從以上這些店鋪結(jié)構(gòu)我們可以看到，老廠一共有79家店鋪，其中有29家是本地或從景德鎮(zhèn)周邊農(nóng)村來的工匠開的，他們主要賣的是景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的陳設(shè)瓷，還有12家也是本地或周邊農(nóng)村來的工匠開設(shè)的，他們是為生產(chǎn)成品作坊服務(wù)的賣坯、賣顏料以及買包裝盒的店鋪。這些工匠的教育背景大多數(shù)是初中或高中，基本沒有受過大學(xué)教育，和筆者在上世紀(jì)90年代在樊家井考察的工匠的教育背景一樣。在這里發(fā)生的最大變化是在這其中還有38家“學(xué)生們”的店鋪，其實(shí)叫他們學(xué)生是不對的，他們現(xiàn)在也成為了當(dāng)?shù)氐墓そ?，只是他們的教育背景以及學(xué)習(xí)技藝的方法不同于當(dāng)?shù)毓そ场Ｊ紫人麄兌季哂写髮Ｒ陨系膶W(xué)歷，本科生占大部分，還有一小部分碩士研究生。他們的許多知識來自于大學(xué)教育，包括設(shè)計(jì)能力和繪畫能力（大部分是美術(shù)或設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生）。有的學(xué)生在學(xué)校學(xué)習(xí)過一些傳統(tǒng)技藝，但在具體的實(shí)踐中，這些在學(xué)校學(xué)習(xí)的技藝遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，所以要依靠當(dāng)?shù)毓そ吃谀承┉h(huán)節(jié)的幫助，他們才有可能完成自己的產(chǎn)品。而景德鎮(zhèn)幾百年以來遺留下來的不同作坊的分工合作制，正好滿足了他們的這一需求。他們將自己無法完成或不屑于完成的工序包給當(dāng)?shù)毓そ车淖鞣煌瓿?，自己只完成最富有?chuàng)造性的設(shè)計(jì)與裝飾部分。

另外，我們還可以看到這里的生產(chǎn)方式也很有意思，首先是手工的，其次是家庭的（包括學(xué)生的工作室在內(nèi)基本都是夫妻店），所以是家庭手工業(yè)制，這是一種在中國延續(xù)了幾千年的手工作坊制。

再看其產(chǎn)品，學(xué)生工作室做得最多的產(chǎn)品是茶具。這里的茶具并不想像我們想象的只是一些茶壺和茶杯，其還包括了茶洗、茶葉罐、茶勺、花插、香具等與茶文化相關(guān)的配件。而且學(xué)生們的產(chǎn)品和傳統(tǒng)有了很大的不同，一個(gè)是更加個(gè)性化，更加藝術(shù)化，更加具有文化氣息。如茶葉罐，這本來是一個(gè)日常用品，但卻被賦予了更多的新的設(shè)計(jì)。大多數(shù)的茶葉罐用新文人繪畫裝飾，并在蓋上安一銅制的鈕，使其具有更多的文化內(nèi)涵與傳統(tǒng)元素，但卻讓人耳目一新，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的茶葉罐并沒有如此的講究和具有文人氣息。還有香具，傳統(tǒng)的香具基本都是香爐型，但學(xué)生們所制作的香爐，卻有著各種不同的創(chuàng)意。有的被做成書卷型的，有的被做成樹葉型的等，充滿著許多新穎的奇思妙想，但又是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，很受顧客們喜愛。這里傳達(dá)出的信息是，在中國的正在形成一種傳統(tǒng)文化復(fù)興的趨勢，在大城市許多的會(huì)所，雅集，還有上流家庭正在大量的需要這些既傳統(tǒng)，又現(xiàn)代，有有藝術(shù)性的新的室內(nèi)陶瓷實(shí)用品，這些實(shí)用品是中國傳統(tǒng)文化復(fù)興的一系列必備的物質(zhì)文化設(shè)備，其在見造著一種新的人文化環(huán)境。在如此的背景下，目前在景德鎮(zhèn)不僅非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正在恢復(fù)與復(fù)興，而且還形成了一個(gè)巨大的文化產(chǎn)業(yè),在支持著當(dāng)代景德鎮(zhèn)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。

