資本的滲透

——克里斯托弗·斯坦納與《流通中的非洲藝術》

羅易扉*

(中國藝術研究院研究生院，北京，10029)

摘要：《流通中的非洲藝術》是美國藝術人類學家克里斯托弗·斯坦納關于非洲藝術的杰作。展現(xiàn)了流通中的非洲藝術中出現(xiàn)的種種社會現(xiàn)象，詳細描述了資本通過藝術物品流通滲透的過程，并提出了原真性的問題。其隱形的文本中透出西方對于非洲的文化想象與殖民記憶，同時，亦體現(xiàn)了非洲本土人民在全球化時代身份認同的丟失。文本展現(xiàn)了在流通中的非洲藝術物品的“脫境”過程，從原住民的“物”而成為西方“藝術”的流通之旅，展現(xiàn)了“知識介質”在流通之中的力量。

關鍵詞：克里斯托弗·斯坦納；流通中的非洲藝術；非洲藝術；資本滲透；文化想象；知識介質；脫境

克里斯托弗·斯坦納（Christopher B. Steiner），美國著名藝術人類學教授。其學養(yǎng)淵博，碩士和博士均畢業(yè)于哈佛大學，現(xiàn)執(zhí)教于康涅狄格大學。斯坦納教授論著頗豐，主要研究領域為非洲藝術。其中《流通中的非洲藝術》[①]（African Art in Transit）是其代表作，是當代藝術人類學關于非洲藝術研究的巨著。此外，他與羅伊·理查德·格林克（Roy Richard Grinke）合編《非州文化，歷史與表征讀本》[②]（Perspectives on Africa: A Reader in Culture, History, and Representation.），與學者露絲·菲利普（Ruth B. Phillips）合編《敞開文化：殖民與后殖民世界中的藝術與商品》[③](Unpacking Culture: Art and Commodity in Colonial and Postcolonial Worlds)。此外，他還撰寫了幾十篇論文，其中論文《貿易中的藝術：非洲藝術市場中的價值創(chuàng)造與原真性》（The Art of the Trade: The Creation of Value and Authenticity in the African Art Market）也是關于非洲藝術市場頗具影響力的文章。斯坦納豐富的著述為當代非洲藝術的代表性作品，而斯坦納無疑也是關于非洲藝術的人類學研究方面旗幟性的人類學家。本文主要解讀斯坦納教授的代表作《流通中的非洲藝術》。

一《流通之中的非洲藝術》

克里斯托弗·斯坦納的《流通中的非洲藝術》[④]是一本風格樸素的著作。近年來西方關于非洲研究的書籍可謂是琳瑯滿目，斯坦納的這本著述卻是其中不可多得的一本佳作，是藝術人類學領域中值得為之慶賀的一本著作。1994年的《流通中的非洲藝術》是一本關于非洲藝術物品的研究，難能可貴的是斯坦納將非洲藝術置于藝術和經濟的人類學視角中。斯坦納不僅對于西非藝術物品做了一個重要而全面的描述，并且還用此領域的藝術活動來詮釋相關當代經濟學以及政治學領域人類學理論。因此，斯坦納的理論是對從1920s到1930s人類學家關于小型社會早期物品研究的超越。

（一）文本結構

本書共六個章節(jié)以及序言和結論部分，225頁篇幅的簡潔深刻之作。內容布局如下：導論：在跨國市場中的非洲藝術人類學；1、商品出口與貨物類別；2、勞工分支與資本管理；3、經濟話語：洽談與價值的社會生產；4、多元市場中的部族政治經濟；5、原真性訴求與非洲藝術建構；6、文化經紀與知識的介質；結論：非洲藝術與價值話語。

緒論部分介紹跨國市場中的非洲藝術人類學背景，以及田野地點。他采取立體多維的研究方法，超越單純的藝術史而結合人類學以及跨國經濟研究方法。通過地區(qū)，國家以及國際商業(yè)狀況的多重棱鏡來考察非洲藝術。田野地點是西非科特迪瓦共和國（The Republic of Cote d'ivoire）阿比讓地區(qū)（Abidjan, Cote d'lvoire）。阿比讓是科特迪瓦經濟首都，總統(tǒng)府、政府、議會的所在地，也是西非地區(qū)金融和貿易中心。斯坦納選擇這個地理和跨國市場中心區(qū)展開了他結合藝術及經濟的立體研究。

