些藝術(shù)品置于“圖像” (‘image’) (弗里德伯格 1989；貝爾廷 2001)或“圖畫” (‘picture’) (克萊格[Clegg]1987；米切爾 2006)的名下是可能的。所有這些概念都與跨文化分析有關(guān)。不過，我必須指出，前面的范疇太過寬泛，后面的范疇又太過狹窄，無法包容通常歸為“藝術(shù)”范疇的諸多對象。此外，它們之所以要替代藝術(shù)，或者是因為研究對象比藝術(shù)廣泛，或者是因為藝術(shù)的定義 (在某些情況中美學(xué)的定義與它相關(guān))太過狹窄。在弗里德伯格的研究中，有必要用“圖像”代替“藝術(shù)”，以免美的藝術(shù)定義的狹窄性，而考古學(xué)家約翰·克萊格和斯各特一樣，希望避開太過狹窄的審美概念。
因此，主要論點就是使我們擺脫藝術(shù)概念與康德美學(xué)以及西方美的藝術(shù)范疇的關(guān)聯(lián)。由于突顯美的藝術(shù)，我們已然看不到家族相似，即不同時間和空間中類似的跨文化實踐。在西方社會中，這種糾正對于將藝術(shù)理解為行為方式同樣相關(guān)，將歸為同一范疇的多樣性實踐組合到了一起，將藝術(shù)與設(shè)計、手工、裝飾、涂鴉等聯(lián)系起來。我們或許應(yīng)該將藝術(shù)囊括在更為廣泛的美學(xué)范疇之內(nèi)，而非將其自身看成性質(zhì)不同的范疇 (參看庫特的相關(guān)討論，1992)。不過，盡管許多人將美學(xué)與藝術(shù)概念融為一體，不過美學(xué)仍然是一個相當(dāng)寬泛的經(jīng)驗范疇，可用于自然界以及大多數(shù)人類生活的特征，只是“藝術(shù)”特指人類行為的產(chǎn)品和形式。藝術(shù)的概念強(qiáng)調(diào)美學(xué)、表現(xiàn)和行為之間的聯(lián)系，藝術(shù)是人生在世的一種有意味的行為方式?；蛟S只是由于美學(xué)太多地與無利害靜觀的觀念聯(lián)系在一起，所以有必要重建它與有目的的行為的關(guān)聯(lián)，從而在它的更為一般的意義上去理解人類歷史和社會。
將對象置于其自身的時代語境之中，我們便有可能看到它們有許多跨文化上的共同之處，這是人類學(xué)和考古學(xué)的反諷。狹隘的西方藝術(shù)概念是一種疏遠(yuǎn)機(jī)制。不過，我應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的跨文化范疇并不符合任何本土或歷史上的藝術(shù)范疇或概念，更多是符合了西方美的藝術(shù)。蓋爾所鼓吹的“方法論上的庸俗主義”就與此相關(guān)。就像其他文化中的宗教信仰一樣，可以與不可知論進(jìn)行類比，方法論的庸俗主義指的是“完全無視藝術(shù)品的審美價值的態(tài)度”。[17](42)不過，需要在研究者本人對藝術(shù)品的審美反應(yīng)與該作品在其社會生產(chǎn)語境中的審美價值之間做出區(qū)分。這是懸置審美判斷的問題，而不是采用庸俗主義立場的問題。在蓋爾的后一本著作《藝術(shù)與能動性》[5]中，他對跨文化分析中美學(xué)概念的有效性的批判更甚于此。他采用的美學(xué)概念非常狹隘，即以美來認(rèn)定審美對象 (墨菲 2009)。他“采用了一個過時的美學(xué)定義，將作品抽離出了其原始語境”,[6](60)簡化了藝術(shù)史家的工作，為此受到了溫特的批判。
能夠毫不費力地譯成英文“藝術(shù)”的術(shù)語的缺乏，并不構(gòu)成對跨文化范疇的觀念的挑戰(zhàn) (參見Van Damme 1997的相關(guān)討論)。英文中的藝術(shù)范疇復(fù)雜而具有爭議，它本身包含了一個多元的序列：在諸多不同事物之中，只有一個家族相似包括在藝術(shù)范疇之中。不過，在研究非西方藝術(shù)，分析應(yīng)用于“藝術(shù)品”的術(shù)語和被用于藝術(shù)品的語言時，它是一個重要的方法。
