中國山東省傳統(tǒng)藝術(shù)的留存與復(fù)興[1]
[英]羅伯特·萊頓（RobertLayton） 詹姆希德·德黑蘭尼（JamsidTehrani）等著 張彰譯
[摘要]中國文化是最偉大的文化之一。它的獨特性不僅體現(xiàn)在其手工藝產(chǎn)品已經(jīng)達到的文明高度，還在于其過去一千年中所使用的符號、身份標(biāo)識和角色體系非凡的一致性和延續(xù)性。[2]“沒有哪一個文化像中國文化一樣具有如此之強的延續(xù)性或賦予延續(xù)性以如此之高的價值”。[3]山東省地處漢文化腹地。雖然文化的延續(xù)性受到中國近現(xiàn)代動蕩的歷史環(huán)境的極大影響，今日山東鄉(xiāng)村生活中的很多方面仍然可以看出“舊”（1949年以前）中國的潛在脈絡(luò)。為什么山東省的傳統(tǒng)藝術(shù)也表現(xiàn)出了同樣的延續(xù)性？這篇論文是基于作者與山東工藝美術(shù)學(xué)院中國民藝研究所的同仁共同進行的田野調(diào)查。[4]我們認(rèn)為藝術(shù)如果得以存留至今不僅僅因為傳統(tǒng)的慣性，還因為其在今天的中國文化中，重新被賦予了經(jīng)濟價值和文化意義。像麥克·羅蘭茲指出的，對物質(zhì)文化在實現(xiàn)社會認(rèn)同中所扮演角色的關(guān)注凸顯了“制作（器物）和實踐的行為本身是如何同時建構(gòu)意識和器物的……意識因此可以說是在與其他因素的互動中、經(jīng)由制作和使用（器物）的身體行動而構(gòu)建的。”[5]
一、21世紀(jì)初的山東鄉(xiāng)村
1.家庭
1978年改革開放以后，家庭重新成為生產(chǎn)的基本單位。[6]今天，山東省農(nóng)民家庭經(jīng)濟幾乎完全依靠家庭勞動力。傳統(tǒng)上，除了在今天被視為成功典范的商人家庭外，其他家庭都會在秋收和春耕之間的農(nóng)閑季節(jié)從事傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作。山東的主要糧食作物是玉米和冬小麥，一種收割后另一種即被種植。很多家庭依靠在田地角落及邊緣種植的經(jīng)濟作物，和出售他們的手工藝產(chǎn)品來維持生計。[7]
一戶院落通常容納一個核心家庭或者三代父系的家庭。院落是私人住宅單位，有圍墻，門口還貼有對聯(lián)和驅(qū)邪的門神。平房通常都依靠里墻而建，面對大門，但被一面屏風(fēng)墻遮擋住。地板通常是磚砌，較為貧困的家庭房屋則為土地。直到最近，家庭用水主要依靠院子中的手泵。很多家庭在院墻內(nèi)種植果樹和蔬菜。家中的手工作坊一般在緊靠院子側(cè)壁的一間單獨的建筑中，或位于一排平房的尾端一間。我們調(diào)查發(fā)現(xiàn)，山東省農(nóng)村的人口從300到1500不等，院落的數(shù)目在50到400之間。典型的山東村莊名稱包含三個部分：首先是最早建村的家族的姓，后面分別是表示家庭的術(shù)語“家”和表示村莊的詞“莊”或“村”。我們調(diào)查的大多數(shù)村莊中，75%到100%的男性姓氏相同。
表格1:土地分配
| 村名 | 人均耕地面積（畝） | 戶均種植面積（畝） | 人口 | 家庭數(shù) |
| 苗樓村（菏澤） | 3* | 600-700 | 200 | |
| 大趙村 | 2 | 20* | 400 | 90 |
| 岳樓村（聊城） | 2 | 8* | 100 | |
| 張樓村（濟寧） | 1.8 | 10* | 1000+ | 300 |
| 楊屯村（菏澤） | 1.5* | 400 | ||
| 舊城鎮(zhèn)（鄄城） | 1.5 | 400 | ||
| 郎村（臨沂） | 1.4 | 2.8* | 300 | 50 |
| 后茂甲村（膠南） | 1* | 200 | ||
| 王堂村（濟寧） | 0.8 | 4* | 150 | 400 |
| 王呂集村 | 0.8 | 1.5 | 200 | 600 |
| 李申村（濟寧） | 0.8 | 6 | 270 | |
| 小魏寨村（德州） | 0.8 | 無剩余面積 | ||
| 楊家埠村（濰坊） | 0.7 | 3.5 | 300 |
*用于種植經(jīng)濟作物的剩余土地面積。
2.山東省傳統(tǒng)藝術(shù)中的物質(zhì)特性
非物質(zhì)遺產(chǎn)和物質(zhì)遺產(chǎn)緊密聯(lián)系在一起。非物質(zhì)遺產(chǎn)的首要構(gòu)成要素有二：一是藝術(shù)傳達的理念，二是有效傳達所需的技能。物質(zhì)遺產(chǎn)則包括藝術(shù)家創(chuàng)作的圖像、物質(zhì)材料、專業(yè)工具和裝備。一項文化傳統(tǒng)的成功傳承依靠物質(zhì)和非物質(zhì)兩種遺產(chǎn)的存續(xù)。傳承的方式既包括有意識的教學(xué)，比如傳授一種宗教的信仰體系，也包括學(xué)徒對師傅工作的靜默觀察，以及技能學(xué)習(xí)過程中的實驗和試錯。在不斷重復(fù)的學(xué)習(xí)過程中，物質(zhì)化和技能傳習(xí)符合法國人類學(xué)家布爾迪厄（Bourdieu）定義的“慣習(xí)”（habitus）過程[8]，社群的每一位成員吸收前一代的信仰和實踐并在他們自己的生命史歷程中重現(xiàn)它們。這個過程因個體差異和個人策略的不同而千差萬別，但并沒有因此丟失社群生命延續(xù)所需的共識基礎(chǔ)。這樣的傳承在1950年至1980年之間受到極大限制。