第一章至第三章是具體的科特迪瓦藝術市場和市場活動的細節(jié)描述。主要研究商品出口與貨物類別、勞工分支與資本管理以及圍繞洽談與價值的社會生產的經濟話語。在闡述了非洲藝術品貿易史之后，斯坦納分析了象牙海岸多部族的科特迪瓦藝術市場的經濟結構，勞工分配以及價值生產，描述了阿比讓的非洲藝術貿易組織，物品銷售范圍區(qū)域，物品銷售的社會背景，勞工組織，同時用大量的細節(jié)描述了關于商討過程中的決定價格的貿易經濟因素。他運用三個章節(jié)的大篇幅來揭示出貿易的內外幕，將藝術物品的銷售目錄以及貿易者分布進行分類。他對于貿易的方方面面做出了詳細的記錄，包括商人的社會網絡，生產者的社會網絡，商談的過程，親屬關系以及部族關系。有序地描述了藝術物品從村莊到隱蔽的商店的過程，藝術物品通過科特迪瓦阿比讓市場朝向大都會的目的地走向流通之路的過程。

第四章考察多元市場中的部族政治經濟，并集中討論了商品化問題?？铺氐贤呒s有60個部族，主要分4大族系：阿肯族系、曼迪族系、克魯族系和沃爾特族系。全國人口的40%信奉伊斯蘭教，27.5%信奉天主教，其余信奉拜物教。此地區(qū)多數(shù)商人是穆斯林，雖然穆斯林宗教中是拒絕偶像崇拜的，然而穆斯林對于儀式物品的貿易卻沒有內疚與不安。值得注意的是，斯坦納在此例舉的個案極其獨特，他記錄了不按非書面貿易規(guī)定來經商的穆斯林商人活動。此類個案研究體現(xiàn)了此地區(qū)貿易的特點，也體現(xiàn)穆斯林商人和非穆斯林生產者之間藝術交易現(xiàn)實狀況，體現(xiàn)了此地區(qū)多部族的復雜以及貿易中不斷協(xié)商的特點。因此，列舉不按常規(guī)貿易的穆斯林商人，是為了闡明此地區(qū)貿易方式的多樣靈活機動性，也是為了說明并非所有的貿易活動都是在書面的條款下進行的。

第五章討論了原真性的問題，考察了原真性訴求與非洲藝術建構。原真性的觀念是如何被理解以及被非洲商人所運作的。他討論了市場中的多民族的政治關系，提出了“原真性訴求的問題”（“quest for authenticity”）。他提出“對于西方人來說，原真的非洲藝術是在過去存在，即在與歐洲有接觸之前。對于商人來說，原真的非洲藝術只在當下存在，即在和歐洲人接觸之后。當物品被帶出非洲并且被西方認定為真品的時候”[⑤].，顯然表達了斯坦納對于原真性的焦慮。

最后，斯坦納研究了文化經紀與知識的介質問題，考察了如何為物品營造背景的問題。這些知識的符號資本的填入，是如何為商品贏得更大的利潤空間的深刻分析。結論部分中表明了他關于非洲藝術與價值話語的觀點，認為非洲藝術貿易印證了一個現(xiàn)代社會理論，資本在非洲的滲透，資本通過商品鏈“在一個時期內被不同個體鍛造的個人鏈，每個個體都有他們自己的動機，訴求以及一系列目的”[⑥]。

（二）斯坦納的方法論與“藝術觀”

非洲藝術物品，靈巧地穿梭在區(qū)域與區(qū)域，大陸與大陸之間。一代又一代的貿易者的身影穿梭在西非國家的邊界，貿易史上歷來以歐洲地區(qū)為主的貿易，近來轉移到美國和加拿大北美市場。斯坦納的關于非洲藝術的研究，如同流通中的穿越邊界的藝術物品一樣，也穿越了學科的邊界。他的研究沒有限定在非洲區(qū)域之內，而是在非洲之外跨越學科和國家的邊界，在非洲之內和非洲之外的立體全面關系中理清其中深刻而復雜的現(xiàn)實情境。

斯坦納的方法論給予藝術人類學研究的啟示是深刻的。他圍繞非洲藝術物品作為其研究本體，采取藝術人類學為主線，同時采用多重視野，也運用了經濟人類學，特別是市場，貿易和消費人類學。他詳盡而靈動的民族志寫作描述了在科特迪瓦阿比讓藝術市場的現(xiàn)實情境，考察了中間商建構非洲藝術物品的價值過程。同時也考察了藝術品通過原真性來提升其經濟價值的內幕。對于非洲藝術來說，這是一本標志性的藝術人類學的巨著。同時，他結合社會和經濟理論來討論剩余價值創(chuàng)造，考察了藝術品通過中間商的流通，通過藝術市場的“知識介質”（"mediation of knowledge"）而增強競爭力并提升價值。