在民族學(xué)、歷史學(xué)或考古學(xué)的語境中研究視覺藝術(shù)時，最初的方法需要注重實效。所關(guān)注的物品是否符合藝術(shù)范疇，研究者所用的藝術(shù)概念在理解研究對象或?qū)⑵渥鳛樯鐣芯康臐撛谧C據(jù)時是否有用？一些研究者當(dāng)然是將藝術(shù)作為他們最初的關(guān)注點：誰的主要興趣是研究藝術(shù)，誰假定人類發(fā)展、心理進(jìn)化或語言起源是基于藝術(shù)概念。這并不是說他們的研究只能被限定在包含在藝術(shù)品范疇之內(nèi)的作品。我同意弗里德伯格所說的“任何藝術(shù)史都不能對忽視這些廣泛建構(gòu)起來的圖像史所造成的后果負(fù)責(zé)”。[13](281)不過，為了對藝術(shù)品進(jìn)行研究，有必要將其納入更為寬泛的范疇和語境之中的事實，并不意味著這一概念自身并不相關(guān)。
藝術(shù)作為跨文化范疇的方法論思考
考慮到我所提出的藝術(shù)概念的主要特征，分析和闡釋的方向就轉(zhuǎn)到藝術(shù)品在語境中的作用、藝術(shù)品對觀眾的影響以及它是以何種方式對社區(qū)成員產(chǎn)生意義的。從一種先驗的立場上說，這些問題都涵蓋在對它是如何制作的、如何使用和體驗的、它的意義是什么以及它對誰有意義之中了。在實際研究過程中，作品是否被認(rèn)定為藝術(shù)，其區(qū)別甚微。以民族志為基礎(chǔ)的人類學(xué)研究，主要關(guān)注與所探討的社會有關(guān)的差異，以及從社會整體語境中對藝術(shù)品進(jìn)行理解。對于人類學(xué)家來說，藝術(shù)觀念的最大用處在于，它就像一面旗幟，對物品的可能類型進(jìn)行了標(biāo)識。在一種寬泛的比較結(jié)構(gòu)中，人類學(xué)家認(rèn)識到了物質(zhì)文化品的語義學(xué)和審美的維度是與該物品的用途和場所整合在一起的。它關(guān)注物品的形式，意在發(fā)現(xiàn)物品形式對使用該物品的語境的作用。它需要研究者思考這樣一個問題，即作為一種行為方式的藝術(shù)取得了什么成果，這些成果是其他領(lǐng)域無法得到的。
因此，我捍衛(wèi)“藝術(shù)品”范疇的有效性的主要原因就在于藝術(shù)是一種獨特的行為方式。如果我們忽視物品的藝術(shù)之維，我們就無法理解它們的意義，就會漏掉一種對于理解社會生活的諸多方面非常關(guān)鍵的資料來源。正如托馬斯·海德 (Thomas Heyd)和約翰·克萊格 (John Clegg)在所著關(guān)于巖畫藝術(shù)一書的導(dǎo)論中所示：“如果社會科學(xué)家的任務(wù)是對民眾的社會生活形式提供解讀，卻不顧具有重要審美價值的物品的美學(xué)，那么可能就會忽略對那些社會具有重要意義的信息源。”[3](4)
我所采取的方法在許多方面都與蓋爾形成了對立。他否認(rèn)存在一種跨文化的藝術(shù)品范疇，卻贊成用人類學(xué)的方法對物品進(jìn)行研究，并將能動性作為藝術(shù)研究的理論方法的核心。這對于理解物質(zhì)文化品是以何種方式整合到社會生活和價值創(chuàng)造過程中，理解在許多語境之中，它們?nèi)绾未怼⑷绾伪憩F(xiàn)、如何代替人類行為并經(jīng)常被人們賦予能動性的問題的確重要。不過，我拒絕將“能動性”這樣的概念用于物品本身，正如我認(rèn)為像“事物的社會生活”[18]的比喻已被濫用了。具有諷刺性地是，我的謹(jǐn)慎行事，恰恰由于我和蓋爾有著同樣的信念，即一種不可知論的形式存在于人類學(xué)方法的中心 (蓋爾 1992b)。將物品視為像人一樣具有能動性，就會以分散人類學(xué)的研究任務(wù)的方式消解理論和民族志。社會關(guān)系是人類學(xué)分析的重要內(nèi)容，盡管我沒像蓋爾那樣對其同等看待。所有的實物都融進(jìn)了社會進(jìn)程之中，顯然，它們時或充任人類及其存在領(lǐng)域的調(diào)停角色，比如塵世和精神之間的。人們相信能夠賦予物質(zhì)文化品以生命，使其具有人類的特征，能夠像人一樣行動。由于研究者省略了承擔(dān)物品之使用的社會關(guān)系和看到的信念——某些被賦予了能動性的物品是有生命的——之間的差異，因此他們切掉了太多的邊角。我所指的不可知論，即對人類學(xué)家所需擁護(hù)的信念的懸置，實際上與蓋爾所鼓吹的那套理論大異其趣。在觀看圖像時，有必要從其社會語境出發(fā)，盡可能地進(jìn)入創(chuàng)作者的精神世界。