山東省傳統(tǒng)藝術(shù)的文化意義源自他們依賴的漢文化藝術(shù)傳統(tǒng)。這種由漢文化內(nèi)部共享的傳統(tǒng)已經(jīng)綿延了幾個世紀(jì)之久。藝人們運用人所共知的符號和同音字（諧音）來表達概念、希望和向往。這種共享的藝術(shù)“語言”對藝術(shù)的延續(xù)至關(guān)重要。蟠桃、鹿和松樹是長壽的象征；牡丹代表富貴和崇高的社會地位；雙葫蘆代表天地初開；蓮子和石榴子代表了多子多孫的愿望‘早開花的植物如竹、梅等，代表在困難時期的友誼；麒麟這種神獸，為將要成為父母的夫妻送來男丁。采用眾所周知的同音字（諧音）對傳統(tǒng)藝術(shù)來說也是不可或缺的。魚諧音“裕”，蓮諧音“連”（在婚姻中表示結(jié)合，在生活中表示財富和運氣不斷），瓶諧音“平”（平平安安），蝙蝠的蝠諧音“福”。這種視覺語言在山東的傳統(tǒng)藝術(shù)中比比皆是，在木版年畫，手繪墻帷，刺繡，泥塑玩具，模子[9]和剪紙等藝術(shù)中都能見到。流行的民間戲曲經(jīng)常表演《西游記》、《三國演義》、《楊家將》等著名小說中的篇章和片段。這些戲曲唱段又為傳統(tǒng)玩具和木版年畫等民間藝術(shù)提供了更廣闊的想象空間。楊懋春（Yang,M.C）和任柯安（Kipnis,AndrewB）都談到戲劇在山東村落生活中所扮演的重要角色。[10]山東省西部一些地區(qū)的藝人還會把戲劇中的重要角色扎裱成紙人，這是一種給一根木棍穿上紙衣服、再黏上粘土制成的頭做成的人偶，它們在葬禮上燒掉，以方便死者在身后還可享受戲劇的樂趣。
山東的許多傳統(tǒng)藝術(shù)都有極悠久的歷史。有考古學(xué)證據(jù)表明，刺繡的起源可以追溯至公元前6世紀(jì)，約在商朝和東周時期。[11]同樣的，泥玩具的歷史可上推至唐（公元618—907年）、宋（公元960—1279年）時期。[12]楊家埠村的木版年畫已有五百年的歷史。魯錦技術(shù)傳播到包括山東省在內(nèi)的中國北部，是在17世紀(jì)初。[13]農(nóng)村的男性藝人通常從他們的父親那里學(xué)習(xí)手藝，或是從自己的兄長或是叔伯這樣關(guān)系親密的男性家屬那里學(xué)習(xí)。女性藝人則跟隨她們的母親。一般情況下，男女一般都是15或16歲時開始接受技能訓(xùn)練。
不同的村落因其所擁有的不同男性藝術(shù)而各具特色。聶家村專門制作泥玩具，最有名的一種是按壓時會發(fā)出叫聲的泥老虎。其他村落或擅長木版年畫，或擅長祖宗畫軸，或其他種類的玩具，或葬禮紙扎、竹編籃子等。之所以是男性藝術(shù)、而不是女性藝術(shù)決定了村落的藝術(shù)特征，主要有兩個原因，一個是社會原因，另一個是經(jīng)濟原因。
決定手工藝技能流布的首要原因是山東盛行的村外異族婚制（villageexogamy）。我們注意到這種婚姻制度在社會層面有諸多益處。棉紡、刺繡、剪紙等女性藝術(shù)通常是由嫁入丈夫所在村落的外氏族新娘帶入的。由于許多省仍然有村際婚姻和婚后必須居住在丈夫所在村的婚姻習(xí)慣，男性手藝不會傳播出去，因此久而久之，就成為這個村落的藝術(shù)特征。舉例來說，楊家埠村以木版年畫著稱。據(jù)楊洛書先生所言，楊家埠最早的年畫工藝是由明朝（約1368—1398年）來到山東的第一批移民帶來的。楊先生解釋說，這些移民掌握了印刷術(shù)，但是不會刻版，主要依靠手繪。但很快，他們發(fā)現(xiàn)，手繪太慢，無法滿足需要，于是發(fā)明了刻版印刷年畫的技術(shù)，以提高生產(chǎn)率。楊乃東先生是家族第十八代年畫傳人，楊洛書先生是楊家第十六代傳人。楊福源先生是家族第六代年畫傳人。有一點是清楚的，在這么長的時間跨度中，年畫技藝一直是沿著楊家男性譜系傳承的，雖然某一代在沒有男性繼承者時，也可以由女兒來接續(xù)傳統(tǒng)。比如楊秀梅女士就是從她父親那里學(xué)習(xí)手藝，現(xiàn)在又將手藝傳給她的兒子。她的丈夫則是從離楊家埠村2.5公里的另一個村入贅過來。
第二個原因是經(jīng)濟上的。地區(qū)和國家藝術(shù)品交易網(wǎng)絡(luò)的形成和發(fā)展已歷經(jīng)幾個世紀(jì)。交易網(wǎng)絡(luò)的形成，使各村專攻某一種藝術(shù)形式并以此博得聲譽的發(fā)展策略有了經(jīng)濟上的優(yōu)勢。[14]良好的貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)對于這樣卓有成效的分工來說是必不可少的：無論是工匠自己，還是買賣他們藝術(shù)品的商家，必須要廣泛旅行以開拓到足夠大的市場。這一網(wǎng)絡(luò)和貿(mào)易形式最晚起源于宋朝(960-1126年)，或更早時期。[15]今天，手藝人在當(dāng)?shù)厥袌龀鍪鬯麄兊乃囆g(shù)品，或通過行商來銷售。而在過去，一些老人告訴我們，他們經(jīng)常遠途旅行，尤其是在“舊中國”的那些年中。
3.三種案例分析：今天的木版年畫、魯錦、玩具制作
（1）木版年畫
山東有三個年畫生產(chǎn)中心。東昌府年畫傳統(tǒng)由分布在聊城周圍的村莊繼承（見圖表1）。這一傳統(tǒng)的奠基者是元朝（1279—1368年）遷移至此的山西移民。[16]楊氏家族從成都遷移至楊家埠大約是在1369年。[17]楊家埠年畫傳統(tǒng)只有濰坊城邊的楊家埠村繼承了，但是據(jù)從濰坊市郊的村落嫁入濰坊的王九鳳（音）女士說，過去與楊家埠周圍的幾個村也是做年畫的，很可能是因為楊家埠的巨大聲望使其壟斷了市場。平度傳統(tǒng)可追溯至清朝，很可能發(fā)端于道光年間（1782—1850年）。[18]這一傳統(tǒng)也只存在于單一村落——靠近平度市市中心的宗家莊村。木版年畫的題材既包括高度形式化的門神和灶王爺造型，文武財神關(guān)公和比干，也包括基于傳統(tǒng)戲劇中的傳統(tǒng)生活場景的再創(chuàng)作，這些傳統(tǒng)戲劇往往是以經(jīng)典小說的章節(jié)為藍本。門神總是成對出現(xiàn)，有好幾種，其中最普遍的當(dāng)屬神荼和郁壘，以及尉遲敬德和秦瓊。楊家埠木版畫藝人中流傳著這樣一些傳說：
神荼郁壘是最古老的門神。關(guān)于他們的傳說五代十國時期就已經(jīng)誕生了。傳說有一座度朔神山，神荼和郁壘手握鐵錘巡游其間。山上有一棵大桃樹，樹下有一鬼[19]，神荼郁壘遇之則捆之以飼虎。人們因此敬奉神荼郁壘，將他們的畫像貼在門上以阻止妖魔邪祟冒犯家宅。[20]
負責(zé)降雨的涇河龍王和天神變化的老農(nóng)產(chǎn)生爭執(zhí)，天神惱怒，要處死龍王。于是，龍王在唐太宗面前顯現(xiàn)，請求他救自己一命。唐太宗答應(yīng)了龍王的請求，但沒有兌現(xiàn)，所以龍王的鬼魂經(jīng)常出現(xiàn)在皇帝的夢中責(zé)問他。為了保護皇帝不受鬼魂侵?jǐn)_，兩位將軍秦瓊和尉遲敬德站在寢宮門外保護皇上?；实酆ε聝晌粚④娒咳照緧彿派谔^疲倦，所以下令將二人畫像貼在門上。百姓們模仿皇上的做法，也將二位將軍的畫像貼于門上。就是從那時起，佩劍的將軍被賦予了神性。[21]