斯坦納的“藝術觀”是超出純美學范圍意義上的藝術觀，這是典型的藝術人類學家的“藝術觀”。他將流通中的藝術物品作為他的研究對象，在他目錄中的物品即是研究的藝術本體，比如具有誘惑力的面具，雕像均是他討論的本體。他關注的不僅僅是物品的藝術性，更關注的是流通之中的藝術物品。他不僅關注超越藝術審美性之外的物品，更想關注的是藝術物品的價值性。阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）對于斯坦納做出了評述，蓋爾認為“這就是為什么藝術人類學在過去五十年來取得的進步是如此小的原因，當人類學家被培養(yǎng)成對于‘藝術’（‘art’）的錯誤的認識時，他們在某種程度上只講藝術限定在純美學的范圍，藝術人類學在實踐領域便沒有立足之地。直到最近開始出現(xiàn)了諸如布迪厄（Bourdieu）,克利福德（Clifford）以及斯坦納（Steiner）這樣的學者，他們通過人類學的視角取得了詳盡的考察。）[⑦]這段話中體現(xiàn)了蓋爾對于斯坦納的“藝術觀”的肯定。通過蓋爾對于斯坦納的論述，可見斯坦納的藝術觀是超出純美學范圍之外的。按照阿爾弗雷德·蓋爾(Alfred Gell)的觀點，正是藝術擁有的專門領域使得人類學家不能去藝術之“魅”。[⑧]無論在怎樣的人類學方法之下的研究，藝術人類學的研究本體是圍繞藝術物品而進行的。

二流通中的非洲藝術論題

（一）資本的滲透與符號資本

近代歐洲對非洲的殖民統(tǒng)治歷史影響是深遠的。16世紀到19世紀中期，歐洲殖民者對非洲大陸的初步殖民階段。19世紀中后期到二戰(zhàn)結束，歐洲殖民者對非洲大陸殖民巔峰期，1884年的柏林會議，標志著非洲大陸完全從屬于歐洲。20世紀初，非洲90%以上的非洲領土被占領。二戰(zhàn)后，非洲的殖民地開始逐步瓦解，在60年代到70年代，絕大部分的非洲國家已經脫離歐洲國家的控制成立了獨立的政權，到1990年葡萄牙在非洲最后一塊殖民地即西南非洲的納米比亞獨立，標志著歐洲在非洲殖民統(tǒng)治的歷史徹底終結。1990年之后，脫離歐洲土地殖民的非洲，進入后殖民時代。

那么黑非洲在經歷了土地殖民之后，是否能獨立于資本殖民或者文化殖民呢？斯坦納的書給出了我們思考的線索，他對于資本在非洲的滲透作出了細節(jié)敘述。他從一個簡明但是重要的西非藝術貿易開始敘述，來說明比他最初想象的要古老和復雜得多的一個貿易過程。這本書展示了“西非藝術貿易揭示的不僅僅是復雜的具有自我內部結構，邏輯以及規(guī)則的經濟系統(tǒng)，同樣也揭示了跨文化交流的具體過程，非洲以及非洲藝術被大量市場參與者干預和限制并影響，然后擴展到世界上的過程”[⑨]。斯坦納通過將藝術物品置于一個經濟系統(tǒng)中考察，看到了在這個系統(tǒng)中資本的滲透與文化想象，物品文化價值通過文化的詮釋因而增加其資本價值。資本從物品的制作到銷售過程中無時不刻地滲透，隱形的力量在非洲藝術的流通中發(fā)揮著主角的角色。只是這個主角是隱形的主角，卻有著前臺主角更多的威力。

這本書表面上是關于一個底層的藝術作品的流通，從投機的商人流通到旅游者以及迷戀這些物品的收藏者，這個過程印證布迪厄（Bourdieu）的話語，認為這是一個不穩(wěn)定的企圖去創(chuàng)造和積累符號資本的世界。斯坦納在書中提到他“我特別采用布迪厄的對于‘誤識’（‘misrecognition’）的社會學分析，來展示西方的價值判斷”[⑩]。在布迪厄的社會學分析中，符號資本是資本的其中一種類型。“‘資本的形式’(Bourdieu，1986b)展現(xiàn)了布迪厄關于資本或權力的主要種類的觀念：經濟資本、文化資本、社會資本和符號資本，每一種資本的性質和效果，以及典型策略和資本轉化的困境。”[11]此外，在布爾迪厄的文化社會學理論中，“文化作為一種重要的符號資本，直接介入了權力分配和社會再生產領域，成為推動社會結構生產和再生產的重要力量，并且也以三種形式存在：1．具體的狀態(tài)；2．客觀的狀態(tài)，以文化商品的形式(圖片、書籍、詞典、工具、機器等)，它是具體的文化資本外化的結果；3．體制的狀態(tài)。”[12]顯然，斯坦納的研究本體即非洲藝術物品，是文化資本外化的客觀狀態(tài)的符號資本。