七、外來藝術(shù)家對景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)資源的開發(fā)

以上是有關(guān)年輕學(xué)生們利用景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)資源和工匠資源，到景德鎮(zhèn)創(chuàng)業(yè)的案例。在這里筆者還想探討的就是一些國內(nèi)外已成名的藝術(shù)家們是如何來到景德鎮(zhèn)，又是如何利用景德鎮(zhèn)的工匠和手工生產(chǎn)體系資源，創(chuàng)作自己作品的。

國外來的藝術(shù)家工作室基本集中在雕塑瓷廠，這個(gè)工廠有點(diǎn)像北京的798，以前是一個(gè)國營瓷廠，現(xiàn)在被出租給當(dāng)?shù)氐幕騺碜匀珖鞯啬酥潦澜绮煌瑖业墓そ臣八囆g(shù)家做工作室，或開店鋪，做藝?yán)?。這里的優(yōu)點(diǎn)是，廠房寬大，租金不貴，最重要的是這里有許多以前從雕塑瓷廠下崗的工匠，他們精巧的雕塑技藝被許多藝術(shù)家所看重。

2005年香港樂天陶社在這里建立了在景德鎮(zhèn)分社，其主要的工作就是接待到景德鎮(zhèn)來做陶藝的各國陶藝家，溝通景德鎮(zhèn)與國際社會(huì)的聯(lián)系。樂天陶社不僅為陶藝家們提供各種工作上的便利，還提供翻譯者，從2005年至今這里接待過1000多位國外陶藝家在這里搞創(chuàng)作。有一些曾在樂天陶社做過駐廠藝術(shù)家的外國陶藝家，熟悉這里環(huán)境以后，開始獨(dú)立在這里開工作室，為此，這個(gè)地方逐步成為外國陶藝家較集中的地方。

如日本的陶藝家安田猛雄，從2002年就來到景德鎮(zhèn)樂天陶社工作，不久就獨(dú)立出來，和他的夫人（英國皇家藝術(shù)學(xué)院的陶藝?yán)蠋煟┰谶@里建立了自己的工作室。還有來自紐約的陶藝家菲力和他的夫人（美國紐約城市大學(xué)陶藝系的副教授），也于2012年在這里建立了自己的工作室，現(xiàn)在這里集中了數(shù)個(gè)外國藝術(shù)家的工作室。這里還有專門提供給外來年輕藝術(shù)家居住的青年旅社，同時(shí)還有30多家年輕學(xué)生們的工作室，有一百多家店鋪，還有許多為這些外來藝術(shù)家和店鋪服務(wù)的不同行業(yè)的作坊。這里有煉泥作坊，拉坯作坊，高溫窯房，低溫窯房，彩繪作坊，模具作坊，錦盒作坊，還有專門運(yùn)瓷坯去加工的搬運(yùn)工。

如圖：為藝術(shù)家們服務(wù)的作坊工序

有了這些不同的服務(wù)行業(yè)，藝術(shù)家們在這里做作品非常方便，如香港陶藝家鄭祎的系列作品《蝴蝶縷衣》，是用千萬只栩栩如生的陶瓷小蝴蝶密密「織成」，而這些蝴蝶是由當(dāng)?shù)氐呐円允止ぶ谱鞫?，任何一只都?dú)一無二。這樣的微型瓷雕是景德鎮(zhèn)的精湛傳統(tǒng)。