傳說灶王爺張子郭是一位豪紳。他有一位美麗善良的妻子丁香，但張子郭移情別戀，愛上了另一位女子。他休了丁香，轉(zhuǎn)而娶這位女子為妻。第二段婚姻給張子郭帶來了不幸。他破產(chǎn)，目盲，只能沿街乞討。一日，他乞討到了前妻丁香的家。前妻不計前嫌為他準(zhǔn)備飯食。在食物中，她插上一朵花，花名暗合張子郭的名字。[22]子郭吃飯時吃到了花。他問婦人為何人，婦人自報姓名。子郭頓感無地自容，以頭撞爐而死。他死后，他的夫人將他的畫像貼在灶間，每日供奉飯食。灶王爺?shù)穆氊?zé)是“保一家康泰，察一家善惡，奏一家功過”。[23]
門神年畫每年都要更換。灶王爺像春節(jié)后不久即被焚燒，意味著派他去天庭匯報一年來家中的各項情況；如果表現(xiàn)突出將會得到天庭嘉獎。
（2）魯錦
山東省西南村落的生活標(biāo)準(zhǔn)要低于沿海地區(qū)。在這些村莊中，魯錦直到今天依然是四十歲以上的女性普遍習(xí)練的技能。熟練的織工可以用四股絲線進行各種設(shè)計，其中有一些純粹是裝飾，但大多數(shù)都有特定的名稱，蘊含婚姻幸福、家庭美滿和生活幸福等美好祝愿，或者夸耀織工的高明技巧。下面是一些例子：
表格2：魯錦中的圖案及其含義
| 圖 案 | 含 義 |
| 斗紋（Scalestoweighproduce） | 豐收 |
| 八仙紋（EightImmortals’Table） | 從道教八仙傳說而來，是一種家庭聚餐用的小方桌——祈愿豐富的食物 |
| 牡丹花紋（PeonyFlower） | 富貴 |
| “手表、風(fēng)扇、面棋花”（Watch,Fan） | 祈愿出嫁時聘禮豐厚 |
| “八個盤子八個碗，漫天的星星亂擠眼”（WeddingTablesandStarrySky） | 祈愿婚禮宴席豐盛，可一直持續(xù)至晚上 |
| 雙喜紋（DoubleHappiness） | 祈愿婚姻幸福美滿 |
| 水紋（RunningWater） | 祈愿福氣如流水，連綿不絕 |
| “內(nèi)羅城，外羅城，里頭坐了個老朝廷”（Youwon’tfinditinBeijing,andYouwouldgomadweavingthis.） | 通過經(jīng)線緯線變換角度，將兩種菱形紋交錯在一起，體現(xiàn)了織工的高超手藝。暗諷北京織工無人能織此錦。 |
木版年畫中的神像是神靈的具象化，人們通過禮拜他們來獲得好處。與之相比，魯錦中的各種形象則只單純是愿望和心聲的表達。最常見形式有兩種，一種是同一樣圖案的不斷平鋪（“內(nèi)羅城，外羅城，里頭坐了個老朝廷”），另一種是兩種圖案在棋盤格中次第排列（“手表、風(fēng)扇、面棋花”，或者“八個盤子八個碗，漫天的星星亂擠眼”）[24]，如圖所示：
| 圖案A | (i) |
| (ii) | 圖案B |
在這里，i和ii這兩種無名圖案，是通過一種圖樣的經(jīng)線與另一種圖樣緯線相交叉而形成的。
女孩長到15歲時，就跟隨她們的母親學(xué)習(xí)織錦手藝。結(jié)婚之后，“天到午時忙，三更去機房，足踏腳鑷子，雙手穿梭忙”，這也使織錦圖案得以村際傳播，因此織錦圖案的村際差異不大。趙紅英女士從五公里之外的另一個村嫁入常樓村。她到常樓村發(fā)現(xiàn)，該村織錦圖案中除了貓?zhí)慵y和鵝眼紋她不會以外，其它圖案她都很熟悉，而她會的“手表、風(fēng)扇、面棋花”圖案是常樓村所沒有的。
與在木版年畫等傳統(tǒng)藝術(shù)中出現(xiàn)的意象不同，魯錦使用的圖像依賴本地婦女所使用的獨特的藝術(shù)語匯。實際上，我們發(fā)現(xiàn)同一種圖案在鄄城周邊和拳鋪鎮(zhèn)周邊的村落中有不同的含義，比如，“窗戶”或叫“黑臉包公”，“八仙桌”或叫“抬新娘椅”。
常風(fēng)梅女士出生在常樓村，并嫁到了常樓村四公里外的楊屯。她告訴筆者，她來楊屯接觸的一些織錦圖案最初并沒有名字，所以婦女們坐在一起共同討論該取什么名字。比如“漫天的星星亂擠眼”。她問其他女性：“這叫什么名字？”誰也不知道，所以她說“這看上去像天上的星星”，這個圖案就被命名為“漫天的星星亂擠眼”。也有一些圖案她小時候見過，但現(xiàn)在無人會織了。女人們會變換走線方式和使用不同種類、顏色的絲線，讓圖案變得更好看。常女士告訴筆者村中四五十歲的女性們經(jīng)常發(fā)明新的圖案，而年輕一些的女性往往不知道怎么才能織出新的圖案來。當(dāng)一個女性創(chuàng)造出新的圖案，她會詢問周圍人的意見，“這個好看嗎？”
（3）傳統(tǒng)玩具
據(jù)張道一教授講（羅伯特·萊頓和徐彪一同訪談，蘇州，2011年7月21日），最早的玩具是小孩子的泥塑，擺放在佛教寺院中。如果一個婦女無法受孕，她就到寺廟里布施，趁沒人注意“偷”一個小孩泥塑回來。如果之后她懷孕了，她要向寺院捐獻更多財物以還愿。后來又出現(xiàn)了陶模動物。首先是一種可以當(dāng)口哨吹的泥鳥。一個想要孩子的婦女會買一籃子這樣的泥鳥回家。她回到村里時，想要玩具的孩子們會跟在她身后唱歌：“給我一個口哨，保佑你生個孩子。”她就會把口哨分送給孩子們。求子尤其和農(nóng)歷七月七日聯(lián)系在一起。傳說這一天織女與牛郎這兩個被銀河分隔開的星辰將會相會。聶家村制作的能發(fā)出尖銳聲音的老虎玩具，其制作的本意是在年關(guān)威懾騷擾家宅的惡靈。斯科特·米尼克（MinickS）和焦萍（JiaoP）描繪了在季節(jié)性節(jié)日來臨之際，山東和其他省份的特定村莊中的玩具制作者會進入“創(chuàng)造力的迸發(fā)”狀態(tài)（acreativefrenzy）。[25]今天，在佛教的女守護神觀音的廟宇中，批量生產(chǎn)的陶模孩童隨處可見。
二、不連續(xù)和斷裂——20世紀(jì)
19世紀(jì)中葉，中國最后一個封建王朝的衰敗帶來了經(jīng)濟蕭條和政治轉(zhuǎn)變的歷史循環(huán)。之后社會主義中國誕生。建國后的頭三十年是集體化和計劃經(jīng)濟的三十年，而從20世紀(jì)80年代開始，隨著農(nóng)村人口外流和城市的快速工業(yè)化，中國充滿了巨大的變動性。
1.集體化時期