同時，“布迪厄對于藝術品收藏中的交換價值的否認”[13]。那么，非洲藝術物品是一種顯性資本還是一種隱性資本呢？在布迪厄那里，“象征資本(符號資本)象征資本是一種隱蔽的、無形的經濟資本形式。當行動者拒絕承認‘經濟’實踐的‘客觀’”真實性，具體來說，就是當行動者拒絕承認“赤裸裸的利害關系”和“利益最大化”的游戲規(guī)則時，經濟資本若要發(fā)揮作用就要轉化為象征資本。所以說，象征資本是在經濟資本不被承認的情況下出現(xiàn)的一種資本形式，但它不像經濟資本(如貨幣、債券、土地、牲口等)那樣容易度量和計算。”[14]顯然，作為非洲藝術物品的符號資本是一種象征資本，是隱形資本，是在非洲藝術物品流通中無時不刻的環(huán)節(jié)中滲透的資本。流通中的非洲藝術物品過程，是資本滲透的過程。

（二）藝術物品原真性問題

在藝術物品的流通中，物的原真性是一個焦點問題。其中體現(xiàn)著原真性的焦慮以及表征錯誤的危機。查爾斯·泰勒（Charles Taylor）曾著述《原真性的倫理》[15]（The ethics of authenticity）從理論上來專門論述無限復雜而混沌的原真性問題。斯坦納在本書中也無比焦慮地利用其田野個案來討論此問題，他在討論市場中的多民族的政治關系中，提出了“原真性訴求的問題”（“quest for authenticity”）。

我們從書中可以找到斯坦納隱在的話語與觀點。其一：原真性是價值的基礎。斯坦納考察了非洲藝術物品的流動價值。在第三章中提供了詳細的民族志敘述，研究了商談過程中確立價值的過程。在討論價格決定市場機制的市場時，他描述了四種商談的模式：提成、批發(fā)、零售以及績效。他寫道“我將洽談分為四種模式：提成（extractive）,批發(fā)（wholesale）,零售（retail）以及績效（performative”）。[16]在每一個環(huán)節(jié)的商談過程都是極其復雜的，其中多數(shù)都是按照最后一個模式即績效模式，在這個過程中，物品的原真程度則是價值的關鍵。原真性是收藏者所追求的，原真性也是他們愿意付出金錢的理由，因此非洲藝術商人盡可能地迎合這種要求，即使其實他們不太明白為什么富有的外籍人如此渴望愿意購買這種神秘的物品。

其二，建構的原真性。因為物品的原真性是創(chuàng)造利潤價值的基礎，故商人在商談時以及在對于原真性的鑒定時，他們表現(xiàn)出嫻熟的知識，從而為物品的原真性締造一個神秘背景。于是，物品在“神話”之后便會取得“神話”般的價值。當?shù)氐馁Q易商多數(shù)是穆斯林，穆斯林認為買賣神像是不虔誠的，但是誰會在經濟的魅惑下去訴諸這樣的問題，他們通過從外籍客戶那里得來的訊息，刻意圍繞藝術品營造非洲原真性的神秘性，他們不停地光顧內地村莊，即生產這種“原汁原味”（“raw”）藝術品的生產地，去收取大量的物品。在第六章中詳細論述了原真性問題，鋪開了對于物品如何變換成滿足西方人對于原真性想象的陳述。他指出在旅游工業(yè)中的原真性的矛盾，實際上原真性是在生產過程中是被消解的。斯坦納認為在某種程度上，在非洲藝術市場上，原真性是被建構的而不是本來就有的，原真性是流通過程中所建構起來的。

