論馬林諾夫斯基的文化觀及藝術(shù)理論

李修建

馬林諾夫斯基是現(xiàn)代人類學(xué)的奠基人，其著作包括《西太平洋上的航海者》（Argonauts of the Western Pacific）（1922），還有《原始社會的犯罪與習(xí)俗》（Crime and Custom in Savage Society）（1927）、《原始社會的性與壓抑》（Sex and Reperssion in Savage Society）（1927）、《西北美拉尼西亞野蠻人的性生活》（The Sexual Life of Savages in North-Western Melanesia）（1929）以及他離世后出版的《文明與自由》（Freedom and Civilization）（1944）、《文化論》（A Scientific Theory of Culture）（1944）、《文化變遷的動力》（The Dynamics of Culture Change）等。馬林諾夫斯基的最大貢獻(xiàn)在于將田野考察與理論研究結(jié)合了起來，提出了新的民族志寫作方法，《西太平洋上的航海者》至今仍是民族志寫作的典范之作。他的學(xué)生弗思曾如是評價(jià)其貢獻(xiàn)：“當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)是，一個人類學(xué)家要么是個理論家，要么是個民族志學(xué)者，理論與材料兩相脫離。馬林諾夫斯基的貢獻(xiàn)，不僅在于將二者結(jié)合在了一起，而且還表明了，如果沒有理論為依托，材料將毫無意義，而有意識地將二者結(jié)合之后，它們都會獲得新的意義。”[1]本文對馬林諾夫斯基的文化觀及藝術(shù)理論加以概述。

一、馬林諾夫斯基的文化觀

在探討馬林諾夫斯基的文化觀之前，我們有必要了解一下二十世紀(jì)二三十年代的學(xué)術(shù)背景。在那一時(shí)期，生物學(xué)和心理學(xué)獲得了長足的發(fā)展，麥孤獨(dú)（William McDougall）的本能說，巴甫洛夫（Pavlov）在狗身上所做的條件反射實(shí)驗(yàn)，香德（Shand）的情操理論，弗洛伊德的《釋夢》和精神分析，對當(dāng)時(shí)的社會科學(xué)來說都是新鮮且存有爭議的理論。無疑，馬林諾夫斯基和布朗積極地吸收了這些理論并滲透到了他們的研究中去。弗思認(rèn)為，“馬林諾夫斯基是第一位應(yīng)用調(diào)節(jié)過程（conditioning processes）的新知識研究部族社會的英國人類學(xué)家。”[2]他的幾個研究主題（如《野蠻人的性生活》、《兩性社會學(xué)》等著作的主題，可能受到了弗洛伊德等人性心理學(xué)的影響），他從生物“需要”（need）的視角闡釋文化，都可見出馬林諾夫斯基所受生物學(xué)和心理學(xué)的影響。

馬林諾夫斯基的文化觀集中體現(xiàn)于他的遺著《文化論》[3]中，他對藝術(shù)的分析亦包含于其間，下面我們先來看馬林諾夫斯基對文化的理解。

在馬林諾夫斯基看來，文化包含如下四個方面：一是物質(zhì)設(shè)備，如器物、房屋、船只、武器等等，它們是文化中最顯明、最易把握的方面，決定了文化的水準(zhǔn)和工作的效率。進(jìn)化論者喜歡以此為標(biāo)準(zhǔn)衡量社會與文化的進(jìn)步。二是精神方面的文化，總起來說，包括種種知識，以及道德上、精神上和經(jīng)濟(jì)上的價(jià)值體系，社會組織的方式和語言。而“標(biāo)準(zhǔn)化的、身體上的習(xí)慣或習(xí)俗，亦即機(jī)體上較鞏固的修正”[4]，是精神文化最基本的要素。馬林諾夫斯基又將語言和社會組織分離出來進(jìn)行討論。三是語言，它是文化整體中的一部分，但不是一個工具的體系，而是一套發(fā)音的風(fēng)俗及精神文化的一部分。四是社會組織，它是物質(zhì)設(shè)備與人體習(xí)慣的混合復(fù)體，是集團(tuán)行動的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)矩。它靠外在的規(guī)則、法律、習(xí)慣等手段進(jìn)行維系，這些手段的內(nèi)在根據(jù)則是個體的良心、情操等道德動機(jī)。從這幾個方面來看，馬林諾夫斯基眼中的文化與泰勒所定義的文化并沒有根本的差異。