在新中國建立初期，隨著宗族這一皇權(quán)體制下支配農(nóng)村的權(quán)力結(jié)構(gòu)的部分崩潰，村莊中的廟宇被關(guān)閉，在葬禮上焚燒紙扎人偶也被明令禁止。因此，雖然祖先崇拜直到1966年文化大革命肇始才被禁絕，紙扎這一傳統(tǒng)藝術(shù)卻從20世紀(jì)50年代初就已停止生產(chǎn)。對于很多人來說，1951年廢除自由市場貿(mào)易是一場災(zāi)難。一個傳統(tǒng)玩具藝人告訴我們，1950年他十五歲，剛開始學(xué)習(xí)玩具制作。當(dāng)時農(nóng)業(yè)收入不足以養(yǎng)活整個家庭，因此手藝帶來的收入至關(guān)重要。過去，村里每家每戶都在制作玩具，一些玩具賣給來村中收購的批發(fā)商，另一些被村民們帶到市場上自行銷售。這位受訪人在青少年時期已經(jīng)坐火車旅行1400公里，在各地出售自己的作品。因為私自銷售作品的權(quán)利被宣布為非法，很多傳統(tǒng)工藝品的制作方法沒有流傳下來。甚至一些日用品的制作工藝也受到威脅。一位竹籃編制藝人說，雖然編籃子是允許的，但是因為村里人要在公社中整日工作，他們并沒有閑暇時間來編籃子。
另一方面，木版年畫在新中國初期反而繁榮昌盛。推廣民間藝術(shù)是以打擊城市文人傳統(tǒng)為目的的。“大躍進”（1958—1960年）和“文化大革命”（1966—1976年）時期，公社的農(nóng)民畫成為一種備受鼓勵的宣傳政府政策的手段。根據(jù)楊洛書先生的回憶，那時的年畫大多是關(guān)于農(nóng)業(yè)、合作社、發(fā)展工業(yè)、勞動和駕駛拖拉機的。出于對毛主席的崇拜，楊先生創(chuàng)作了一副新式的灶王爺像，畫面是一個慈祥的老人和他的夫人坐在起居室的桌子邊，孩子們在地上玩耍。過去的灶王爺像上方會寫“多財多福”，這幅上面寫的是“節(jié)儉致富”。在畫面的四角，八仙替換成了工人。這一時期壓倒一切的主題，是用對人改造自然能力的贊美替代過去對運勢和神明的迷信。另一幅年畫表現(xiàn)了一位在拖拉機輪子邊的女性，拖拉機拖著一個大犁，其他人則在犁出的溝中播種。楊明智先生是當(dāng)時楊家埠的一位有代表性的藝術(shù)家，他手繪了一批贊美集體勞動和勞動人民高尚品德的作品。在1962年創(chuàng)作的“家庭勞動力為大隊做貢獻”這幅畫中，這個家庭每個勞動力一年為大隊勞動的工時在房屋的內(nèi)墻上都有記錄：祖父勞動了340天，父親330天，祖母352天，母親320天。革命時期的年畫作品的風(fēng)格和傳統(tǒng)戲出年畫十分接近，但因為省級和國家級藝術(shù)機構(gòu)的教師們的指導(dǎo)，村落藝人們創(chuàng)作的作品中滿溢強烈的社會主義現(xiàn)實主義格調(diào)。
2.“文化大革命”
文化大革命期間，門神和灶王爺被扯下并燒掉。村內(nèi)的保護神像和畫像也遭到破壞。家中供祖先牌位的地方放置了毛主席像。木版年畫因可以用來贊美文化大革命的功績而幸免于難。楊家埠村博物館還保留著一副風(fēng)格強烈的文革時期年畫作品，這幅年畫表現(xiàn)了兩位英姿颯爽的紅衛(wèi)兵，女孩手拿擴音器，少年則手握畫筆。而傳統(tǒng)題材的年畫作品的制作戛然而止。在楊家埠村這一山東省最為著名的年畫生產(chǎn)中心，筆者了解到在當(dāng)時村民們是如何艱難地藏下了一些珍貴的老版。一些家庭將老版燒掉，另一些藏在床下（藏錢的傳統(tǒng)地點）。雖然所有人都被要求交出刻版以統(tǒng)一燒毀，一些人還是盡量把好的畫版藏了下來。東昌府年畫傳統(tǒng)中的大趙村處境更糟。一些畫版被毀，村民們將它們用作廚房中的燃料，因為他們失去了掙錢的途徑。幸運的是，一些版被研究者買回當(dāng)做研究資料，因而得以保留下來。因為家庭祭祀被明令禁止，祖宗畫軸的生產(chǎn)也逐漸衰落了。
家庭手工藝在“文革”期間僥幸逃過被毀滅的命運。其中京劇角色一直是傳統(tǒng)創(chuàng)作的重要靈感來源。在新中國初期，一位苗樓村的藝術(shù)家，像很多饑民一樣去“闖關(guān)東”。在接受采訪時他說，他對發(fā)生在家鄉(xiāng)的事情所知甚少，但是他確信在“文革”期間玩具藝人們被允許繼續(xù)從事創(chuàng)作，前提是他們根據(jù)嚴(yán)格的政治審查來選擇創(chuàng)作主題，只能表現(xiàn)“八大樣板戲”（如智取威虎山）中的角色。
寒亭區(qū)于1989年發(fā)布的數(shù)據(jù)讓我們可以推測集體化時期楊家埠村的年畫產(chǎn)量（圖表2）。楊家埠的家庭作坊持續(xù)到1954年。接下來的兩年，家庭和集體化作坊比鄰而建，但1957年—1969年，所有作坊都轉(zhuǎn)為集體所有制了。集體化改造完成的第一年，傳統(tǒng)神像的印制就中斷了。“大躍進”造成的大饑荒使政府控制暫時松弛，在這兩年中，年畫藝人們又開始印制傳統(tǒng)年畫（說明潛在需求仍然存在），但很快又中斷了。“文化大革命”降溫之后，傳統(tǒng)題材的年畫又謹(jǐn)慎地出現(xiàn)在人們的視野中。在鄧小平提出改革開放的1978年，傳統(tǒng)年畫的產(chǎn)量恢復(fù)到和其他題材的年畫相當(dāng)?shù)乃?。值得注意的是，在集體化時期，總產(chǎn)量卻一直在持續(xù)下降。楊洛書先生說，他的新版灶王爺像并不很受歡迎，因為人們看不到向一個普通老人祈禱會有什么用處。市場經(jīng)濟恢復(fù)之后，對傳統(tǒng)年畫的需求激增（如圖表2）。
圖表2:1949—1988年楊家埠木版年畫年產(chǎn)量
3.魯錦
20世紀(jì)五六十年代出生的女人們沒能從她們的母親那里學(xué)到多少棉紡技藝。楊陽（音）女士出生于1933年，17歲時出嫁，她說當(dāng)時人們生活普遍困難，無心也無力顧及傳統(tǒng)技藝。她直到婚后才學(xué)會織錦，而且從沒有學(xué)到上面提到過的那種紡織復(fù)雜圖案的技巧。這個說法得到了1936年出身的王靜（音）女士的佐證，她說她年輕時，女孩并不學(xué)習(xí)織錦技藝。另外兩位分別出生于1950年和1955年的女性得到的嫁妝僅有兩床被子和床單，與此相比，市場經(jīng)濟恢復(fù)之后，她們?yōu)樽约旱呐畠簜兎e蓄的嫁妝則要豐厚得多。
三、向傳統(tǒng)的（部分）回歸
1.家庭組織