其三，差異的原真性的觀念。在對于非洲藝術史上原真性的論爭作出評論之后，根據原真性的核心觀念來判斷，斯坦納認為在非洲藝術中原真性觀念沒有一個統(tǒng)一的明確的表達。一方面，商人將這些看作是復制品的非洲藝術，將這些物品當做是出現(xiàn)在公眾視野之中的作為仿制的復制品，另一方面，他們需要堅持這些均是“老”的作品。有趣的是這些話語出現(xiàn)在由里薩·巴爾巴什（Ilisa Barbash）和盧森·泰勒（Lucien Taylor）執(zhí)導的電影《在非洲之內和之外》（“In and Out of Africa”）中。“我從未聽到一個商人真正用過‘autentic’(法語，authentique)這個詞。多數(shù)商人將他們所銷售的物分成兩類：老的（ancien）和復制的（copie）”[17]“對于商人來說，原真的（‘authentic’）非洲藝術僅僅存在于當下，即在與歐洲人接觸之后，但物品帶出非洲之時并被西方人認定為是真品之時。商人的對于真品的構想是取決于同歐洲人的接觸，取決于歐洲人發(fā)現(xiàn)非洲藝術物品的內在本質的時候。”[18]顯然，非洲之內的“原真”（‘authentic’）與非洲之外的“原真”是在不同的話語體系之中的。

其四，焦慮的原真性。在分析了無數(shù)個個案之后，斯坦納在尋求“authentic”（原真）中的“real”（真實）表示了憂慮。他在理論上探討“real”（真實）問題，因為他無法假設市場充滿著“贗品”（“fakes”）會發(fā)生什么。他認為商人辨別真品的能力在市場上也是其競爭力體現(xiàn)，是獲得成功的商人的基本技能。通過制作當作真品的物品，商人用一套熟悉嫻熟老套的話語來給物品創(chuàng)造意義，以此來滿足購買者對于非洲藝術的想象與期待，為了追求非洲物品的“genuine”（“真”），旅游者以及商人與收藏者，常常尋找物品中“original”（原本的）的跡象。他們必須從商人對于物品的“神話”中找到“the real thing”（“真物”）。雖然通過斯坦納清楚的敘述與考察，實際上真品的出現(xiàn)是罕見的。在此，斯坦納對于非洲藝術物品的原真性表現(xiàn)出焦慮的態(tài)度。

最后，斯坦納徹底消解了原真性“光暈”。通過大篇幅的民族志和歷史學的章節(jié)，詳述了科特迪瓦藝術市場的背景，目的是為了建立討論原真性的背景，研究了非洲藝術貿易史中原真性觀念的發(fā)展以及文化經紀問題。通過有限的相關文字記錄，根據非洲儀式過程中藝術制品的實際用途來找到原真性的特點。通過構建的新型的本土非洲藝術，用他富有幽默感的語言來質疑原真性。他寫出了“赤裸裸的事實”（“naked truths”），揭示了模擬原真的技術和話語。認為歐洲對于他方異國情調與原真性的品味加劇了這個市場的存在。斯坦納認為原真性僅僅是西方觀念，是西方人建立在文化霸權規(guī)則之上的觀念，當今非洲藝術中的原真性是馬克思筆下所想象的拜物主義以及物神崇拜。他總結了相關的神秘化問題，通過這種理論上對于市場的描述，他相應地記錄了原真性是如何在“原始主義”上西方對于非洲的想象，這導致了文化和經濟霸權動機。斯坦納“徹底論證非洲藝術的原真性是基于強有力的經濟與文化霸權動機的西方建構 ”。[19]

人類學家弗雷德·邁爾斯（Fred Myers）在《繪文化》（Painting Culture）中寫到“如果它們不是真正為當?shù)叵M而生產的，特別不是為儀式而用的，對收藏者來說，它們就與制作者的生活世界不那么聯(lián)系密切，因此把它們看作是‘真實的’‘原始藝術’是成問題的。”[20]人們通常都是抱著譴責的態(tài)度來指責商人。但是斯坦納對于非洲貿易商的角度表示了同情和理解。那么，斯坦納所描述的范式是通常意義上的阿瑟·丹托（Arthur Danto）藝術世界的普通范式呢？亦或是與后殖民時代沖突之下產物，一個完全拙劣模仿的藝術世界呢？這是一個留給所有藝術人類學家的當代問題。

三反思流通中的非洲藝術

（一）殖民記憶與文化想象

在斯坦納那里，類似于科特迪瓦的非洲制品不僅僅是吸引“西方消費者”的生產，而是培養(yǎng)了大批類似于紐約這樣的西方市場。斯塔納寫道“在他們的貿易追求中，藝術品貿易者不是隨意的將物品從一個地方銷往另一個地方，他們同樣也翰旋在藝術品生產者和藝術品消費者之間——為他們所銷售的物品添加經濟價值，他們通過對于物品的詮釋來增加物品的經濟價值，通過將文化價值進行資本化，從而從雙方均獲得利益”[21]。從消費角度來看，為歐洲市場特定消費群體而制作的非洲藝術物品，是為培養(yǎng)起來的消費群而制作。斯坦納采用大量章節(jié)來描述對于藝術作品的文化想象。因此，斯坦納在此給出了關于物品資本滲透中的文化想象的真相。“當商人給藝術家傳遞西方客戶的某些傾向品味時，他們也同時傳遞給客戶關于非洲藝術與文化的圖景”[22]。文化想象“它顯示出了一個在現(xiàn)代商業(yè)交易中的一個深刻的問題，即對于原真性的焦慮以及表征錯誤的危機”。[23]