不過，馬林諾夫斯基是從功能派的立場理解文化的，他批評了進(jìn)化學(xué)派和傳播學(xué)派的文化觀。進(jìn)化學(xué)派把文化分成簡單的要素考察其進(jìn)化過程，而像家庭、婚姻或宗教信仰等基本制度的變動卻是無法用“進(jìn)化”加以分析的，他們提出的“遺留物”的概念亦缺乏經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的檢視。傳播學(xué)派將文化分割成較小的部分作為傳播單位，對于傳播過程的重構(gòu)大多依靠想像性的猜度，因此常常人言言殊，難有定論，其要害仍然在于缺乏實(shí)證性的研究。在馬林諾夫斯基看來，文化實(shí)體自成一格（sui generis），文化是一個組織嚴(yán)密的體系。他如是定義文化：

文化是包括一套工具及一套風(fēng)俗——人體的或心靈的習(xí)慣，它們都是直接或間接地滿足人類的需要。一切文化要素，若是我們的看法是對的，一定都是在活動著，發(fā)生作用，而且是有效的。文化要素的動態(tài)性質(zhì)指示了人類學(xué)的重要工作就在研究文化的功能。[5]

“功能”（function）與“需要”（need）構(gòu)成了馬林諾夫斯基文化觀的核心概念。先來看功能。馬林諾夫斯基以木杖為例進(jìn)行論述，他指出，在不同的文化情景中，木杖會有完全不同的功能，它可以撐船，可以助行，可做武器等等。因此，“一物品之成為文化的一部分，只是在人類活動中用得著它的地方，只是在它能滿足人類需要的地方。”[6]由此言之，器物所具有的文化同一性，不是因?yàn)樗男问蕉窃谟谒墓δ堋Ｔ僬?，由于文化中真正永久、普遍、?dú)立的要素是人類活動有組織的體系，亦即“社會制度”，因此分析器物的文化同一性，需要將其放置于社會制度的文化布局中，說明它所處的地位，解釋它所具有的文化功能。比如，“一根手杖的裝飾常是它所帶著的文化的、儀式的或宗教的意義的表示。”[7]在馬林諾夫斯基看來，只有認(rèn)識了某物的所有功能，才能獲得有關(guān)它的全部知識。再者，在對部落文化進(jìn)行研究時(shí)，他認(rèn)為需要對其進(jìn)行整體性研究，“對整個部落文化的所有方面都給予研究。從每一方面中取得的一致性、法則和秩序，也能夠?qū)χ右越Y(jié)合，成為一個清晰的整體。”[8]

“需要”理論是理解馬林諾夫斯基文化功能主義的一把鑰匙。他對“需要”有如下理解：

通過需要，我領(lǐng)悟到，人類有機(jī)體、文化環(huán)境以及此二者與自然環(huán)境的關(guān)系中的各種境況（system of conditions）對群體與有機(jī)體的生存是充分而必要的。因此，一種需要構(gòu)成了一系列有所限定的事實(shí)。人類的習(xí)慣及其動機(jī)，習(xí)得的反應(yīng)與組織的基礎(chǔ)，都必須如其所是的安排，以滿足生物體基本的需要。[9]

他也從需要的角度解釋功能，“從人類行為最簡單、最基本的角度來說，功能可以被定義為通過適當(dāng)?shù)男袨闈M足生理沖動的需要。”[10]因此，在馬林諾夫斯基看來，文化的存在就是為了滿足個體基本的需要。不過，馬林諾夫斯基并不認(rèn)為每種文化是對特定生理需要的簡單回應(yīng)，而是認(rèn)為需要具有不同的等級，對于不同的需要具有相應(yīng)的文化回應(yīng)，他做了一個圖表，展現(xiàn)了各種基本需要及其相應(yīng)的文化回應(yīng)。[11]

基本需要 文化回應(yīng)

1. 新陳代謝 1. 營養(yǎng)供給

2. 繁衍 2. 親屬關(guān)系

3. 舒適 3. 居所

4. 安全 4. 保護(hù)

