宋代至清代梅瓶局部造型設(shè)計特征及其演變
李航
（景德鎮(zhèn)陶瓷學院陶瓷美術(shù)學院，江西 景德鎮(zhèn) 333403）
摘要:梅瓶是中國古代陶瓷器型的代表，也是國人文化審美的體現(xiàn)。本文運用圖像學的研究方法，對梅瓶的口部、頸部、肩部等局部特征進行分析研究，得出梅瓶在造型功能上呈現(xiàn)出由盛酒的實用器向插花的陳設(shè)器轉(zhuǎn)變的規(guī)律特征,并揭示出造型演變背后的不同朝代的審美變遷。
關(guān)鍵詞：梅瓶；局部；設(shè)計；演變
任何器物的產(chǎn)生，最初都是為了滿足人們的物質(zhì)需求而創(chuàng)造的，當物質(zhì)需求已經(jīng)趨于飽和，就會重新審度一種新的需求方式，即精神需求，最終實現(xiàn)二者的完美融合。物質(zhì)需求的核心部分即為器物的實用性，而精神需求突出表現(xiàn)為實用性之上的審美性。每一種器物的造型從誕生到成熟，都會經(jīng)歷一個漫長而艱難的摸索過程。在這個過程中，器物造型不斷發(fā)生變化，由模糊到清晰，由不定性到程式化，最后由單純的實用性到實用性與審美性相契合。
在宋代至清代這900余年的時間里，梅瓶造型一直在發(fā)生著變化，而影響其整體造型發(fā)生改變的，正是各個局部的細微變化。筆者將在本章中對梅瓶的口部、頸部、肩部、腹部、足部造型逐一進行分析研究，縱向梳理出宋代至清代梅瓶造型在時間上的發(fā)展演變規(guī)律，并分析出影響其發(fā)展演變的因素，對梅瓶發(fā)展變化的規(guī)律做出總結(jié)概括。因篇幅所限，筆者只能選取不同時期最具時代特色、最典型的梅瓶造型進行分析總結(jié)。
一、梅瓶蓋部造型設(shè)計演變
縱觀歷代梅瓶的口部，可發(fā)現(xiàn)部分帶蓋而部分無蓋。有學者認為最初的梅瓶口部都應是密封的，或以瓶蓋覆之，或直接以泥土封之，這與其最初的功能——“藏酒”有關(guān)。瓶蓋的存在，是為滿足實用的需要，它從屬于器物造型主體的功能。瓶蓋能有效避免空氣中的灰塵進入瓶中污染酒液，亦能減緩酒液的揮發(fā)流失。我們所見的存世的早期梅瓶之所以有的帶蓋而有的無蓋，可能是因為年代久遠瓶蓋或破損或遺失也未可知。瓶蓋位于梅瓶造型的頂端，直接影響到梅瓶整體的造型樣式，并且瓶蓋具有較強的裝飾性，為梅瓶整體的造型美感增色不少。筆者通過對比分析發(fā)現(xiàn)，宋、元時期的梅瓶帶蓋者居多，到了明代，仍有帶蓋梅瓶出現(xiàn)，不過在數(shù)量上相對減少，至清，帶蓋梅瓶已經(jīng)很鮮見了。
宋代梅瓶造型設(shè)計尚處于萌芽探索階段，而瓶蓋的功用僅僅只是為了遮蔽裸露的瓶口，因而瓶蓋造型的設(shè)計顯得簡潔單一，其造型設(shè)計為上小下大的扁梯形，蓋內(nèi)中空，蓋壁微微內(nèi)斂，蓋頂平直或略有弧度，再無過多雕琢。到了元代，梅瓶造型設(shè)計相對成熟，瓶蓋的設(shè)計也變得豐富多彩起來。此時的梅瓶瓶蓋仍為上小下大的梯形造型，但比之宋代時的造型，視覺上則更為修長，蓋壁的弧線設(shè)計更加流暢，蓋體的比例設(shè)計亦更符合人們的審美需要。尤其是元代梅瓶的瓶蓋上大量出現(xiàn)了前代沒有的蓋鈕，這無疑是梅瓶發(fā)展過程中的一大創(chuàng)新性設(shè)計。元代梅瓶蓋鈕多呈三角錐形，這種造型的蓋鈕設(shè)計使得梅瓶瓶蓋整體更加纖細，增添幾分美感與靈動。明代梅瓶的瓶蓋設(shè)計大體與元代無異，只是蓋體較之元代稍大，有敦實厚重之感。蓋鈕的設(shè)計更為豐富，除了繼承了元代蓋鈕的三角錐形設(shè)計，另出現(xiàn)了桃心形、扁圓形等的新造型的蓋鈕。清代梅瓶帶蓋者極其少見，這或與清代梅瓶的功用已完全由藏酒的實用器轉(zhuǎn)化為陳設(shè)插花的觀賞器有關(guān)，若作為插花用的陳設(shè)器，那么瓶蓋則形同虛設(shè)了。