文化想象的培養(yǎng)，是知識介質介入到流通過程中的重要的一環(huán)。正如赫茨菲爾德所言：“把非西方藝術形式納入到西方美學領域是一個有著復雜經濟和政治原因的過程———殖民主義、旅游業(yè)以及國際藝術市場全都重新定義了許多當?shù)孛缹W的原則。”[24]商人把握著歐洲人對于非洲的異域想象，他們將這種想象傳遞給制作方的非洲，這個過程是培養(yǎng)西方對于非洲的文化想象過程，然后制作符合文化想象之后的物品。人們在得到符合自己文化想象的物品后，便會滿足自己對于物品的期待，然后認同物品。如同旅游者中所購買的旅游品，購買的是旅游的記憶，將旅游的記憶載之而歸。保爾·斯托勒（Paul Stoller）在他的著作《殖民記憶的表達：精神擁有，權利與西方的Hauka舞》[25]（Paul Stoller ．Embodying colonial memories: spirit possession, power, and the Hauka in West．）中研究了關于殖民記憶問題，他認為西非“Hauka（胡卡）”舞在西方的一度流行是人們對于殖民記憶的懷念。模仿過去時代的“儀式”似乎是對于西方人的一種“戀物”情結。同樣，斯坦納筆下的西方人對于非洲仿制雕塑的熱愛，也體現(xiàn)的西方對于他們殖民時代的往昔的懷念。收藏在某種程度上是一種記憶的收藏，西方人對于非洲物品的收藏實際是一種文化的想象，是對于非洲的想象，也是對于他們殖民時代的追憶。這便是西方對于非洲物品追求的驅動力。解開物品的面紗，非洲物品是非洲傳統(tǒng)與西方他者的雙重鏡像之物，這不是任何一方的單行度行為，而是在一個后殖民時代里穿越空間的文化和政治產物。

（二）非洲身份認同危機

在關于非洲“復制”（“colon”）雕像風格研究中，斯坦納發(fā)現(xiàn)非洲雕像采取模仿歐洲的形式和服飾的風格。在描摹這種風尚中，斯坦納寫到：“曾經一度是攜帶著對于西方殖民侵略排斥意味的復制雕像，現(xiàn)在變成了希望吸引西方消費者的物品”[26]。這種復制雕塑體現(xiàn)了非洲的身份認同的危機。日本人類學教授福井（Katsuyoshi Fukui）與約翰·馬卡吉斯（John Markakis）編輯的《非洲之角的種族與沖突》[27]（Ethnicity and Conflict in the Horn of Africa.）探討了“種族之間模糊關系的沖突”[28] ，他認為沖突來自于身份認同的危機。非洲藝術物品的復制體現(xiàn)了非洲之內的本土人民身份認同的危機，同時體現(xiàn)了非洲之外西方人的濃厚的殖民記憶，也體現(xiàn)出非洲藝術物品淪陷于歐洲政治文化權力體系之中。戴維·理查茲（David Richard）在《差異的面紗》中說：“他者總是被觀察者制造的敘述、結構和意向‘戴上面具’。被塑造和再塑造的是權力的委婉化；表面上聲稱描述他者的材料，實際上與歐洲人的自我再現(xiàn)和身份有關。”[29]強大的西方權力話語使得非洲藝術物品制作的主體性喪失，“身份認同”的概念更是模糊的。

大衛(wèi)·內皮爾（David Napier）描述了后現(xiàn)代時期原住民藝術的命運，“土著人民在儀式上曾經使用的古老器皿被賣給游客用作煙灰缸，巴厘的雕刻家正忙于雕刻非洲的藝術品用于出口。”[30]在原住民藝術的這樣一種情境中，體現(xiàn)出了原住民族對于自己的身份認同的缺失，他們迷失在西方市場的航標之中。查爾斯·泰勒（Charles Taylor ）認為“土著人民長期‘被表述’的歷史狀態(tài)其實是西方話語霸權的象征性體現(xiàn)，是一種“權力的委婉化”，這種長期的“失聲”情形在某種程度上是土著人民身份認同概念缺失的必然結果。對于土著人民來說，在前現(xiàn)代社會，人們并不談論“認同”和“承認”，這不是因為他們沒有（我們所說的）認同，也不是因為他們不依賴承認，而是因為這些東西對于他們來說完全不成問題，根本沒有必要進行我們那樣的主題化（thematized）。[31]因此，流通中的非洲藝術是后現(xiàn)代時期原住民藝術的代表性寫照。