還有華裔澳大利亞藝術(shù)家阿仙的在景德鎮(zhèn)創(chuàng)作的作品，其特點(diǎn)是以真人翻模的半身胸像作為主體造型，打破了中國傳統(tǒng)雕塑陶瓷中人物造型的完整性，全身滿繪傳統(tǒng)的粉彩、青花等中國傳統(tǒng)吉祥圖案，或山水繪畫，使得人物的五官變得模糊難辨，用二維的平面圖案破壞三維的空間，消除了傳統(tǒng)裝飾圖案的原始意義，讓人覺得既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既熟悉又陌生，“十分唯美，也十分觀念”。各種技巧和各種文化元素的混雜，給人一種耳目一新的感覺。在這里，整個(gè)作品的理念和雕塑的造型是由他自己完成的，但模具和裝飾在雕塑上的各種青花的，粉彩的裝飾畫面及圖案，以及搬運(yùn)和燒造都是由當(dāng)?shù)氐墓そ硞兺瓿傻模そ硞鹘y(tǒng)而的精湛手藝給作品增添了許多歷史性的想象空間。

菲力的夫人陶藝家何善穎是美國紐約城市大學(xué)陶藝專業(yè)的副教授，她每年都會(huì)利用假期到景德鎮(zhèn)和丈夫一起進(jìn)行陶藝創(chuàng)作。她的作品大多是以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的青花結(jié)合花紙印刷的手法，在巨大的器皿造型上，表現(xiàn)各種以在全球化背景中東西方文化以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的相互碰撞和交融為主題的圖像符號。何善穎的作品與前面幾位陶藝家的作品一樣，如果沒有當(dāng)?shù)毓そ车木考妓?，是很難完成她所達(dá)到的效果的。無論是那碩大的高溫瓷的造型，還是復(fù)雜的青花瓷工藝都是在景德鎮(zhèn)以外的地方難以完成的。

樂天陶社的駐廠陶藝家奧地利的瑪?shù)倌日f：“在這里你可以找到任何你需要的手藝人，他們對自己的領(lǐng)域非常精通，從拉坯、修坯，到上釉、勾花，他們可以幫助藝術(shù)家將最初的設(shè)想轉(zhuǎn)變?yōu)槌尚蔚淖髌贰?rdquo;她還說“景德鎮(zhèn)是一片神奇的土地，這里擁有我前所未見的陶瓷技術(shù)。我真慶幸自己可以來到這里。”美國狄更生學(xué)院的芭芭拉在景德鎮(zhèn)101個(gè)畫師的幫助下完成了作品“藍(lán)色風(fēng)景線”，她說：“如果不是在景德鎮(zhèn)，這是不可能完成的任務(wù)。”挪威陶藝家烏拉喜歡做巨大的瓷板壁畫，來到景德鎮(zhèn)后他如魚得水，并說的：“我非常尊重景德鎮(zhèn)的歷史，他擁有的技藝，是世界上任何其它地方都沒有的，它做得出幾米高的瓷瓶，幾米長的瓷板，而我覺得奇怪的是，為什么景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家沒有好好地利用這些好的技藝，很少有人有新的想法，而一直都是在重復(fù)昨天的歷史。”不過也許這些重復(fù)也是需要的，因?yàn)槿绻麤]有這些工匠們的重復(fù)勞動(dòng)及將傳統(tǒng)的技藝推到極致，這些外來的藝術(shù)家們的許多新的創(chuàng)作就難以得到實(shí)現(xiàn)。

除來自國外的藝術(shù)家之外，還有來自北京、上海、廣州等大城市的陶藝家，當(dāng)代藝術(shù)家也都紛紛來到景德鎮(zhèn)開發(fā)當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)資源。其中，在中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究院工作的朱樂耕教授，他的工作室就設(shè)立在景德鎮(zhèn)，他的作品都是巨大的系列雕塑和陶藝裝置壁畫。他最著名的作品是坐落在韓國首爾麥粒音樂廳的陶藝裝置壁畫，壁畫布滿了整個(gè)建筑的室內(nèi)外和走廊，僅瓷土就用了一百余噸。朱樂耕感慨地說，歷史上景德鎮(zhèn)的明清官窯就像是國家最重要的陶瓷研究所，經(jīng)過幾百年上千年的研究和積累，為景德鎮(zhèn)留下了豐富的技藝遺產(chǎn)，釉料配制的遺產(chǎn)，還有手工藝分工合作制的遺產(chǎn)，如果沒有這些遺產(chǎn)作為其可以利用的對象，他要完成這樣巨大的系列作品是不可想象的。除他之外，還有當(dāng)代藝術(shù)家劉建華的工作室也建立在景德鎮(zhèn)，他是一位具有國際影響力的當(dāng)代藝術(shù)家，是景德鎮(zhèn)的材料和技術(shù)給予了他創(chuàng)作的靈感。另外中央美術(shù)學(xué)院的呂品昌教授，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的白明教授，浙江大學(xué)的胡小軍教授等都在景德鎮(zhèn)建有自己的陶藝工作室。還有著名的當(dāng)代藝術(shù)家艾未未、方力鈞、冷軍等以及眾多的水墨畫家都先后到景德鎮(zhèn)做過自己的藝術(shù)創(chuàng)作。