在進(jìn)行訓(xùn)練時，需要考察物品的認(rèn)知和表現(xiàn)維度，回答它們是如何被觀看、怎樣產(chǎn)生意義等問題。對人類學(xué)家來說，認(rèn)識到某些物質(zhì)文化品被認(rèn)為具有能動性并且被相信能夠影響世界是非常重要的。事實上，一些物品作為人類有意識或無意識的能動性的結(jié)果，確實能夠影響世界，比如，有的作品具有表演功能，或能標(biāo)識身份，或能以情感人。不過，人類學(xué)家和分析者的工作是確定它們是如何影響人們，如何對世界發(fā)生影響，以及為何這些人們相信它們具有能動性。正如溫特[6](43)所說，這很重要“對由分析者得出的一個給定作品的能動性和由起始文化中的文化實踐甚至文化語法所賦予的能動性之間加以區(qū)分，如果我們能夠完全理解藝術(shù)品的歷史功能……避免將本土的和分析的視角混為一談，直到并除非表明了它們已經(jīng)完全一致。”人類學(xué)家的工作或許應(yīng)該以這樣的領(lǐng)悟開始：一件雕塑被視為有生命的，或死亡被認(rèn)為是由舞蹈表演引起的。因此，人類學(xué)家將如下問題作為藝術(shù)分析的中心：藝術(shù)品在其語境中產(chǎn)生了什么影響，這種影響是如何發(fā)生的，它具有怎樣的意義或這種意義是怎樣產(chǎn)生的。事實上，蓋爾在《藝術(shù)與能動性》中所做的許多分析，就例證了這種方法。
對藝術(shù)進(jìn)行的人類學(xué)研究，其方法論的核心產(chǎn)生了兩組問題。第一組，關(guān)注藝術(shù)品在其語境中如何運作的：藝術(shù)的意義及審美效果是怎樣產(chǎn)生的，“藝術(shù)的意圖是怎樣被認(rèn)識到的”。[19](395)上述觀點解釋了藝術(shù)是什么，“怎樣”直接關(guān)系到了藝術(shù)品的意義是什么，它對觀眾的影響是什么，以及它的審美效果是什么。實際上，對“怎樣”的分析是理解某物在我們可以詢問生產(chǎn)者、觀看者或參與者的語境中的意義是什么的先決條件。某物的意義是什么需要加以分析。它很少能夠簡化為一個簡單的注腳或一大段的評釋，盡管后者可能有用。在考古學(xué)研究中，解釋的過程非常重要：“怎樣”包括將語境帶進(jìn)形式分析之中。
第二組問題可與第一組相互補(bǔ)充，集中于對形式本身的解釋。為什么對象具有那樣的外形？為何它以那種方式被制作出來？這些問題相互關(guān)聯(lián)，不過每一個問題都對對象的分析提供了獨立的角度。它們將對象置于頗為不同的暫時性框架之中。
第一組問題集中于具體語境中作品的力量、含義和意味，第二組問題關(guān)注作品的歷史軌跡，它們是如何形成的，在它們的制作過程中包含的技巧和認(rèn)知過程是什么。在作品生產(chǎn)所需的知識體系中，在影響作品形式的呈現(xiàn)過程中，在所需的技巧中——這種技巧對于作品對制造者或觀賞者的含義和意味直接相關(guān)，兩組問題匯合到了一起。對形式的解釋促使人類學(xué)家走向過去，追溯圖樣、技巧以及原料的歷史。這反過來為動態(tài)的和歷史的視角提供了證據(jù)，這種視角將局部的體系視為一個整體。對藝術(shù)和其他物質(zhì)文化品而言，它們的核心問題并無不同。區(qū)別是，在回答這些問題時需要考慮的是什么。
形式的分析對于語境問題和過程問題都是關(guān)鍵。需要拓寬對形式的界定，除了對象的外形之外，還要包括所有的物質(zhì)屬性，比如重量、光澤、顏色和質(zhì)感等，都是原料的屬性。在具體語境中，像亮度或重量等屬性，如南希·穆恩[20]在她對嘎哇島的庫拉交換所做的經(jīng)典研究中所示的；或原料的質(zhì)量或成分，如萊徹曼 (Lechtman)[21]對安第斯山的金合金的研究中所示的，是理解與藝術(shù)相關(guān)的價值創(chuàng)造過程的關(guān)鍵所在。這些屬性常常與形式的成分互有交叉。以特羅布里恩島獨木舟船頭的圖樣為例，裝飾好了的獨木舟給人輕巧快捷的感覺，此外，其魅力與美感和航海者庫拉之行的目標(biāo)和諧無間。[22]對圖樣的形式、不同顏色或不同語境中所用原料的細(xì)節(jié)分析，提供了對于含義和表情的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)進(jìn)行解釋的基礎(chǔ)。只有將物質(zhì)藝術(shù)品置于行為語境之中，這些問題本身才能得到完整地解答。不過，如果分析者提前掌握了多樣的可能形式，對可能被使用的形式有所認(rèn)識，他或她就能夠從行動者的視角看到更多東西。行動者所具有的豐富的知識和經(jīng)驗，某種程度上解釋了物品在語境中具有怎樣的功能，盡管這些經(jīng)驗在特定的語境中只能表現(xiàn)一部分。因此，研究藝術(shù)形式的方法之一就是對所能找到的材料進(jìn)行起源分析，這些材料或是博物館的藏品，或是過去的照片和現(xiàn)在的觀測，借此開始理解變化的決定因素，感受藝術(shù)是如何發(fā)生作用的。