（三）脫境與知識介質

斯坦納在書中出現(xiàn)兩個特別的詞語。“decontextualization”（“脫境”）與“Mediation of knowledge”（“知識介質”）。這是兩個值得我們深思的詞語與問題。

斯坦納用具體的個案來解釋物品的“脫境”。在斯坦納那里，新形式物品間隙性地流入市場的過程，這些“物品”被提升為“藝術品”（“artwork”）的過程即物的“脫境”過程。“脫境”是物脫離本有的語境而進入另一個語境的過程，即從物到藝術的過程，具體來講是從原住民的“物”到西方“藝術”的過程。在此過程中“藝術品商人的活動不僅被看作是與他們的宗教信仰想脫離，但是實際上是神性的‘脫境’（‘decontextualization’）”[32]。斯坦納得出結論，認為非洲藝術是通過西方人而取得的，即通過西方人對于非洲物品原來使用價值的否定，而對于現(xiàn)在非洲物品交換價值的肯定來獲得的。他認為為了取得物品的藝術價值他們必須擺脫之前的使用性而變成藝術——也就是，價值的創(chuàng)造是實用性的脫離，通過藝術家工作以及物品最初意義而“脫境”，從而從物變成藝術。正如他寫道：“非洲藝術的作品之所以受到社會抑制，是因為消費者的復雜性，他們消解了非洲藝術制品生產痕跡的想象，因此，最終，顯現(xiàn)去人化勞作的‘脫境’的效果——物品崇拜的神秘之光”。[33]

斯坦納用具體的例子來解釋物“脫境”成為“藝術物品”的過程。他將彈弓、梯子，木杵等作為例證，商人通過限量提升物品的價格。投石器（英國人稱為彈弓）就是以這種方式提升為藝術的，通過發(fā)布（通過商人限定出賣的數(shù)量）裝飾精美的目錄。在目錄里出售的彈弓以很高的價格出售，但是即使價格再高也還有人需求甚至不列入目錄的彈弓，因為這種物品象征著“held back”（限量）因為稀少和特殊性等原因。比如梯子這個物品，雖然很難有裝飾而且不太方便攜帶，現(xiàn)在也成了藝術品。有一個貿易商人，很有長遠的經營眼光，在他的倉庫里堆滿了這種物品，同時收藏了大量的木杵。等待商人去“發(fā)現(xiàn)”（“discover”），這種木杵是重要的象征性的神物，而這種觀念會在價格上體現(xiàn)出來。“在早期1987年的時期，一個彈弓的價格從1000-6000CFA（5-20美元)，升值到3,0TXM-5,000CFA（15-150美元）”[34]，從“物”到“藝術”的詮釋下其價值上升了大約十倍。

斯坦納認為知識本身也是一種商品。在他那里，知識是一種“Mediation of knowledge”（“知識介質”）。“市場信息和洽談知識或信息是其中最重要的一點”“經濟學家將會對于知識本身作為商品產生興趣”。[35]斯坦納研究了文化經紀特性問題，以及如何為物品營造背景的問題。物品在必要的時候變換以使用預先設定的背景，例如表面上作成古舊的，亞光的等等能使得西方人認為“原本應該”（“ought”）的模樣等等，諸如此類。在斯坦納的文本中，他同樣也指出了藝術商人在經濟的驅動下，將知識介質資本化，在非洲藝術流通中的知識介質的資本化現(xiàn)象。文化介質資本化使得物品變成資本，藝術物品的使用價值和交換價值的不等性，物品脫離原先的語境，成為一種脫鏡狀態(tài)，從物品變成藝術，而達到知識的資本化。

 

四斯坦納文本研究意義

斯坦納的書是一本精彩有歷史視野的杰作，博學的民族志并且行文簡潔優(yōu)雅，對于非洲當代藝術做出明了的概括，給我們清楚描繪了流通中的非洲藝術的藍圖。斯坦納的方法論豐富了當代藝術人類學，在經濟全球化的時代當代藝術人類學嚴謹?shù)慕茏?。他采取了跨界與多點的考察方法，完成了一個流通中的物品的考察。