通過以上的例子，我們看到的是景德鎮(zhèn)吸引大家的，不是它的原料、窯爐等硬件設(shè)施，而是它千余年積累下來的手工技藝和手工生產(chǎn)方式，這正是我們要保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這些以往被人們認(rèn)為是落后的生產(chǎn)技術(shù)和生產(chǎn)方式在今天卻成為了可以開發(fā)和利用的資源，不僅被當(dāng)?shù)氐墓そ吃趥鞒泻屠?，而且還被來自世界不同地方的藝術(shù)家、年輕人們傳承和利用。

記得在上世紀(jì)90年代當(dāng)許多國營工廠解體時(shí)，人們很擔(dān)憂這些下崗工人的命運(yùn)，但今天是景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)技藝拯救了這些工人。在景德鎮(zhèn)大凡技術(shù)好一點(diǎn)的工人，每天的工錢在300元至500元之間，即使沒有技術(shù)，景德鎮(zhèn)也需要許多出買勞動(dòng)力的打雜工，搬運(yùn)工（瓷坯屬于易碎物品，需人工搬運(yùn)），所以在景德鎮(zhèn)很少有失業(yè)的陶瓷工人，只要勤快都能找到適合自己的那份工作。傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興讓景德鎮(zhèn)又重新充滿了生機(jī)，來到這里，仿佛回到了民國時(shí)期，到處是手工藝作坊和手工工場，這種場景似曾相識又不曾相識。因?yàn)楸砻媸且环N傳統(tǒng)的回歸，但又不完全是傳統(tǒng)的回歸，甚至也許是未來社會(huì)發(fā)展的一種新趨勢和新潮流。

八、傳統(tǒng)的變遷與重構(gòu)

通過以上的介紹我們看到的不僅是景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興，還看到了傳統(tǒng)文化的重組與重構(gòu)，這種重組與重構(gòu)體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

手藝人結(jié)構(gòu)的改變。以往在我們的概念中，景德鎮(zhèn)陶瓷手藝人是景德鎮(zhèn)的一代一代由師傅帶徒弟傳承下來的當(dāng)?shù)毓そ?，?dāng)現(xiàn)代的景德鎮(zhèn)已經(jīng)完全打破了這一概念?，F(xiàn)代的景德鎮(zhèn)仍然還有傳統(tǒng)的師傅帶徒弟，父傳子的工匠，還有從景德鎮(zhèn)周邊農(nóng)村不斷向景德鎮(zhèn)移動(dòng)打工的工匠。但讓景德鎮(zhèn)充滿了生機(jī)和活力的，則是些外來的全國各藝術(shù)院校畢業(yè)的以及畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的年輕人，而推動(dòng)他們發(fā)展的除有當(dāng)?shù)氐氖炙嚾耍ㄋ麄優(yōu)檫@些年輕人的發(fā)展提供了技術(shù)支持），還有來自于國內(nèi)外的著名的藝術(shù)家們，他們給予了這些年輕人們的啟發(fā)與智慧。這些新的來自不同地域，不同方面的手藝人們的結(jié)合，一方面?zhèn)鞒信c發(fā)展了景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)手工藝，另一方面這樣的新的組合也正在構(gòu)成一種新的文化。如果說，把外來的藝術(shù)家和來到此地謀生的年輕學(xué)生們，都看成是景德鎮(zhèn)當(dāng)代手藝人的一部分的話，而景德鎮(zhèn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承者和傳播者，不再是僅僅是景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)氐墓そ?，而是來自全國各地畢業(yè)于藝術(shù)院校的年輕人，甚至還有世界不同區(qū)域的陶瓷藝術(shù)家們。他們不需要政府號召，也不需要政府授予非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，但他們卻在努力的傳承和發(fā)展著作為景德鎮(zhèn)這座城市非常重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，即傳統(tǒng)的手工藝技術(shù)和傳統(tǒng)的手工藝生產(chǎn)方式和機(jī)制。這一切不僅讓景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)陶瓷文化得以繼承和發(fā)展，而且還促使了這座城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，城市面貌的煥然一新，其似乎找到了一條屬于傳統(tǒng)手工藝城市的本土性現(xiàn)代化發(fā)展道路。這樣的案例足以回答文章開頭提出的多元化的文化傳統(tǒng)是否可以形成多元化的當(dāng)代文化這樣的問題。