二、梅瓶口部造型設(shè)計演變
梅瓶口部雖小，但仔細對比分析卻發(fā)現(xiàn)其造型變化十分豐富。梅瓶的口沿設(shè)計都較厚實，厚實的口沿使得其更加結(jié)實耐用，也可以讓制瓷匠師在此處有較大的發(fā)揮空間，制作出形態(tài)各異的口部造型。
宋代梅瓶的口部變化最多，每種造型之間的區(qū)別也最大。究其原因，是因為這段時期里的梅瓶口部造型在形成初期，造型風格尚不明確，制瓷匠師在不斷變換風格大膽嘗試，以期探尋出一種最為合適的，最具和諧與美感的口部造型。因而此時期的梅瓶口部造型設(shè)計風格多變，不同造型之間亦有較大差異。“短束頸梯形小口”是兩宋梅瓶中“數(shù)量最多、流行最廣、最具時代特征”[1](10)的口部造型。這種梯形口的設(shè)計在視覺上保持了與瓶身外輪廓線條的連貫性，在轉(zhuǎn)折處硬朗分明，整體簡約大氣，在當時影響極大，是當時標志時代主流風格的典型口部式樣。“卷唇小敞口”是兩宋梅瓶口部造型的另一典型，卷唇的造型比之梯形造型少了些許鋒芒，更加柔和溫潤。這種含蓄內(nèi)斂風格的口部設(shè)計對后世梅瓶口部造型影響深遠，逐漸成為中國梅瓶最具典型意義的造型樣式。同時期梅瓶的口部造型還有“斜梯形口”、“盤口”、“直口”、“折沿敞口”、“花瓣形口”等等。其中“斜梯形口”與“梯形小口”在造型上有相似處，對比發(fā)現(xiàn)“斜梯形口”的梯度更大，也更加扁平，近似一種倒置的“碟”的造型。
元代梅瓶在繼承發(fā)展前代已有形制的同時，不斷加入新的設(shè)計元素，形成了具有自身時代特色的造型。匠師們沿用了宋代“卷唇小敞口”的口部設(shè)計，在其基礎(chǔ)上對口部輪廓線條以及瓶口與瓶身之間的比例進行適當調(diào)整修改，并設(shè)計出一種梯形頸部與這種修改后小口外折與水平平行的口部造型相結(jié)合，成功衍生設(shè)計出了一種“梯形頸平口”造型，并在當時大量燒制這種口部形制的梅瓶。較之于卷唇口，平口的設(shè)計在柔和中更添一絲剛勁之氣。在元一代，“平口”成為當時梅瓶的主流口部式樣。宋時一度廣泛流行的“梯形小口”在元代時仍有少量燒制，只是不再作為主流口部形制，亦有少量盤口造型在當時出現(xiàn)。
明代梅瓶口部造型多樣，有“卷唇口”、“直口”、“盤口”、“平口”、“梯形口”、“侈口”等等。明代早期梅瓶以永樂、宣德兩朝為代表，卷唇口是這時期的梅瓶的主要口部造型。永樂時期梅瓶的卷唇口設(shè)計為直口微向外撇，與前代卷唇口小口明顯外卷的形態(tài)有較大差異，而宣德時期的卷唇口在外形上更接近前代，這時期的卷唇胎體厚重，外卷的形態(tài)十分明顯。直口為宣德梅瓶口部的另一代表造型，這種造型設(shè)計簡潔大方，在視覺上無口頸之分，口部即為直立圓柱形的頸部的末端，往后的幾朝對這種造型皆有傳承。嘉靖、萬歷兩朝的梅瓶是明中晚期梅瓶中的代表，這時期梅瓶口部“多采用盤口，且微向外撇”，[2](52)相比于卷唇小口的精致娟秀，這種盤口的造型則給人以敦實厚重之感。而到了天啟、崇禎年間，基本上已是對前代的制的繼承沿用了。
清代時梅瓶已完全由藏酒器轉(zhuǎn)化為陳設(shè)器，因而制瓷匠師們更加追求造型上的圓滿完美。清代梅瓶“較前朝變化最明顯的特征為口、頸部尺寸的增大”[3](23)造型線條更加流暢舒緩?？滴?、雍正、乾隆三朝是清代瓷業(yè)發(fā)展的最鼎盛時期，這時期的梅瓶造型設(shè)計亦達到一個新的高度，其精致程度非前代梅瓶可以比擬。“卷唇敞口”、“直敞口”、“盤口”、“平口”是康雍乾梅瓶口部造型里常見的樣式，每朝的這些樣式之間又有細微的變化?？滴鯐r的另一種侈口造型，由明代侈口造型發(fā)展而來，這種造型的特征為口大且口壁外撇帶有一定弧度，與侈口碗造型相似，優(yōu)雅美觀。雍正時的匠師設(shè)計出了一種奇特的口部樣式——“蒜頭口”，狀如大蒜的球莖部，別致之余更添一絲俏皮。乾隆之后的各朝梅瓶造型多是繼承前代的設(shè)計與樣式，并無過多創(chuàng)新發(fā)展。