形式對于理解藝術(shù)的表現(xiàn)過程，理解對于特定系統(tǒng)的功能有著重要作用的圖像，都提供了進(jìn)路。根據(jù)南希·穆恩在《瓦爾比利肖像畫》 (Walbiri Iconography) (1973)中的研究，同時還受到了語義學(xué)理論的影響，我發(fā)現(xiàn)對有目的的表現(xiàn)體系和隨意的表現(xiàn)體系進(jìn)行大致的劃分是很有用的，不過必須注意二者的界限相當(dāng)模糊，每一種所含內(nèi)容都豐富多樣。劃分的意義在于，大多數(shù)甚或所有的人類社會都會意識到某些表現(xiàn)形式要比其他形式更像他們自己的東西。它們可以通過相似物間接地加以闡釋。模仿即屬這種類型。比如，鮮血的許多類比物、杜安·漢森高度寫實主義的作品或波特拉奇劇院中使用的夸扣特爾人和海達(dá)族人的面具，在這些案例中，圖像與現(xiàn)實彌合為一了。當(dāng)然，在表現(xiàn)精神的或虛構(gòu)的藝術(shù)品、藝術(shù)制作過程以及圖像進(jìn)入人們生活的方式等不可見之物時，使其成為“現(xiàn)實”的是什么，應(yīng)該就存在于它們自身之中。[13](159)不過，在其他一些案例中，根據(jù)其所指對象的形式相似性，藝術(shù)包括了相對任意或無目的的圖案元素或圖表。這些元素是意義編碼的一部分，指定特殊的身份類型或口語作為傳達(dá)信息或表現(xiàn)敘事時具有一定的復(fù)雜性。隨意的和有目的的體系時常會融匯到整個體系之中。這種體系類似于象形文字的書寫體系，對于那些學(xué)習(xí)者相對清楚，容易學(xué)會。在某些案例中，符號的任意性，以及脫離了語境或沒有說明性的指導(dǎo)的不可解釋性，部分創(chuàng)造了它的價值。人類創(chuàng)造表現(xiàn)形式的能力，即考慮它們?nèi)绾伪魂U釋，以及它們在語境中會產(chǎn)生什么影響，使得藝術(shù)成為一種強(qiáng)大的表現(xiàn)人類行為的資源。
為了獲得意義“如何”和影響“如何”，在使用它們的語境中分析物質(zhì)形式及其關(guān)聯(lián)，這在方法論上具有重要意義。提出某物是如何被解釋的，或它對參與者有何影響等問題，并將該物置于行動語境之中，就會讓研究者開始理解使得藝術(shù)品在語境中發(fā)生影響的條件。同樣可以確信，研究者所認(rèn)識的物體的廣義上的意義，取決于觀看它們的人是誰，以及他們對此事件或語境具有怎樣的經(jīng)驗和知識。從人類學(xué)的立場說，我們應(yīng)該能夠降低模棱兩可的解釋，通過田野調(diào)查提升解釋的準(zhǔn)確性。顯然，在同一文化中，隨著語境的不同，同樣的幾何圖形能夠代表完全不同的事物，在跨文化語境中，其意義更是變化多端了。通過形式分析，有可能獲得一種編碼或表現(xiàn)體系的結(jié)構(gòu)特征，不管它是否可能以一種準(zhǔn)確的方式對意義進(jìn)行編碼。不過，只有掌握了額外的語境相關(guān)信息，如特定的圖形元素有關(guān)的意義和解釋者或觀察者頭腦中的信息，人們才能開始看到這種體系是如何運作的。類似的限定也適用于形式的表現(xiàn)性方面，盡管在不同文化中，同一圖樣對情感的影響可能相似，但如何理解這些特定的視覺影響則充滿變數(shù)。在新幾內(nèi)亞高地的身體裝飾或盾牌的例子中，這取決于像群體從屬關(guān)系，或一個人是侵略者還是防守者，是大人物還是小跟班等因素。[23]因此，當(dāng)對遙遠(yuǎn)的考古時代的表現(xiàn)體系進(jìn)行解釋時，截然不同的答案可能貌似全都有理。