第二，陶瓷生產(chǎn)內(nèi)容的改變：景德鎮(zhèn)自古以來生產(chǎn)的都是生活日用瓷，到明清時(shí)期達(dá)到生產(chǎn)的高峰，成為世界著名的瓷都，因?yàn)槠渖a(chǎn)的瓷器不僅要提供個(gè)國內(nèi)上至皇宮貴族下至黎民百姓，還要提供給世界不同國家的不同市場。那時(shí)的景德鎮(zhèn)是世界制瓷的中心，對于許多歐洲人來講景德鎮(zhèn)是與中國齊名的地方，因?yàn)橛⑽牡腃hina既是中國也是瓷器，這是一個(gè)等同的名字。19世紀(jì)歐洲人不僅學(xué)會(huì)了制瓷，而且還開始用機(jī)器制瓷，手工不敵機(jī)器讓近代的景德鎮(zhèn)失去了其在世界制瓷的中心地位。但今天景德鎮(zhèn)又在開始找回它的中心地位，其不再是日用瓷生產(chǎn)的中心，卻成為了藝術(shù)瓷生產(chǎn)的中心。手工藝之所以能在這樣的時(shí)代復(fù)興，就在于它的人性化，個(gè)性化，藝術(shù)化。因此，景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝的復(fù)興不在于它的規(guī)模化和產(chǎn)業(yè)化，那是機(jī)械化生產(chǎn)的優(yōu)勢，而手工藝的優(yōu)勢在于它的獨(dú)特性和獨(dú)創(chuàng)性，而這一切都是與藝術(shù)性緊密聯(lián)系的。所以今天景德鎮(zhèn)的陶瓷產(chǎn)品最大量的是藝術(shù)陳設(shè)瓷，具有藝術(shù)性的手工生活日用瓷，藝術(shù)家創(chuàng)作的個(gè)人陶瓷藝術(shù)品。這樣的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)在傳承了景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)技藝的同時(shí)又顛覆了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的陶瓷產(chǎn)品。

第三、技藝傳承方式和知識結(jié)構(gòu)的改變。景德鎮(zhèn)自古以來的手工技藝傳承方式都是師傅帶徒弟或父傳子，而今天當(dāng)?shù)氐氖炙嚾巳匀槐３种@樣的傳統(tǒng)。但那些外來的剛畢業(yè)的年輕學(xué)生們他們的知識則是來自院校的學(xué)習(xí)和培養(yǎng)，到景德鎮(zhèn)后他們一方面會(huì)向當(dāng)?shù)毓そ硨W(xué)習(xí)技藝，但同時(shí)他們也會(huì)在網(wǎng)上下載或購買相關(guān)的教學(xué)視頻來學(xué)習(xí)，這樣的技藝是普及性的和世界性的。還有許多到景德鎮(zhèn)做陶藝的的國外藝術(shù)家，他們會(huì)被景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院和樂天陶社邀請去為當(dāng)?shù)氐哪贻p學(xué)生和年輕的藝術(shù)家做講座。尤其是樂天陶社每個(gè)星期五都會(huì)有國外來的陶藝家在那里做講座，這樣的學(xué)習(xí)和交流，在改變著景德鎮(zhèn)的知識結(jié)構(gòu)和促進(jìn)著景德鎮(zhèn)手工陶瓷技藝的不斷向前發(fā)展。