陳衛(wèi)星稱，山東省政府最終于1984年解散了人民公社。同時，“社會和文化上的等級制，親屬關(guān)系，婚姻關(guān)系，社會網(wǎng)絡(luò)，都某種程度上得到加強。”[26]任柯安對山東一個村落（山東鄒平馮家村）的研究部分地支持了陳衛(wèi)星的結(jié)論。后集體化時期，家庭農(nóng)場得以恢復(fù)，但并不是整體的“社會組織的家庭模式”都得到了恢復(fù)。葬禮現(xiàn)在由小家庭來主辦，而不是宗族。[27]在楊家埠，楊家家祠被改建成了開放的博物館，但已經(jīng)失去了其社會功能。通過1983年和1984年的改革，自然村重新成為村落治理結(jié)構(gòu)中的一環(huán)。1981年開始，家庭內(nèi)部的祭祀活動不再受到限制，因此在山東的一些鄉(xiāng)村又恢復(fù)了。
2.農(nóng)業(yè)
家庭農(nóng)場的回歸促進了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)率的增長，旅行和市場解禁也使農(nóng)民們從為國家付出全部勞動力的狀態(tài)中解脫出來，他們的勞動力重新回到了手工藝，運輸，勞動力輸出，企業(yè)和貿(mào)易上。農(nóng)業(yè)產(chǎn)出變得多樣化，同時農(nóng)業(yè)收入在村落總收入中所占比重不斷變小。筆者在田野調(diào)查中從村民們那里得到的說法支持了閻云翔的觀點，他說在去集體化的過程中農(nóng)民投入農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的時間會出現(xiàn)根本性的減少：
1983年非集體化之后，下岬人比過去清閑了許多，因為他們每年只需要工作兩個月。一般是1個星期春種，3到4個星期夏鋤，之后再有1個星期收割。家庭承包的高效率以及普遍使用機械、化肥、農(nóng)藥等大大縮短了工作時間。90年代末引進除草劑之后，甚至連夏鋤也免了。[28]
1988—1992年這五年間，農(nóng)民的人均收入從584元提高到803元。[29]但是，正如陳衛(wèi)星所說，中國面臨的是一場生態(tài)噩夢。它必須用世界7%的可耕種土地養(yǎng)活24%的世界人口。從集體化時期延續(xù)下來的不受監(jiān)督的過量使用農(nóng)藥以增加產(chǎn)量的做法，既污染了水源，又使土地的產(chǎn)出越來越少[30]，而世界對磷酸鹽的供應(yīng)將會在未來的30到90年之間告罄。[31]手工藝生產(chǎn)在未來可能會更加重要，因為它是替代農(nóng)業(yè)收入的重要收入來源。
3.村際外族婚
1950年，新中國通過的第一部《婚姻法》，使村內(nèi)婚姻得到法律保障，同時對結(jié)婚時的彩禮做了限制，對亂倫禁忌的定義范圍較之前要狹窄得多。這部法律促進了婦女地位的不斷提高，但并沒有能夠一勞永逸地取消族內(nèi)通婚和彩禮制度。閻云翔發(fā)現(xiàn)集體化時期，山東的很多村落中族內(nèi)通婚的比例上升了。然而，村內(nèi)婚在馮家村已經(jīng)式微。[32]因為新娘通常是從相鄰的村子嫁過來，因此在丈夫所在的村，她們往往有童年時就認(rèn)識的朋友。在筆者的田野調(diào)查中，我們只發(fā)現(xiàn)聊城附近的村落允許村內(nèi)婚。聊城縣的三個村落的村民普遍認(rèn)為如今的婚姻只取決于你喜歡誰。就像一位村民說的那樣，新中國使人民得到解放。與此相比，鄄城的常樓村的婦女認(rèn)為嫁給同村的人會被嘲笑。
因為男性和女性藝術(shù)的傳播也是我們調(diào)查的一部分，所以我們搜集了五個村落的村際外族婚的數(shù)據(jù)，見圖表3。65例婚姻中，只有三例是村內(nèi)同族結(jié)婚（楊家埠有兩例，楊屯有一例），但是超過85%的婚姻，是在相距0.5—6.5公里的兩個村落間進行的。
圖表3:婚姻雙方所在村落間的距離
（常樓村，軍李村，楊家埠村，楊屯和拳鋪村。拳鋪村數(shù)據(jù)來自BethFox和田媛）
四、傳統(tǒng)藝術(shù)復(fù)興的原因
1950年婚姻法禁止借婚姻之名“勒索”財物，這條禁令在1980年婚姻法中得到重申。1950—1970年間，新娘得到的聘禮被形容為“婚姻中的買賣”，嫁妝則被形容為“封建浪費”。但是聘禮或嫁妝都沒有就此消失，從20世紀(jì)70年代經(jīng)濟改革開始，聘禮和嫁妝反而越發(fā)豐厚，就像閻云翔對黑龍江的詳細研究中所展現(xiàn)的那樣。波特夫婦在華南也觀察到了同樣的現(xiàn)象。[33]20世紀(jì)80年代和90年代，山東魯錦圖案的增加也反映了嫁妝的價值在不斷升高。2005—2013年之間，我們編制了一份包括新近創(chuàng)造出的95個紡織圖案和其名字的圖錄。因為很多家庭的織錦是為嫁妝所準(zhǔn)備，所以都有明確的完工日期。我們的分析捕捉到了兩大趨勢，既包括宏觀也包括微觀。圖案的多樣性和嫁妝規(guī)模的增加之間存在正相關(guān)關(guān)系。我們也調(diào)查了消費品出現(xiàn)在紡織圖案中的頻率是否有所增加。我們調(diào)查的類別包括手表，風(fēng)扇，八大碗八大碟（表達了期望婚禮宴席豐富到可以一直開席至晚上的愿望）和黑白電視機。
總體上，自然類圖像的頻率上升最為顯著。李百軍教授認(rèn)為這可能反映了物質(zhì)條件的改善和生活資料的極大豐富。[34]雙喜這樣的吉祥圖案的出現(xiàn)頻率，隨著消費品圖案出現(xiàn)頻率的上升而減少。一些難度很高的圖案在織錦中出現(xiàn)得越發(fā)頻繁，這幾乎可以肯定是受到了希望增加嫁妝價值的心愿的驅(qū)使。
表格3：1980—2010年已命名的魯錦圖案出現(xiàn)頻率的變化
| 圖案類別 | 老織錦（百分比） | 新織錦（百分比） | 變化率（百分比） |
| 普通物品 | 26 | 22 | -4 |
| 自然景物 | 14 | 32 | +18 |
| 吉祥圖案 | 44 | 38 | -6 |
| 消費品圖案 | 8 | 21 | +13 |
| 裝飾性圖案 | 14 | 21 | +7 |