三、梅瓶頸部造型設(shè)計演變
早期梅瓶的頸部多制作的細短，口頸的細小使得梅瓶更易加蓋封存，能最大程度避免酒水的揮發(fā)流失。“在傾倒時，頸部細短還有利于拿握，大于頸部而且厚實的口沿剛好能卡住握手，避免從頸部滑出，于此同時，與另一只手環(huán)抱瓶腳部內(nèi)收之態(tài)剛好形成合抱姿勢”。[4](537)從人機工程學的角度來說，這種握抱的方式達到了省力和安全的效果，同時也方便控制酒液的流量與流速。梅瓶的口頸為一體，因此頸部的設(shè)計往往隨著口部的變化而變化。
“束頸”在梅瓶頸部造型中數(shù)量最大、應用最廣泛，并且一直從宋代沿用至清代，其造型特征表現(xiàn)為頸壁線條由與口肩相連的首尾同時內(nèi)斂漸收，收至頸中部為最細，呈內(nèi)括的弧形，視覺上與口肩連結(jié)處顯得柔和自然。束頸又有短束頸與高束頸之分，短束頸精致小巧，而高束頸更加優(yōu)雅靈動。曲線設(shè)計使得這種束頸的造型優(yōu)雅而含蓄，與梅瓶整體所呈現(xiàn)的溫潤婉約的造型風格相得益彰。匠師們有時也會在這種“束頸”的頸部中間設(shè)計一道或多道突起的棱線，增添造型的美感。“束頸”一般與“卷唇敞口”、“梯形口”、“平口”、“盤口”進行搭配組合，每種結(jié)合方式皆有不同的韻味。
“直頸”也是梅瓶頸部造型中較常見的樣式。直頸頸壁線條剛硬筆直，與口肩連結(jié)之處有明顯的轉(zhuǎn)折關(guān)系，相比于束頸的柔美之感，直頸的設(shè)計體現(xiàn)的則是一種剛勁之美，給人以堅韌挺拔之感。宋代時直頸造型已經(jīng)出現(xiàn)，元代時也有少量這種造型，到了明清直頸才真正的普及起來，各朝的直頸之間略有細微變化。“直頸”一般情況下與“直口”組合，但也有少量與“卷唇口”、“平口”組合。
“梯形頸”是元代時一度盛行的一種梅瓶頸部樣式，這種造型的設(shè)計比“直頸”多了一分形式感，比“束頸”則多了一分力感。梯形頸造型為上細下粗的圓柱體，隨著八棱梅瓶的出現(xiàn)，也相應出現(xiàn)了八棱狀的梯形頸。元代之后，這種頸部造型漸漸衰退，到了清代基本已銷聲匿跡。“梯形頸”常與“平口”、“卷唇口”進行組合搭配。
“喇叭形頸流行于明清，但早在宋代就已有梅瓶出現(xiàn)這種頸部造型。喇叭形頸造型高聳、頸壁線條修長，顯得纖細優(yōu)雅。它與束頸采用的都是曲線設(shè)計，不同之處在于束頸的頸壁線條由頸部與口肩相連的首尾同時內(nèi)斂漸收，收至頸中部為最細，而喇叭形頸則是由頸部與口部相連的位置開始逐漸向下收斂，形狀上粗下細，因其酷似喇叭狀而得名。目前發(fā)現(xiàn)的“喇叭形頸”梅瓶只與“盤口”相搭配。
四、梅瓶肩部造型設(shè)計演變
宋代梅瓶的肩部設(shè)計大致分為“圓弧肩”、“方折肩”、“圓折肩”三種類型，其中以圓弧肩數(shù)量最多。梅瓶肩部的弧度大小、曲直由肩頸連結(jié)處曲的延展方式?jīng)Q定。圓弧肩的曲線可分為平出、拋出和斜出三種延展方式。平出指的是曲線由肩頸連結(jié)點以較平直的方式橫向延展，而后緩慢過渡到腹部，這種曲線使得梅瓶肩部顯得寬厚，給人以雄渾廣博之感。拋出指的是曲線以拋物線的狀態(tài)從肩頸連結(jié)點向外呈圓弧狀緩慢延展，這種拋出曲線的肩部弧度較大，視覺上顯得飽滿圓潤。