由于一些具有諷刺性的原因，對于考古學(xué)尤其是史前考古學(xué)語境的思考，對人類學(xué)家來說是有好處的?？脊艑W(xué)通常要面對有限的信息，并且不得不接受語境性數(shù)據(jù)的有限性，最終意識到了社會文化語境是一種缺失的極其重要的因素?，F(xiàn)存的證據(jù)總是不完整的，在史前考古學(xué)中表現(xiàn)尤甚。這就有利于幾種表現(xiàn)形式：巖畫藝術(shù)、由耐久材料制成的藝術(shù)和喪葬藝術(shù)等。在許多個案中，幾乎所有的藝術(shù)形式都沒有了。考古學(xué)家需要重建闡釋語境，將藝術(shù)品與行為的語境重新聯(lián)系起來。由于考古記錄的有限性和闡釋任務(wù)的困難性，許多考古學(xué)家已能清楚地利用得自藝術(shù)的數(shù)據(jù)。由于世界上缺乏能夠?qū)θ祟愡^去進(jìn)行定性的信息，藝術(shù)作為一種潛在的豐富的數(shù)據(jù)源，在許多方面令人困惑。那些將藝術(shù)作為研究數(shù)據(jù)的考古學(xué)家著實需要對意義是“怎樣”的給出假設(shè)，以期能夠提出能在他們的考古學(xué)語境中進(jìn)行檢驗的具有合理性的闡釋。
在對藝術(shù)進(jìn)行考古學(xué)解釋時，一個主要的問題就是假說和數(shù)據(jù)之間的差距時常很大，以致于好幾種假說可能聽上去都是合情合理的。如果傾向于使用單一的闡釋框架，就會使得各種假說輪流登場，相互替代。從“為藝術(shù)而藝術(shù)”[24]的角度來看，巖畫研究尤其有益，接著是“狩獵巫術(shù)”的視角，繼而是宗教和性別假說視角，由此，藝術(shù)成為社會交流[25]和界線維護(hù)機(jī)制[26]，藝術(shù)成為催眠狀態(tài)的產(chǎn)物 (列維—維廉姆斯[Lewis-Williams]1981)等等。經(jīng)過思考，大多數(shù)假說都站得住腳，或者說至少包含了值得持續(xù)作為研究數(shù)據(jù)的元素，因為這些數(shù)據(jù)已經(jīng)積累了很長時間，它們作為復(fù)雜的藝術(shù)形式經(jīng)由分析已經(jīng)變得廣為人知。在史前藝術(shù)研究中，將藝術(shù)的分析與考古學(xué)數(shù)據(jù)視為一個整體，將藝術(shù)置于總體時空次序的語境之中，是極其重要的。同樣重要的是，通過將藝術(shù)置于整個背景之中，來論證藝術(shù)將怎樣被觀看的假說。[27]
歷史學(xué)數(shù)據(jù)、語言學(xué)證據(jù)，以及當(dāng)代電影和照片上的證據(jù)，只要它們有助于對物品形式屬性的分析，就需要和它們進(jìn)行對話。從遠(yuǎn)古和中古所得的用于分析和闡釋藝術(shù)的數(shù)據(jù)相當(dāng)龐大。溫特 (2007)以公元前2000年的早期蘇美爾文本的語法結(jié)構(gòu)為證據(jù)，推斷出了人們對統(tǒng)治者肖像的反應(yīng)，以及肖像是怎樣將聯(lián)系著統(tǒng)治人口和上帝的關(guān)系網(wǎng)關(guān)聯(lián)起來的。藝術(shù)史家莎拉·弗雷澤 (Sarah Fraser) (2004)根據(jù)9世紀(jì)的中國敦煌壁畫制作的現(xiàn)存草圖，重建了藝術(shù)涉及到的人類行為，并將它們與佛教神學(xué)與美學(xué)聯(lián)系了起來。再加上其他的證據(jù)形式豐富了藝術(shù)的研究，其必然結(jié)果是，藝術(shù)相應(yīng)地提供了一種證據(jù)形式，它能夠極大地加深對社會的理解。
得之于當(dāng)前并應(yīng)用于過去的一個經(jīng)驗是，藝術(shù)很可能是由多種方式所決定的，并以復(fù)雜的方式融入到社會和文化過程之中，與之成為一個整體。藝術(shù)不是人生行事的一種方式，而是多種方式。在同一社會中，不同的藝術(shù)形式需要不同的闡釋框架，不過在具體語境中，它們時常融合交叉。不同的再現(xiàn)和表現(xiàn)系統(tǒng)可能會混合于同一復(fù)雜的藝術(shù)品或表演之中，通過一個綜合性的主題或一系列主題發(fā)生關(guān)聯(lián)。