第四、新的合作與新的文化再生產(chǎn)方式的出現(xiàn)。景德鎮(zhèn)能夠重新成為世界的陶瓷手工藝中心，其最根本的原因在于它悠久的手工藝發(fā)展史為其留下了豐富技藝遺產(chǎn)。記得有一位韓國教授告訴筆者，他高中畢業(yè)后曾在美國受教育，他當(dāng)時(shí)讀的是陶藝專業(yè)，他開始認(rèn)為美國是世界當(dāng)代陶藝的中心，在這里可以收到最好的陶藝訓(xùn)練，后來他發(fā)現(xiàn)美國的當(dāng)代陶藝是受了日本的影響，日本是一個(gè)更有手工藝傳統(tǒng)的地方，所以他去了日本留學(xué)。從日本留學(xué)回來以后，在韓國最好的藝術(shù)大學(xué)弘益大學(xué)當(dāng)陶藝教授，后來他有機(jī)會(huì)來到景德鎮(zhèn)做陶藝創(chuàng)作的交流，在這期間他發(fā)現(xiàn)景德鎮(zhèn)是一個(gè)了不起的地方。美國和日本擁有的所有手工技藝和釉質(zhì)景德鎮(zhèn)都有，日本和美國沒有的陶瓷手工技藝及釉質(zhì)，景德鎮(zhèn)還有。這是一個(gè)全世界都找不到的陶瓷手工技藝最精湛，釉色品種最豐富的地方。上千年的制瓷史，曾為皇家和全世界不同市場做精美瓷器的景德鎮(zhèn)的這種歷史積累，也就是我們今天所說的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是景德鎮(zhèn)最重要的財(cái)富和資源，但資源需要有人利用，才能顯示其價(jià)值。這些外來的藝術(shù)家以及年輕的學(xué)生們，他們就是這些資源的尋找者和開采者。這些外來的藝術(shù)家們，他們帶著自己的想法和藝術(shù)觀念來到景德鎮(zhèn)，利用當(dāng)?shù)氐牟牧弦约肮そ硞兊募妓噥磉M(jìn)行他們的藝術(shù)創(chuàng)作。外來藝術(shù)家與當(dāng)?shù)毓そ车慕Y(jié)合一方面?zhèn)鞒信c發(fā)展景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)手工藝，另一方面又在和當(dāng)?shù)毓そ骋黄饎?chuàng)造景德鎮(zhèn)新的當(dāng)代文化。

九、結(jié)論

筆者考察景德鎮(zhèn)手工藝復(fù)興的問題，始于上世紀(jì)的90年代，當(dāng)時(shí)筆者將這種傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興定義為傳統(tǒng)民窯業(yè)的復(fù)興，筆者在當(dāng)時(shí)所撰寫的專著中寫道：“這所以如此定義，那是因?yàn)橐驗(yàn)檫@種復(fù)興不僅是一種手藝的復(fù)興，還包括了一套生產(chǎn)體系和生產(chǎn)方式的復(fù)興。這筆者所撰寫的這種復(fù)興既是一種傳統(tǒng)的重新闡釋，又是對未來某種趨勢的一種蘊(yùn)育。它會(huì)對景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)發(fā)展的未來產(chǎn)生什麼樣的影響呢？不僅如此，這種傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興，是不是在某種程度上向人們昭示了人類社會(huì)正在進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期。[16]”