（一）跨界

在本研究中中，斯坦納采用歷史與經濟的考察線索脈絡，考察了在全球經濟系統(tǒng)之中的非洲藝術物品的流通，在多重復雜的關系中側重考察歷史與經濟。這本著作是采取人類學方法圍繞藝術物品本體而進行的深刻研究，是藝術物品的人類學研究，尤其是藝術人類學關于非洲藝術研究的巨著。也有學者將斯坦納納入“廣義派”[36]經濟人類學之內。原因在于斯坦納的《流通中的非洲藝術》是一部關于非洲藝術品交易的跨地區(qū)的民族志，研究“商品鏈”等經濟現(xiàn)象。

《流通中的非洲藝術》的重要性在于，它反對學術上的分類，它提倡跨界研究。這不是一本非洲歷史著作，雖然斯坦納在他的文本中包括了許多的歷史材料。這不是一本關于非洲藝術形式的分析著作，雖然斯坦納引述了藝術史的論述。這不是一本經濟學的分析，雖然斯坦納運用了馬克思的觀點來加強他的論點。這不是一本實驗性的人類學分析，雖然斯坦納受到當今社會人類學潮流的影響。這是一本跨界的寫作。

（二）多點田野

斯坦納的田野調查是在阿比讓進行的。非洲的藝術物品鏈接著非洲生產者，歐洲消費者，日漸擴增的穆斯林中間商。因此，斯坦納的田野實際上是一阿比讓為中心點，將考察區(qū)域延伸到跨國家而進行的。這是最有趣的人類學民族志調查。斯坦納在書中詳盡展現(xiàn)了非洲藝術物品多向流通情境，通過這個個案來研究非洲藝術在商品鏈之中的網絡關系中的角色變換與價值變遷。

在經濟全球化的時代，地方性的藝術和全球性的背景是緊密相連的。需要動態(tài)地考察全球化背景下藝術的生產和再生產，動態(tài)地描述藝術的意義?？臻g與時間的穿越才能做到全面真實的研究?？臻g上的穿越可采用多點的田野來實現(xiàn)。“多點的田野來自對人類學“整體觀”的反思，主張在研究的整個時期里，田野工作者不應把自身固定在一兩個社區(qū)里，田野工作者必須具有靈活性，其工作場所應是一個包含多個地點的網絡。”[37]

斯坦納的文本給予我們的啟示是，在當代全球化時代，我們需要采取跨越學科邊界的跨界的方法，以及跨越地理邊界的多點的田野研究。學者可以學習斯坦納的靈活的定位和布局，在對于多層面復雜問題構成的當代非洲生活，不會啞然失色。

 

結語

斯坦納從歷史以及經濟的視野做了一個博學的在象牙海岸跨國藝術市場民族志研究?？死锼雇懈?middot;斯坦納文本的杰出意義不僅在于他對于非洲藝術物品的全面多角度的符號意義分析，更重要的是他將非洲藝術置于一個跨國經濟流動之網中考查。作為一本當代藝術人類學的杰作，斯坦納的書具有高度的人類學和藝術史價值。他文筆優(yōu)雅的文字，以及他出色的田野考察均不失為是藝術人類家的典范。

斯坦納書的結論是獨特的，他用一個關于價值的論爭話題來總結他的著作，他寫到：“西方人對于非洲藝術價值判斷的體系是與其使用價值和交換價值不相匹配的”。[38]在此，斯坦納的結論是令人深思的。

 

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Capital Penetration

——On Christopher B. Steiner and African Art in Transit

Luo Yifei

（Graduate School, The Chinese National Academy of Arts, Beijing, 100029）

Abstract: African Art in Transit is a great book which was written by Christopher B. Steiner .He is an American famous art anthropologist. The book is on African art especially on the West African art object . Stein described the complicated relationship around African art in transit . He questions the “authenticity ”. In this book , we can know the westerner’s cultural expectation and colonial memory to the Africa . From this book , we can also understand the identity conflict excited in Africa . In the transit ,The Decontextualization of Art Object is achieved by the Mediation of knowledge . The “Art Objects” is changed to “Art” in the transit .

Key Words: Christopher B. Steiner, African Art in Transit, Capital Penetration, Cultural Expectations , Mediation of knowledge, Decontextualization .

 

附：

作者簡介：羅易扉，中國藝術研究院博士研究生；副教授；研究方向：藝術人類學。

聯(lián)系方式：Eail: fei1239@126.com

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