人類學(xué)就像考古學(xué)一樣，也存在一種反對藝術(shù)品的不同屬性對應(yīng)于藝術(shù)品的不同影響的傾向，就像他們是簡單的二者擇一。以此觀之，藝術(shù)既是表現(xiàn)的又是語義的。這種反對是成問題的，不僅由于藝術(shù)品可以同時具有語義學(xué)的深度和審美的力量，而且還由于審美性表現(xiàn)的和語義學(xué)的，或認(rèn)知的和情感的之間的對立，是一種無益的過度簡化。哲學(xué)家納爾遜·古德曼 (Nelson Goodman)提到了西方思想中關(guān)于認(rèn)知和情感的占統(tǒng)治地位的二分法：
一邊是，感受、知覺、推理、猜想，全為冷靜地審視和調(diào)查，事實和真理；另一邊是，高興、痛苦、興趣、滿意、失望，都是不經(jīng)頭腦的反應(yīng)，喜好和厭惡……[不過]藝術(shù)品既要通過知覺亦要通過感覺方能被理解……我們在藝術(shù)中所得到的，既要通過我們的骨頭、神經(jīng)和肌肉進(jìn)行感覺，亦要通過我們的心智加以把握，有機(jī)體的所有敏感度和反應(yīng)性全都參與進(jìn)了對符號的闡釋之中。[28] (247-249)
雍古族的割禮繪畫
以我自己所做的研究作為例子，可以進(jìn)一步探討這些有點深奧的方法論觀點，闡明藝術(shù)形式的多維性以及它在世界生成中的復(fù)雜地位。我所采用的個案來自我在雍古族的民族志工作，雍古族是居住在澳大利亞北部的東阿納姆地的澳大利亞原住民[29]。在雍古族男孩割禮的當(dāng)天，他的胸部要畫上一幅畫。在一塊背陰之地，男人們花上幾個小時完成這幅畫作。這幅畫由幾個男人輪流創(chuàng)作，繪畫過程以歌曲相伴，所唱內(nèi)容與繪畫的意義相關(guān)。母親、姐妹和其他女性親屬坐在繪畫群體的外面。她們有時隨歌起舞，不過她們的目光外移，并不盯著繪畫觀望。繪畫完成之后，孩子由舅舅以肩膀相馱，帶到行割禮之處。他的身上裝飾著鸚鵡的羽毛，手臂夾著一個神圣而極漂亮的袋子。在這個時候，孩子成了一件展品，儀式表演生動地描繪了他的身份的改變以及和他母親的分離。
如果我們將上述繪畫視為一種行為而不管它的形式或美學(xué)，就會更好地理解它的意義。實際上，這正是人類學(xué)對儀式形式進(jìn)行分析時經(jīng)常采取的方式。繪畫標(biāo)志著男孩身份的變化。繪畫的語境反映了雍古族社會性別的劃分。繪畫的限制標(biāo)明了男性對神圣之物的控制，生動地表現(xiàn)了男孩通過身份的變化而被納入男性世界之中的過程。繪畫所需時間的長度暗示了場合的重要性，騎在舅舅肩上的男孩，他那最終的幾乎是慶祝勝利的外貌，使他成為眾人矚目的焦點，那天就是他的節(jié)日。所有這些都沒有提及繪畫的形式。對繪畫形式的考量需要延長事件時間，使該事件成為社會的暫時性延續(xù)的一部分。
部的繪畫可謂煞費苦心。它融造型圖案與幾何圖案于一體，以細(xì)致的交叉線收筆。圖案屬于一系列與創(chuàng)建地有關(guān)的神圣氏族繪畫。人們相信，圖案上面有他們祖先的起源，他們將與祖先有關(guān)的人和事形之于圖案。盡管同一圖案的變體可能會畫在好多男孩身上，不過可能的圖案非常之多，同一圖案只有在經(jīng)過很多年后才有可能被重復(fù)。不過，繪畫可能是在另外的語境和在其他表面上被創(chuàng)作出來的。對整套圖案的細(xì)致分析揭示了一個囊括東阿納姆地的全部神話景觀的繪畫檔案庫。[29]圖案與土地所有權(quán)相關(guān)，繪制了人類與土地之間的關(guān)系。通過進(jìn)一步拓展包括博物館收藏的繪畫以及60多年里的身體繪畫的照片在內(nèi)的資料，可以看到一代代的圖案之間的持續(xù)性，發(fā)現(xiàn)圖案使用以及所有權(quán)方式上的任何變化。在雍古族的例子中，割禮儀式中孩子胸部的獨特的繪畫，是隨著時間的流逝，宗教知識的社會傳遞過程中的一部分。這一過程與雍古社會的政治結(jié)構(gòu)緊密相關(guān)，他們將圖案視為有意義的對象，盡管孩子對于作為整體的系統(tǒng)所知甚少。這些繪畫是可以解碼的，了解雍古藝術(shù)的人可以解釋它，就像文藝復(fù)興繪畫的圖像學(xué)或悉尼·諾蘭的《凱利幫》系列，后者從對享有盛譽(yù)的澳大利亞叢林居民的開發(fā)中得到靈感，能被一個知識淵博的人“解碼”。在割禮儀式中，通過所唱的歌曲，所表演的舞蹈，以及所發(fā)生的儀式過程，意義被建構(gòu)到圖案之中。盡管某些核心意義與獨特的雍古圖樣有關(guān)，繪畫自身是高度語義性的生產(chǎn)，它們的意義部分取決于語境以及參看它們的是誰。[30]一些解釋受到限制，而另一些則依靠個人的知識和閱歷。