現(xiàn)在距筆者第一次到景德鎮(zhèn)考察的時(shí)間整整過去了二十年，在這二十年的時(shí)間里，景德鎮(zhèn)發(fā)生了巨大的變化，如果當(dāng)初景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)的回歸僅僅只是表現(xiàn)在城區(qū)周邊的一些仿古瓷生產(chǎn)的集散地，而今天卻是蔓延到景德鎮(zhèn)每一個(gè)角落的傳統(tǒng)手工藝文化的復(fù)興，包括市政建筑風(fēng)格向仿古靠攏，包括修復(fù)明清官窯遺址等等。這些現(xiàn)象證明筆者當(dāng)時(shí)的論斷還是有一些預(yù)見性，因?yàn)檫@的確不是簡單的復(fù)古，而是人類社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀念正在發(fā)生著巨大的變化，這些變化讓當(dāng)今的景德鎮(zhèn)陶瓷文化形成了如下幾個(gè)特點(diǎn)：

傳統(tǒng)與現(xiàn)代化不再對立。在這里值得深思的是，早期的人類學(xué)家普遍認(rèn)為，在外來的更先進(jìn)文化的沖擊下，新的文化取代舊的文化是一種必然的規(guī)律。泰勒在其1870年所寫的《原始文化》一書中表明，欣賞文化差異性的方法，在于建構(gòu)文化的進(jìn)化階段性。也就是說他認(rèn)為人類的文化都是朝著一個(gè)既定的目標(biāo)前進(jìn)，原始人的生活就是人類生活的過去，而歐洲人則代表著人類整體文化所發(fā)展的方向。馬克思也同樣假定“工業(yè)高度發(fā)達(dá)的國家，為工業(yè)較不發(fā)達(dá)國家，展示了他們的未來形象。[17]”沃特·羅斯托在其《經(jīng)濟(jì)增長的階段》一書中，列舉出了一個(gè)從“傳統(tǒng)社會(huì)”到“高度大眾消費(fèi)的時(shí)代”的五個(gè)發(fā)展階段的單線序列。在羅斯托的圖示中，“傳統(tǒng)社會(huì)”的解體是“經(jīng)濟(jì)起飛”的前提條件。而外來支配也有必要，因?yàn)樗軌驅(qū)崿F(xiàn)這種有益的解體，否則傳統(tǒng)生產(chǎn)的習(xí)俗關(guān)系會(huì)阻礙經(jīng)濟(jì)增長。在早期人類學(xué)家的眼里，只有傳統(tǒng)的地方文化徹底解體，才會(huì)得到經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，從而趕上發(fā)達(dá)地區(qū)的前進(jìn)步伐。在他們的眼里，傳統(tǒng)與變遷是對立的，習(xí)俗與理性也是對立的。

但時(shí)至今日，社會(huì)的文化背景發(fā)生了變化，人類學(xué)家的看法也發(fā)生了變化，如人類學(xué)家薩林斯在書中寫道：“非西方民族為了創(chuàng)造自己的現(xiàn)代性文化而展開的斗爭，摧毀了在西方人當(dāng)中業(yè)已被廣泛接受的傳統(tǒng)與變遷的對立、習(xí)俗與理性對立的觀念，尤其明顯的是，摧毀了20世紀(jì)著名的傳統(tǒng)與發(fā)展的對立觀念。”[18]他以愛斯基摩人為例，認(rèn)為他們從20世紀(jì)80年代開始，一方面大規(guī)模的引進(jìn)現(xiàn)代的技術(shù)與便利的生活設(shè)施，另一方面又在恢復(fù)他們的傳統(tǒng)文化與儀式慶典。同時(shí)島上移民的出走并沒有使他們的文化喪失掉，他們反之將傳統(tǒng)文化擴(kuò)展到像奧里根和加利弗里亞這樣遙遠(yuǎn)的同宗的居住地。[19]筆者在這里要總結(jié)的是，是什么樣的原因使傳統(tǒng)不再與現(xiàn)代化對立？弗雷德·詹明信認(rèn)為“后工業(yè)化社會(huì)”的根本標(biāo)志就是“自然”已一去不復(fù)返的消失，整個(gè)世界已不同以往，成為一個(gè)完全人文化了的世界，“文化”成了實(shí)實(shí)在在的第二自然。一切都被納入了人的視野、人的認(rèn)識，換句話說，就是這個(gè)世界整個(gè)的被知識化、話語化了[20]。