平出、拋出兩種延展方式使得這兩類梅瓶重心偏上，位于肩中部水平位置。斜出指的是曲線從肩頸連結(jié)點往斜下角約45°角處向下延展，形成一個斜坡狀，逐漸過渡到腹部，視覺上顯得纖細柔和，這種延展方式的梅瓶重心偏中下，位于肩腹相連處。方折肩因其肩部轉(zhuǎn)折之處有一道非常明顯的折線而得名，因這道折線的特殊性位置而形成的折角使得此種梅瓶的肩部顯得方硬挺括。圓折肩的的肩部曲線略平直，其與腹部的過渡呈緩慢且弧度小的曲線，肩部有明顯的轉(zhuǎn)折關(guān)系，但并未出現(xiàn)如方折肩那樣明顯的一道折線，故而稱之為圓折肩。宋代時，肩部帶有對稱的環(huán)狀耳系的梅瓶就已出現(xiàn)，耳孔內(nèi)可穿繩，耳的設(shè)計使得盛裝了酒水的梅瓶更加方便提拿攜帶，同時也豐富了梅瓶的造型，增添了些許美觀性。元代梅瓶的肩部造型較宋代梅瓶而言，更加寬博豐滿，肩部曲線的設(shè)計更加圓潤流暢，而肩部類型則趨于向圓弧肩的統(tǒng)一。宋代時出現(xiàn)的圓折肩、方折肩到此時已較少出現(xiàn)。明清梅瓶的肩部樣式繼承保持了前代的樣式，只是耳系不再是設(shè)計成簡單的環(huán)狀造型，而是雕刻成各種實心獸首造型，不可再穿繩使用。耳系的位置也由宋時頸肩之間受力最佳處下移到了肩腹之間視覺效果最佳處。到此時，耳系已成為梅瓶肩部的純裝飾物，其實用功能完全消退。
五、梅瓶腹部造型設(shè)計演變
梅瓶腹部曲線的設(shè)計直接受到其肩部曲線設(shè)計的影響，肩部曲線設(shè)計平緩則腹部曲線設(shè)計地相應平緩，肩部曲線設(shè)計地弧度急促，腹部曲線亦隨之急促。宋代時，制瓷匠師對梅瓶肩腹之間曲線的比例以及協(xié)調(diào)性就已掌握得很好。平出圓弧肩的肩部設(shè)計得寬博雄渾，因而腹部也設(shè)計得寬厚圓滿。斜出圓弧肩的設(shè)計在視覺上呈現(xiàn)出一種斜坡狀，這種態(tài)勢一直延伸到腹部，形成斜腹的狀態(tài)。拋出圓弧肩肩部與腹部之間的曲線設(shè)計得平緩，過渡不明顯，因此腹部幾近球狀造型。方折肩的肩壁線條設(shè)計較之圓弧肩的曲線設(shè)計顯得剛硬，由肩部至腹部以下的弧線弧度很小，幾乎呈類似直腹的狀態(tài)。圓折肩腹部曲線弧度也較小，與方折肩梅瓶相似。宋代之后的各朝梅瓶肩腹的設(shè)計都遵循著這個規(guī)律。
六、梅瓶足部造型設(shè)計演變
足部造型的變化在梅瓶的各局部變化中表現(xiàn)地最為微弱，但卻影響著梅瓶的整體造型風格。梅瓶的足部由其腹部曲線向下延伸，因而足部的形態(tài)與腹部形態(tài)緊密相連。梅瓶的足部都設(shè)計成圈足造型，然而不同的肩腹形態(tài)使得梅瓶足部的形態(tài)之間也有一定的區(qū)別。觀察對比歷代梅瓶肩、腹、足三者之間的曲線形態(tài)，可將其線型分為“C”型和“S”型兩大類。“C”型曲線的肩、腹、足處在同一段弧度上，肩腹連接處為曲線的最高點，自最高點向下呈收斂之勢，一直收至足部底端，三點之間形成的弧度類似字母“C”的形狀。“S”型曲線的肩部至上腹、下腹至足底各自呈一段弧度，肩部至上腹弧度外擴，下腹至漸收至腹足連接處為最窄，而后下足開始外撇，至足底時外撇的弧度為最大，視覺上呈現(xiàn)出字母“S”的造型。宋代梅瓶的肩、腹、足三者之間的曲線總體較纖細，因而足部也稍顯秀氣，元代時梅瓶足部較宋代稍粗獷，明代的梅瓶足部敦厚穩(wěn)重，而清代的梅瓶足部最為精美。