在割禮儀式進(jìn)行期間，繪畫的經(jīng)驗維度和審美維度對大多數(shù)參加者是有意義的。雍古族繪畫所包含的祖先的力量，在交叉線的工藝所制成的流光溢彩的圖樣中表現(xiàn)了出來。[31]青綠色小鸚鵡羽毛的裝飾以及紅赭石的光澤，也制造了同樣的效果。男孩因為祖先的力量而放出光芒，在他被繪上全部圖案，走出陰暗地區(qū)，展現(xiàn)在群體面前時，這種效果通過儀式的戲劇性進(jìn)一步放大。在這一語境中，圖案的審美效果相對而言是獨立自發(fā)的，不用進(jìn)入那一領(lǐng)域即能理解。在割禮的時候，圖案上的細(xì)節(jié)與男孩確無關(guān)系。他還要在幾乎與世隔絕的狀態(tài)下呆上幾個小時，他胸部的圖案要用輕柔的marwat畫筆填實，marwat是用頭發(fā)制成的細(xì)長的畫筆。從風(fēng)平浪靜的繪畫到急風(fēng)驟雨的割禮的轉(zhuǎn)換充滿戲劇性。不過，他在余生將銘記割禮當(dāng)天為他繪制的畫作。雍古藝術(shù)是現(xiàn)時的藝術(shù)，不過它同時也是一種需要終其一生進(jìn)行學(xué)習(xí)的知識梗概。這種知識可以應(yīng)用于難以盡數(shù)的語境中，存在于用于特殊目的的繪畫或舞蹈之中。這些目的多種多樣，從超度亡人的靈魂，到轉(zhuǎn)移祖先對土地權(quán)的力量。繪畫中所包含的知識部分解釋了它們?yōu)楹文鼙挥糜陉U釋景觀的形式，或傳達(dá)先民的創(chuàng)造性活動，他們是用何種方式標(biāo)識氏族身份，用以表明他們在政治和社會生活中的優(yōu)先權(quán)。所有這些都是需要注解的問題，并且被囊括到了對繪畫的組成部分的注釋之中。在任何時候，藝術(shù)實踐都能夠產(chǎn)生一種感覺或一種至高無上的體驗，這種體驗或具有個體性，或具有普遍性，它是由作品本身的現(xiàn)象學(xué)體驗及其對感覺的影響而產(chǎn)生的，并賦予觀念或信仰一種現(xiàn)實感。在雍古的案例中，它可能是精神力量的普遍存在，或是在儀式的高潮對共同體的一種感覺。
結(jié)論：看到曙光
將藝術(shù)作為一種行為方式的人類學(xué)研究，考慮到了研究對象的多維性，超越了傳統(tǒng)的功能性范疇和劃分。藝術(shù)常在社會或宗教語境中展開，因為它聯(lián)系著人類經(jīng)驗的認(rèn)知和情感維度，使人生在世的行為方式更為復(fù)雜。一件藝術(shù)品能夠精確地對意義進(jìn)行編碼，對一個事件，一次行動的結(jié)果，一個宗教故事，一個特殊的人物或神秘的事物進(jìn)行描繪。不止于此，藝術(shù)還能夠表征無法輕松表達(dá)的觀念，制造一種氛圍，描繪對氣質(zhì)風(fēng)度的感覺，或表現(xiàn)一種關(guān)系的形態(tài)。藝術(shù)能夠通過視覺符碼“交流”，描繪身份徽章上與眾不同的圖案，或標(biāo)識氏族身份或更為世俗的團(tuán)體成員的圖案。視覺屬性同樣能以審美的方式表達(dá)抽象的概念——時間、空間、氛圍、混亂、秩序等——顏色可用來表示情感，或再次回到世俗，用于廚房或浴室的合適的氣氛。認(rèn)知和情感，語義和審美，盡管相對獨立，實際上并存于藝術(shù)品的形式中。意義的延伸常常和藝術(shù)品關(guān)聯(lián)在一起，因為有些東西能夠以審美形式得到最好的表達(dá)。這種觀念可以體現(xiàn)于物質(zhì)形式，并對人體產(chǎn)生巨大影響，它所帶來的感覺是無可逃避的——感到身體充滿了光明，或者變得無比沉重。物質(zhì)刺激和身體感覺之間的關(guān)系是所有人都能體驗到的東西，藝術(shù)就是利用了這種共同的體驗去創(chuàng)造意義，分享情感。在雍古藝術(shù)中，光彩奪目的圖案體現(xiàn)了祖先的權(quán)威，后者是世界背后的重要力量。不過，在其他社會的語境中，同樣的結(jié)果盡管會有一些趨同的情況，但更可能具有非常不同的意義，指向大異其趣的觀念。在領(lǐng)會其哲學(xué)意義之前，需要理解語境中形式意義的獨特性。