5. 運(yùn)動 5. 活動

6. 成長 6. 訓(xùn)練

7. 健康 7. 衛(wèi)生

值得注意的是，在馬林諾夫斯基看來，需要具有等級性（hierarchy），他將需要分為三個層次：諸如新陳代謝、舒適、安全等屬于基本的需要（basic need），或稱生物的需要；如經(jīng)濟(jì)、法律和教育體系的出現(xiàn)，屬于社會方面的衍生的需要（derived need）；第三類需要是整合的需要（integrative need），它涉及精神方面的需要，如巫術(shù)、宗教、藝術(shù)屬于此類。生存、繁衍等基本的需要產(chǎn)生了基本的文化回應(yīng)，如種族綿延的需要產(chǎn)生了婚姻、親屬關(guān)系、氏族組織等文化體系。因?yàn)?ldquo;種族的需要綿續(xù)，并不是靠單純的生理沖動及生理作用而滿足的，而是一套傳統(tǒng)的規(guī)則和一套相關(guān)的物質(zhì)文化的設(shè)備活動的結(jié)果。”[12]此外，基本的文化回應(yīng)又設(shè)置了新的條件，又誘發(fā)了衍生的需要與新的文化回應(yīng)，馬林諾夫斯基舉例說道，像人類營養(yǎng)、繁衍等方面的需要必須被解決，這種解決之道又會產(chǎn)生一個新的、衍生的或者人為的條件，它必須得到持續(xù)的再生產(chǎn)、維持和經(jīng)營，于是就構(gòu)成了新的文化迫力，由此形成了新的文化體系。“因此，文化成為對各種需求作出回應(yīng)的一張龐大復(fù)雜的行為之網(wǎng)。”[13]馬林諾夫斯基對他的需要理論總結(jié)了如下兩點(diǎn)：一，每一種文化都必須滿足生物系統(tǒng)的需要；二，每一種文化成就都是人體功用性的進(jìn)步，它直接或間接地滿足了人體的需要，這些文化成就包括人工制品的使用和符號的應(yīng)用。[14]總之，馬林諾夫斯基將文化視為實(shí)用的、適應(yīng)性的、功能上具有整合性的。

基于以需要為基礎(chǔ)的文化功能主義，馬林諾夫斯基研究了風(fēng)俗、儀式、奇異字詞、家庭生活及其物質(zhì)設(shè)備，并重點(diǎn)探討了巫術(shù)，分析了它們是如何地滿足了人的需要。比如，他對巫術(shù)有這樣的闡釋，“在個人方面，巫術(shù)可以增加自信，發(fā)展道德習(xí)慣，并且使人對于難題抱著積極應(yīng)付的樂觀信心與態(tài)度，于是即處危難關(guān)頭，亦能保持或重作個性及人格的調(diào)整。在社會方面，它是一種組織的力量，供給著自然的領(lǐng)袖，把社會生活引入規(guī)律與秩序，它可以發(fā)展先知先覺的能力，并且，因?yàn)樗：蜋?quán)勢相聯(lián)系，便成為任何社區(qū)中——特別是初民社區(qū)——的一大保守的要素。”[15]在他看來，無論對于個人還是社會，巫術(shù)都具有不可忽視的文化功能。

二、馬林諾夫斯基的藝術(shù)理論

在《文化論》一書中，盡管所用篇幅不長，馬林諾夫斯基還是對藝術(shù)進(jìn)行了專門探討。他指出，表面看來，藝術(shù)好像沒有什么用處，不過，“游戲、游藝、運(yùn)動和藝術(shù)的消遣，把人從常軌故轍中解放出來，消除文化生活的緊張與拘束。即以此而言，這一方面的文化已有了它的功能，使人在娛樂之余，能將精神重振起來，再有全力去負(fù)擔(dān)文化的工作。”[16]馬林諾夫斯基對藝術(shù)功能的認(rèn)識不僅于此，而是復(fù)雜而廣闊得多。