現(xiàn)在，土地由村委會依據(jù)各家的人口數(shù)量分配給每個家庭。在我們已經(jīng)調(diào)查的村落中，0.8畝（約等于0.13公頃）[35]土地的產(chǎn)出被認(rèn)為足夠一個人生存之用。在大多數(shù)村莊，人均耕地面積遠不止0.8畝每人，實際情況是每人平均可以分到兩畝地（即0.32公頃）[36]，這使一些人轉(zhuǎn)而去種植用于出售的經(jīng)濟作物，包括用于出售的小麥，辣椒，瓜類等，這些作物會被拿到當(dāng)?shù)厥袌錾先ベu掉。糧食生產(chǎn)帶來的收入很低，一位藝人稱，一畝玉米收入僅為300元，一畝小麥?zhǔn)杖雰H為200元。即便是最貧窮的藝人，比如從事玩具制作的老年夫婦，一年用手藝上得到的收入也在2000—4000人民幣。傳統(tǒng)藝術(shù)和手工藝復(fù)興的首要原因是它們極大地提高了家庭收入。
換句話說，傳統(tǒng)藝術(shù)能夠復(fù)興是因為市場依然有購買欲望，即消費者對此有需求。楊福明（音）女士回憶稱，她家的年畫生意在20世紀(jì)80年代時是最好的。小麥播種后，商人們從各地趕來成捆收購年畫。需求如此旺盛，以至于他們不得不雇傭老太太在村外為找上門來的顧客帶路。有時生產(chǎn)速度跟不上，她的丈夫家會留商人們吃飯，好有時間趕制新年畫。楊福明女士和其丈夫制作的最受歡迎的年畫作品描繪的是商人們成功逃脫了土匪的堵截、將收入帶回家的場景。
1952年，李玉成先生6歲，他剛開始學(xué)習(xí)怎么雕刻葫蘆不久，手工藝生產(chǎn)就被叫停了。他直到20世紀(jì)80年代才重新開始雕刻葫蘆。最初，因為只接私人訂單，他并沒有賺到什么錢。20世紀(jì)90年代，他開始四處旅行，在北京和天津銷售他的葫蘆?，F(xiàn)在他已經(jīng)有了名氣，不必四處奔波，從2005年開始，他的顧客不斷找上門來。這其中既有旅游者，也有專程來買葫蘆用作送禮的消費者。
五、市場經(jīng)濟時代的機會與風(fēng)險
雖然市場經(jīng)濟復(fù)蘇使傳統(tǒng)藝術(shù)市場再次勃興，一些傳統(tǒng)工藝還是不可避免地受到大規(guī)模機械化生產(chǎn)方式的沖擊。相友文先生是小吳宅村的藍印花布傳承人。1987年，他的生意被紡織工廠搶走了，在那之前，他每年要染數(shù)千米布。20世紀(jì)70年代和80年代，鄄城周圍的村莊中幾乎所有的女性都懂織錦，其中的大部分可以手工為自己制作衣服。如今，40歲以上的女性（她們是在20歲左右時習(xí)得這項技藝的）直到今天仍然在織錦，而現(xiàn)在的女孩子們已很少向自己的母親學(xué)習(xí)織錦技藝了。
其他的一些民間藝術(shù)，比如泥玩具，得以留存至今的原因是在禮品市場上占有一席之地。政府官員會買這些民間藝術(shù)品來贈送外國訪問者，或用作出國訪問時交換用的禮物。手工玩具的多樣性體現(xiàn)在它們蘊含的豐富主題，其中既有古典小說中的人物，也有在當(dāng)?shù)亓餍械乃^“京”劇中的角色。這樣的玩具依然很受商人們歡迎，他們會從山東省各地來到村落中收購這些玩具。在濟南，也有專門經(jīng)營旅游紀(jì)念品商店的旅游機構(gòu)代售這些作品。筆者采訪過的兩位玩具藝人，都于2006年被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人名錄，每年可以獲得一小筆補助用于雇傭?qū)W徒。
筆者在田野調(diào)查過程中，在村鎮(zhèn)中見到的貼在門上的年畫，幾乎全部是機械化生產(chǎn)的。楊家埠的年畫藝人們?nèi)匀粫谱髻u給當(dāng)?shù)卮迕竦哪戤嫞瑫r也制作一些投合藝術(shù)品市場的收藏品。他們又挖掘了一些新的主題，但依然是來自于傳統(tǒng)的文化資源；京劇仍然是重要的靈感來源，但主要是用在葬禮紙扎的創(chuàng)作中。年畫的發(fā)展無疑是成功的，筆者在2005年采訪的一戶家庭向筆者透露了部分銷售數(shù)據(jù)。他們家是少數(shù)一年到頭從事年畫生產(chǎn)和銷售的家庭之一。他們的作品中，大約三分之一賣給了觀光客，包括直接找上門來的專家和研究人員。2005年，他們在春節(jié)前的那段時間，會雇傭其他村民來幫忙趕制年畫。筆者2009年回訪時，這家已經(jīng)有五名全職雇工了。另一位專職年畫藝人楊新梅（音）女士，既售賣機器印制的年畫，也售賣手工年畫。她解釋說機器印制的年畫可以賣給較為貧困的村民，它們的價格只相當(dāng)于手工年畫的十分之一（即0.1元）。訪客們（包括旅行者和收藏家）更喜歡手工年畫，因為它們價值更高，可以收藏或者送給朋友。而蘇州桃花塢年畫作坊的作品只銷售給城市中的專業(yè)畫廊。[37]
高密的齊秀華女士是全國聞名的剪紙藝人。她剪的一幅“牛”，印在了1997年牛年的紀(jì)念郵票上。這幅作品經(jīng)過重新設(shè)計，又被制作成了明信片。她的宣傳冊頁上是這么寫的，“她的作品為平面的民間藝術(shù)注入了立體感”。2007年到2012年，她將作品交給專業(yè)畫廊代售，收入翻了兩番。
如今，祖母們?nèi)匀粫o自己的孫子女或外孫制作手工童鞋，這種童鞋上有傳統(tǒng)的刺繡圖案充滿了諧音的隱喻和象征符號，表達了富裕、長壽等美好祝愿。但是織錦行業(yè)被商業(yè)資本控制，織工們被過度剝削。在鄄城，筆者調(diào)查過的大部分村落的織錦產(chǎn)品，最終都集中到了市內(nèi)。這是因為當(dāng)?shù)氐墓纠帽姲姆椒?，控制了?dāng)?shù)氐纳a(chǎn)和銷售網(wǎng)絡(luò)?？椆兿蚬举徺I棉線，在自己家中織錦，再將完成的作品賣回給公司。一個織工紡織完成一條床單，可以得到20元，而這條床單在鄄城市的售價是280元。更嚴(yán)重的問題在于，這樣的收入低到不足以吸引年輕女性投身織錦業(yè)，因為商人的貪婪扼制了織工們的收入增長速度。同時，很少有銷售人員能夠向顧客解釋清楚織錦圖案的內(nèi)涵?？楀\圖案名稱的豐富性和其所表達的文化含義，來自當(dāng)?shù)丶彝ゾW(wǎng)絡(luò)所使用的“私人化”的表達，并沒有被納入漢文化象征符號和諧音隱喻的傳統(tǒng)中。因為織錦圖案的含義并沒有在交易過程中得到傳播，魯錦的文化價值被消弭了。
結(jié)論