歷經(jīng)近千年的時間變遷，宋代至清代梅瓶的各局部都發(fā)生了不同的變化，然而每個時代梅瓶都形成了自己獨立的造型特征與特色。就根本發(fā)展的規(guī)律而言，梅瓶不同時代在局部細節(jié)上的變化是器物在不同時代的文化和審美取向的反映，也是向更加實用性形態(tài)發(fā)展的體現(xiàn)。宋代遵循周制，在器形的設(shè)計之上也崇尚古制，因而宋代梅瓶頗具高古之感，整體造型挺拔雋秀，大器天成。元代為少數(shù)民族所治轄，草原民族的人們熱情豪邁，自由奔放，在器物的設(shè)計上也不拘一格，因此元代梅瓶在設(shè)計上別有一番洞天，整體造型風格體現(xiàn)為粗獷豪邁、隨心隨性。明時理學思想盛行，在器物設(shè)計上也體現(xiàn)為一種理性美、自然美，此時的梅瓶體現(xiàn)出一種簡雅敦厚之感。到了清代，制瓷工藝已相當成熟，清人對梅瓶的審美也趨于精致，這時期的梅瓶精工細作，造微入妙。
任何器物的設(shè)計之初都是帶有明確的目的性，實用性是所有器物產(chǎn)生之初的最根本的共性。“造型是陶器存在的基本形式，各種造型樣式的產(chǎn)生都是基于生活的使用要求，從現(xiàn)實生活中汲取素材，進行加工和創(chuàng)造。造型樣式的產(chǎn)生不可能脫離當時生活的需要。”[5](100-101)對于任何一件陶瓷器物而言，實現(xiàn)基本功能是前提，當基本功能得以實現(xiàn)的情況下才會考慮美觀性等其他因素。從實用器到陳設(shè)器，從宋時的簡約質(zhì)樸到清時的精巧典雅，梅瓶的發(fā)展正遵循著這樣的法則。
注 釋：
①文中表格內(nèi)的圖片均為作者多年親自拍攝、積累所得。
參考文獻：
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[5]楊永善.說陶論藝［M］.黑龍江：黑龍江美術(shù)出版社，2001.
The Local Design Feature of MeiPing and its Evolution from Song Dynasty to Qing Dynasty
LI Hang
(Ceramic Fine Arts Department,JingDeZhen Ceramic Institute, Jingdezhen,Jiangxi,333403)
Abstract: As a unique folk weaving art in the southwest region, Lu Brocade inherited and developed on the basis of its complexity of the process, rustic practicality, colorful aesthetic and implied auspicious folk meaning. However, under the impact of modernization, change of various people’s lifestyles and values and the influence of foreign culture made Lu Brocade gradually lose the soil of survival and prosperity, and faced severe challenges of the protection and rescue. With the attention of the relevant government departments, weaving techniques of Lu Brocade was listed as national intangible cultural heritage protection in 2008.
Key words: Lu Brocade; Weaving technique; Artistic characteristic; Heritage