盡管從表面上看，我對藝術(shù)所采用的研究方法和蓋爾的有共同之處，即我們都采用了以行動為導(dǎo)向的方法，不過我們之間存在根本的差異。蓋爾采用了一種明顯的人類學(xué)方法，在他那里，作為一個范疇的藝術(shù)幾乎已經(jīng)消失了。我則將藝術(shù)作為人生在世的一種特殊的行為方式，并用跨學(xué)科的方法對其進(jìn)行研究。美學(xué)和語義學(xué)對我的藝術(shù)概念是不可或缺的，但顯然并不局限于藝術(shù)。在藝術(shù)的標(biāo)題之下，所涵蓋的內(nèi)容根據(jù)文化和時間而變化，不過家族相似的概念使得藝術(shù)對象具有跨文化的協(xié)同性，使得某些類型的事物可以納于同一寬泛的范疇之下。基于我所采用的視角，我將提出藝術(shù)能夠從一個類似的視角進(jìn)行有效地分析，而不管它是何時何地生產(chǎn)的。藝術(shù)即行為的觀點，需要將注意力集中到形式，探討何以此種類型的作品會在獨特的文化和社會語境中被生產(chǎn)出來，當(dāng)然還要考察它的影響以及他人的接受。由于藝術(shù)品大多具有持久性，在它被交換或出售之后，其生命力要比其生產(chǎn)者長數(shù)十年或上千年，因此需要提出一系列不同的問題。同樣的問題和分析方法與藝術(shù)都是相關(guān)的，不管它的生產(chǎn)者是舊石器時代的獵人、公元8世紀(jì)中國的佛教壁畫家、浦爾的陶器畫家、雍古的樹皮畫家還是當(dāng)代的涂鴉藝術(shù)家。這些問題和方法，將會看到，藝術(shù)包羅了許多不同種類的事物，因為要創(chuàng)作什么藝術(shù)品，取決于創(chuàng)作者的知識和技能以及創(chuàng)作的意圖和目的。盡管人類學(xué)家、藝術(shù)史家和藝術(shù)人類學(xué)家研究的是不同時期和不同社會，使用的是不同數(shù)據(jù)資料，不過他們應(yīng)該能夠囊括在同樣的總體性話語之中。
注釋：
①本文選自霍華德·墨菲《牛津物質(zhì)文化研究手冊》(英國牛津大學(xué)出版社2010版)一書第十一章.
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【責(zé)任編輯 徐英】
收稿日期： 2010-08-24
作者簡介：霍華德·墨菲 (Howard Morphy,1947)，男，澳大利亞國立大學(xué)人文與藝術(shù)研究院，教授，主要研究方向：藝術(shù)人類學(xué)、澳大利亞土著藝術(shù)等。
譯者簡介：李修建(1980-)，男，山東臨沂人，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究中心，助理研究員，哲學(xué)博士。
Art Is Act, Art Is Evidence
Written by Murphy Howard, translated by LI Xiu-jian
(Humanities and Arts Research Institute, AustralianNationalUniversity, Canberra2601, Australia)
Abstract: Art is a kind of act, artistic production integrates into the overall meaning creative process. Art provides a the platform of cross-cultural communication and understanding. In many societies, art and the value creation process is a whole. Art should be an evidence resources, should also be a medium for exchange of values, knowledge and cross-cultural concept. In order to study the works of art, it is necessary to include them into a broader scope and context.
Key words: art; family resemblance; methodology; context