如果傳統(tǒng)藝術(shù)和手工藝得以在山東的農(nóng)民經(jīng)濟中重新發(fā)揮作用，那一定是因為這樣的經(jīng)濟現(xiàn)實符合恰亞諾夫最初觀察并歸納的農(nóng)民家庭式生產(chǎn)的理性策略。一些藝術(shù)仍然當(dāng)之無愧地發(fā)揮著它們的傳統(tǒng)功能。當(dāng)筆者采訪魯錦村落中的織工們，詢問門神為何在村中如此普及時，他們的回答是門神可以保護家宅平安，人可以穿過庭院的大門，但鬼不能。那些歷經(jīng)數(shù)代技藝傳承仍未斷絕的家庭，會驕傲地供起祖宗牌位。但同時，那些容易受到大規(guī)模機械化生產(chǎn)沖擊的藝術(shù)和手工藝，其發(fā)展要么衰落，要么正面臨威脅。那些進入純藝術(shù)領(lǐng)域，技藝被賦予高附加值的藝術(shù)形式，發(fā)展得最為成功。不能簡單將中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)理解為對抗可口可樂和肯德基等商業(yè)文化入侵的中國古老傳統(tǒng)的一部分。隨著中國市場經(jīng)濟的回歸和不可阻擋的發(fā)展趨勢，傳統(tǒng)的對福祿壽的祈求與當(dāng)下中國充滿流動性的日常生活結(jié)合在了一起。求子的夫婦會定期去拜觀音，希望孩子高考成功的母親，希望加入公務(wù)員隊伍的年輕人，有強有力競爭對手或從事風(fēng)險行業(yè)的商人們，也同樣會訴諸傳統(tǒng)。
致謝
杜倫大學(xué)的MamtimynSunuodula提出了有益的文本修改意見并向筆者提供了之前未曾獲得的信息源，紐卡斯?fàn)柎髮W(xué)的卡洛·雷福特（CarloLeifert）和洛森斯泰德研究站的布魯斯·菲特（BruceFitt），向我提供了Fantel，Hirel，Zhou等人的文獻。陳紫讀了這篇論文的原稿，指出了文本中很多表達不夠精準(zhǔn)之處，對論文的潤色貢獻良多，一并表示感謝。
附：
手工藝地圖圖例：
山東省傳統(tǒng)藝術(shù)與手工藝產(chǎn)地名單
| 序號 | 產(chǎn)地名稱 | 手工藝/藝術(shù) |
| 1 | 博山鎮(zhèn) | 陶瓷 |
| 2 | 沂源縣 | 印染 |
| 3 | 萊州市 | 剪紙（煙臺腹地） |
| 4 | Xi-xian | 剪紙 |
| 5 | 煙臺市 | 模子 |
| 6 | 威海市 | 模子 |
| 7 | 福山區(qū)（煙臺） | 剪紙（煙臺腹地） |
| 8 | 榮成市 | 剪紙 |
| 9 | 平度市（宗家村） | 木版年畫 |
| 10 | 竇家村 | 撲灰祖宗畫軸和中堂 |
| 11 | 康家村、后茂甲村 | 模子 |
| 12 | 高密市 | 撲灰年畫和剪紙 |
| 13 | 高密市聶家村 | 泥玩具 |
| 14 | 安丘市 | 包括濰坊市和高密市在內(nèi)的膠東半島都發(fā)現(xiàn)了泥玩具 |
| 15 | 沂南 | 印染 |
| 16 | 大仲村鎮(zhèn)（小吳宅村） | 印染 |
| 17 | 臨沂市 | 布老虎 |
| 18 | 臨沂市 | 泥玩具和竹籃 |
| 19 | 郯城 | 剪紙 |
| 20 | 興明鄉(xiāng)小官莊 | 泥玩具 |
| 21 | 平邑 | 印染 |
| 22 | 狼牙屯 | 印染 |
| 23 | 拳鋪 | 織錦 |
| 24 | 曹縣 | 紙扎和面塑 |
| 25 | 王塘村 | 紙扎和祖先畫軸 |
| 26 | 苗樓村 | 面塑 |
| 27 | 菏澤 | 紙扎中心 |
| 28 | 楊屯 | 織錦 |
| 29 | 李集 | 織錦 |
| 30 | 東阿 | 東昌府年畫 |
| 31 | 陽谷 | 東昌府年畫，刺繡 |
| 32 | 岳樓村 | 竹籃 |
| 33 | 新縣 | 東昌府年畫 |
| 34 | 聊城 | |
| 35 | 關(guān)鎮(zhèn) | 東昌府年畫 |
| 36 | 李申村 | 葫蘆雕刻 |
| 37 | 大兆村 | 聊城東昌府五縣之一 |
| 38 | 冠縣 | 面塑 |
| 39 | 惠民縣 | 泥玩具 |
| 40 | 昌邑市 | 模子 |
| 41 | 楊家埠村（濰坊市寒亭區(qū)） | 木版年畫和風(fēng)箏 |
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Zhu, L. 1991. Rural reform and peasant income in China: the impact of China’s Post-Mao rural reforms in selected regions. Basingstoke, UK: Macmillan.Rowlands, M. 2005. ‘A materialist approach to materiality’. In D. Miller (ed) Materiality, pp. 72-87.
文中注釋：
[1] 本文是在一次山東省范圍內(nèi)，多個機構(gòu)聯(lián)合進行的藝術(shù)人類學(xué)田野考察的成果。參與的人員有山東工藝美術(shù)學(xué)院的趙屹，唐家路，田媛，南京師范大學(xué)的徐彪等。
[2] Thorp R L, Vinograd R E. 2001. Chinese art & culture[M]. Harry N. Abrams, P15.
[3] Potter S H, Potter J M. 1990.China's Peasants: the Anthropology of a Revolution. Cambridge University Press, P197.
[4] 本文所依據(jù)的田野調(diào)查資料是山東工藝美術(shù)學(xué)院中國民藝研究所開展的研究項目的一部分，這個研究項目旨在通過調(diào)查研究當(dāng)下山東省傳統(tǒng)村落藝術(shù)和手工藝產(chǎn)品的社會語境和經(jīng)濟重要性，來為村落中的民間藝人爭取更合理的收入。
[5] Rowlands, M. 2005. ‘A materialist approach to materiality’. In D. Miller (ed) Materiality, pp. 73,78.
[6] 參考Zhu, L. 1991. Rural reform and peasant income in China: the impact of China’s Post-Mao rural reforms in selected regions. Basingstoke, UK: Macmillan.