鑒于游戲與藝術(shù)之間有著緊密的關(guān)聯(lián)，我們在此亦將游戲納入研究之列。馬林諾夫斯基將游戲主體分為幼兒和成人兩個階段，他認(rèn)為，小孩的游戲不只是無意取鬧，而是具有教育的功能，孩子從中能夠?qū)W習(xí)適應(yīng)生活的方法。成年人的游戲更多具有娛樂的性質(zhì)，不過同時(shí)也具有建設(shè)性的或創(chuàng)造性的元素，“技術(shù)上的進(jìn)步、科學(xué)上的發(fā)現(xiàn)、藝術(shù)上的新動機(jī)，都易由娛樂活動中產(chǎn)生出來。它們是以娛樂的名義獲得存在的權(quán)利。”[17]此外，廣泛見于初民部落和文明社會中的游藝活動，還具有團(tuán)結(jié)公眾的社會功能。因此，馬林諾夫斯基總結(jié)道，游戲除了具有娛樂功能，“對于社會組織，對于藝術(shù)、技巧、知識和發(fā)明的發(fā)展，對于禮儀的倫理規(guī)律、自尊心理及幽默意識的培養(yǎng)，也都有很大的貢獻(xiàn)。”[18]

對于藝術(shù)，馬林諾夫斯基指出，它和科學(xué)、巫術(shù)、宗教一樣，都是文化中不可或缺的一部分，都間接著滿足著人體基本的需要。諸如音樂、舞蹈、裝飾、雕刻、建筑、詩歌與戲劇等各門類藝術(shù)，它們都是直接依賴感官的作用，如聲音的音調(diào)、喉膜的震動、有節(jié)奏的噪聲、語言、彩色、線條、形狀等，“按生理學(xué)來講，都是感覺和感官的印象，這種感官的印象合并起來產(chǎn)生出一種特殊的情調(diào)，成為藝術(shù)的和美感的基本原料。”[19]由此可見，藝術(shù)的基礎(chǔ)也是人類的生物需要。由于一個正常人會對聲、色、形的調(diào)和有濃厚的情感反應(yīng)，因此藝術(shù)的基本功能在于滿足人類有機(jī)體的這種需要。由于藝術(shù)具有此種特性，它在和其他文化活動發(fā)生關(guān)系而產(chǎn)生了許多次要的功能，“它在技術(shù)、手藝和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中常是重要的動力之一。”[20]

馬林諾夫斯基對藝術(shù)與宗教具有密切關(guān)系的根源進(jìn)行了分析。在他看來，宗教和藝術(shù)都是人類情感的深邃表達(dá)。宗教儀式中的泥塑的偶像、圖騰的雕刻和油畫，人們將其視為一切希望所寄托的對象和一切信念的源泉。在巫術(shù)和宗教儀式中，人們都必須訴諸最有效和最有力的方法，以造成強(qiáng)烈的情感經(jīng)驗(yàn)，而藝術(shù)正是產(chǎn)生這種強(qiáng)烈的情感經(jīng)驗(yàn)的文化活動。因此，各種儀式常與藝術(shù)密不可分。如喪葬的禮節(jié)和儀式化的哭泣、挽歌、殯殮，與戲劇性的表演關(guān)聯(lián)在一起。中澳部落的復(fù)雜的成年禮，意琉西尼人的神秘的儀式，都可以算是戲劇化的藝術(shù)演出。馬林諾夫斯基進(jìn)而提出戲劇的起源問題，“古典的及近代的戲劇、基督教的神劇，以及東方的戲劇藝術(shù)，都可能是起源于這種早期的戲劇化的宗教儀式。”[21]應(yīng)當(dāng)說這一觀點(diǎn)相當(dāng)有見地，中國現(xiàn)代學(xué)者王國維先生曾專論戲劇起源問題，他也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)。

藝術(shù)的功能還包括諸多方面，如上文提過的團(tuán)結(jié)社會成員；其符號化的功能還可以標(biāo)示社會身份，獨(dú)有的裝飾品、私有的歌曲和舞蹈都可以顯現(xiàn)一個人的身份和地位。藝術(shù)與知識之間也有很大的關(guān)聯(lián)。一方面，在寫實(shí)的藝術(shù)中，含有許多正確的觀察和研究周圍環(huán)境的動機(jī)，文藝復(fù)興時(shí)期的很多藝術(shù)家同時(shí)也是科學(xué)家，最典型的是達(dá)·芬奇。另一方面，藝術(shù)的象征和科學(xué)的圖解也常常聯(lián)合在一起。像格言、謎語、故事以及歷史的敘述，無論在在原始文化還是在發(fā)達(dá)文化中，往往都是藝術(shù)和知識的混合物。