Chen, W. 1999. The political economy of rural development in China, 1978-1999. Westport, CT: Praeger.
[7] 這種生活模式最早是由經(jīng)濟學(xué)家恰亞諾夫在二十世紀(jì)早期的俄羅斯發(fā)現(xiàn)并命名的。恰亞諾夫（1966[1925]）發(fā)現(xiàn)耕作對農(nóng)民勞動力的需求在一年中存在波動，所以家庭會在農(nóng)閑季節(jié)尋求其他利用勞動力增加收入的方式。費孝通在一篇1947年發(fā)表的文章中也提出了相似的觀察結(jié)論（費孝通：中國士紳，外語教學(xué)與研究出版社，2010年版，第 137頁）。恰亞諾夫和費孝通發(fā)現(xiàn)的農(nóng)閑季節(jié)的勞動力替代生產(chǎn)手段在今天的山東省都可以看到：種植經(jīng)濟作物，從事手工藝產(chǎn)品和傳統(tǒng)藝術(shù)品生產(chǎn)，季節(jié)性勞動力流動。
[8] 參考文獻中未列明是哪一本書，據(jù)出版年份推測，應(yīng)該是這一本Bourdieu P. Outline of a Theory of Practice. Cambridge university press, 1977. pp. 72, 79.
[9] 洛房泥玩具中用模具制作的一種，當(dāng)?shù)爻蔀?ldquo;模子”。
[10] Yang, M.C. 1945. A Chinese village: Taitou, Shantung province. New York: Columbia University Press. p160.
Kipnis, A. B. 1997. Producing Guanxi: sentiment, self and subculture in a North China village. Duke University Press: Durham NC. p5.
[11] Young Y. C. 1980. The art of Oriental Embroidery: history, aesthetics and techniques. London: Bell and Hyman. p9.
[12] 張道一教授，私人通信。
[13] Bray, F. 1997. Technology and gender: fabrics of power in late imperial China. Berkeley: University of California Press. p219.
[14] 法國人類學(xué)家列維-施特勞斯（《野性的思維》，第四章）認(rèn)為圖騰制度和印度種姓制度象征了人類宇宙觀的兩種變體。圖騰部落以虛構(gòu)的祖先為象征，婚姻制度是外向的，而種姓制度以階級為象征，婚姻局限在階級內(nèi)部。中國的村落婚姻模式很可能是這一結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換的第三種變體。
[15] Bray, F. 1997. Technology and gender: fabrics of power in late imperial China. Berkeley: University of California Press. p219. Rawson, J. 1980. Ancient China: art and archaeology. London: British Museum Publications. p137.
[16] 馮驥才：《中國木版年畫集成·平度東昌府卷》，北京：中華書局， 2007。
[17] 楊洛書先生訪談。
[18] 馮驥才：《中國木版年畫集成·平度東昌府卷》，北京：中華書局，2007。
[19] 譯者注：據(jù)袁珂《山海經(jīng)校注》及王充《論衡·訂鬼》，原文應(yīng)為：“滄海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝間東北曰鬼門，萬鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，二曰郁壘。主閱領(lǐng)萬鬼。惡害之鬼，執(zhí)以葦索，而以食虎。”
[20] 楊福源先生訪談?？蓞⒖?nbsp;Bodde, D. 1975. Festivals in classical China: New Year and other annual observances during the Han Dynasty 206 B.C. – A.D. 220. Princeton University Press and Chinese University of Hong Kong. p128-138.
Werner, E.T. 1922. Myths and legends of China. London: Harrap. p172-174.
[21] 楊秀梅女士和楊隨培（音）先生訪談。
[22] 譯者注：原文為“in it she put a flower whose name was the same as her ex-husband’s name”。據(jù)傳說，灶王爺（出自《酉陽雜俎》）“灶神名隈姓張，狀如美女，又名單，字子郭”，另有一說名“隗”。沒有子郭花，也沒有單花，所插的花可能是隈花或者槐花（隗字誤）。
[23] 王愛華（音）女士訪談?？蓞⒖糂ray, F. 1997. Technology and gender: fabrics of power in late imperial China. Berkeley: University of California Press. p107.
Feuchtwang, S. 2001. Popular religion in China: the imperial metaphor. Richmond. UK: Curzon. p61-62.
[24] 未命名的設(shè)計(i)和設(shè)計(ii)是由編織一種圖案的經(jīng)線和編織另一種圖案的緯線的交叉點組成的。
[25] 原文缺此條參考文獻，據(jù)出版年份推測應(yīng)為Minick S, Jiao P. Arts and Crafts of China: Chung-kuo Kung i Mei Shu. Thames and Hudson, 1996. p33.
[26] Chen, W. 1999. The political economy of rural development in China, 1978-1999. Westport, CT: Praeger. p40.
[27] Kipnis, A. B. 1997. Producing Guanxi: sentiment, self and subculture in a North China village. Duke University Press: Durham NC. p144.
[28] Yan, Y. 2003. Private life under Socialism: love, intimacy, and family change in a Chinese village 1949-1999. Stanford CF: Stanford University Press. p29.譯文來自閻云翔.：《私人生活的變革：一個中國村莊里的愛情、家庭與親密關(guān)系》，上海：上海書店出版社，2006年， 第58頁。
[29] 陳衛(wèi)星在1999年的著作The political economy of rural development in China, 1978-1999中引用了《1993年中國統(tǒng)計年鑒》的數(shù)據(jù)，朱玲在1991年的著作Rural reform and peasant income in China: the impact of China’s Post-Mao rural reforms in selected regions引用了與山東鄰省河南的數(shù)據(jù)，中國農(nóng)業(yè)的總體數(shù)據(jù)則來自Wu Bin的著作Sustainable development in rural China: farmer innovation and self-organisation in marginal areas。
[30] Hirel, B., J. le Gouis, B. Ney and A. Gallais 2007. The challenge of improving nitrogen use efficiency in crop plants. Journal of Experimental Botany 58: 2369-2387.
Zhou, J-B., Z-J. Chen, X-J. Liu, B-N. Zhai and D.S. Powlson 2010. Nitrate accumulation in soil profiles under seasonally open ‘sunlight greenhouses’ in northwest China and potential for leaching loss during summer fallow. Soil Use and Management 26: 332-339.
[31] Fantel, R.J., G.R. Peterson and W.F. Stowasser 1985. The worldwide availability of phosphate rock. Natural Resources Forum 9: 5-24.
[32] Kipnis, A. B. 1997. Producing Guanxi: sentiment, self and subculture in a North China village. Duke University Press: Durham NC. p90.
[33] Potter S. and Potter J. 1990. China’s peasants: the anthropology of a revolution. Cambridge University Press. pp. 214-215.
[34] 與李百軍教授當(dāng)面交談獲得的信息。
[35] 譯者注：作者計算錯誤，0.8畝約相當(dāng)于0.053公頃，作者誤將公頃（ha）與英畝（acre）混為一談。
[36] 譯者注：作者計算錯誤，2畝約相當(dāng)于0.133公頃，作者誤將公頃（ha）與英畝（acre）混為一談。
[37] 通過實地考察和網(wǎng)絡(luò)信息獲知。
此文發(fā)表于《民間文化論壇》2015年第2期。