基于以上分析，馬林諾夫斯基認(rèn)為藝術(shù)具有兩個主要特征：一是藝術(shù)的起源方面，它是直接由于人類在生理上需要一種情感的經(jīng)驗(yàn)——即聲、色、形合并的產(chǎn)物；二是藝術(shù)的功能方面，它有一種重要的完整化的功能，驅(qū)使著人們在手藝上推進(jìn)到完美之境，激勵他們以工作的動機(jī)。因此，“藝術(shù)對于技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、巫術(shù)和宗教，便都有影響。”[22]

馬林諾夫斯基還對如何進(jìn)行藝術(shù)批評提出了自己的觀點(diǎn)。古典時(shí)期的藝術(shù)批評往往把藝術(shù)孤立出來，將其視為富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家個人傳達(dá)給群眾的一種信息，或者把藝術(shù)當(dāng)作個人情感的外在表達(dá)。比如，康德、叔本華和尼采等美學(xué)家，普遍認(rèn)為藝術(shù)是天才的創(chuàng)造[23]，馬林諾夫斯基提出，從社會學(xué)的眼光來看這些觀點(diǎn)都是不對的。他肯定了泰納的藝術(shù)理論，[24]在馬林諾夫斯基看來，泰納將藝術(shù)放置于社會背景中進(jìn)行考察，對于一部分客觀的和個人主義的美學(xué)是一種重要的糾正。他一再表明藝術(shù)的社會屬性，“當(dāng)我們研究原始藝術(shù)的時(shí)候，一定要認(rèn)清它原是群眾的產(chǎn)物。藝術(shù)家不過是接受了部落的傳統(tǒng)，而依法炮制出種種雕刻、歌曲及部落的神秘的戲劇。”[25]當(dāng)然，馬林諾夫斯基并不否認(rèn)個人在藝術(shù)活動中的創(chuàng)造，他肯定個人在仿制傳統(tǒng)作品時(shí)會加一些新東西進(jìn)去，會使傳統(tǒng)發(fā)生改變。但無疑他更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)所由產(chǎn)生的背景，“個人的成績不僅為他的人格、靈感和創(chuàng)造能力所決定，也為藝術(shù)的周圍的各種關(guān)聯(lián)所左右。”[26]因此，他主張將藝術(shù)放置于制度的布局中，從功能的角度進(jìn)行研究，“只有把某種藝術(shù)品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，亦即分析它與技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、巫術(shù)，以及科學(xué)的關(guān)系，我們才能給這個藝術(shù)品一個正確的文化的定義。”[27]可以說，一個人類學(xué)家眼中的藝術(shù)，與哲學(xué)美學(xué)家所定義的藝術(shù)有著很明顯的差異。

馬林諾夫斯基所做的一些田野考察，能夠加深我們對他的文化觀和藝術(shù)理論的理解。他最早發(fā)表的一篇文章叫做《豐年祭中的經(jīng)濟(jì)因素》，研究的是澳洲原住民的豐年祭儀式。文章指出，他們狂野的舞蹈，他們繪制的文身，以及雕刻著象征符號的盾牌，實(shí)際上在他們的經(jīng)濟(jì)生活中發(fā)揮著一種功能。[28]他在《西太平洋上的航海者》一書中對“庫拉圈”（Kula ring）所做的分析，亦能見出他的文化觀。這個存在于新幾內(nèi)亞東邊的跨島群交易圈同時(shí)以順時(shí)鐘和逆時(shí)鐘方向進(jìn)行兩種物品的交換，可是這兩種物品卻不具備實(shí)質(zhì)上的功用，但土著卻愿意冒著相當(dāng)?shù)娘L(fēng)險(xiǎn)進(jìn)行這這種無限循環(huán)的交換。乍看上去，這種行為或許不可思議，但馬林諾夫斯基卻認(rèn)為，這種交換過程倚賴于彼此間的信任，而這信任的原動力其實(shí)是為了其他民生物資的交換：由于各島之間物資有限，彼此間依賴度頗深，庫拉圈的交易過程得以建立彼此的相互信賴感，使其他順帶的交易成為可能之事。由此能夠看到，馬林諾夫斯基是如何從功能的角度對藝術(shù)加以理解的。