在這個(gè)人文化了的世界里，人們每天要面對的，要較量的不再是自然，而是文化。以往人們是通過自然來創(chuàng)造文化，而現(xiàn)在的人們則是通過“文化”來“重構(gòu)文化”，而我們面對的景德鎮(zhèn)手工藝的復(fù)興體現(xiàn)的正是這樣的一種場景。在這里展示的不僅傳統(tǒng)文化的復(fù)興，而是傳統(tǒng)文化的重構(gòu)和再生產(chǎn)，再創(chuàng)造。

身體化文化資源的凸顯。信息化社會(huì)或后現(xiàn)代是我們對當(dāng)前社會(huì)變化的一個(gè)稱呼，日本界屋太一先生認(rèn)為，在這樣的社會(huì)中出現(xiàn)了越來越多從事創(chuàng)造“知識與智慧的價(jià)值”的人。而隨著這種人的逐步增多，那么自從產(chǎn)業(yè)革命以來持續(xù)的生產(chǎn)資料和勞動(dòng)力的分離，將又會(huì)出現(xiàn)“逆轉(zhuǎn)”現(xiàn)象，即生產(chǎn)資料和勞動(dòng)力的一體化將成為社會(huì)生產(chǎn)的主要現(xiàn)象[21]。這樣的現(xiàn)象導(dǎo)致以往只存在于沒有文字和教育系統(tǒng)社會(huì)才普遍存在的身體化文化資源，[22]又重新在當(dāng)今社會(huì)中受到重視。這些人是設(shè)計(jì)師，工程師，藝術(shù)家，手工藝勞動(dòng)者，他們的能力和他們的身體是一體的，他們的文化資源在于他們所掌握的技能，知識、經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)造力，而這些資源在一定的經(jīng)濟(jì)場內(nèi)，就會(huì)被轉(zhuǎn)化為資本和生產(chǎn)資料，所以他們的勞動(dòng)力和他們的生產(chǎn)資料是一體的。在景德鎮(zhèn)的這些當(dāng)?shù)氐墓に嚸佬g(shù)大師、年輕的學(xué)生，還有當(dāng)?shù)氐墓そ车?，他們都是生產(chǎn)資料和勞動(dòng)力化為一體的人，也就是說他們是身體化文化資源的擁有者，也是手工技術(shù)的載體，文化的載體，甚至是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的載體。在這里誰掌握有更多的知識、創(chuàng)造力、技能與經(jīng)驗(yàn)，還有信息，誰就是具有競爭力的人。在這里作為金錢的資本并不重要，而作為知識的資本才最重要，因此，這里具有知識經(jīng)濟(jì)的特征。對于當(dāng)?shù)睾屯鈦淼氖炙嚾藖碚f，那些被認(rèn)為是工業(yè)社會(huì)普遍原理的“通過擴(kuò)大生產(chǎn)規(guī)模取得更大的經(jīng)濟(jì)效益”的原則是不起作用的，因?yàn)檫@里的競爭并不是以量取勝的，而是以新技術(shù)、新設(shè)計(jì)、新觀念以及新信息而取勝的。如要說工業(yè)化生產(chǎn)依賴主要是能源和設(shè)備，而這些眾多的作坊則主經(jīng)是依賴于信息、知識和技藝。[23]正是這樣的變化解體了景德鎮(zhèn)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期建立起來的工業(yè)化的生產(chǎn)模式，重構(gòu)了景德鎮(zhèn)整個(gè)陶瓷行業(yè)的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)以及職場結(jié)構(gòu)。

第三、由日用向藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。歷史上，景德鎮(zhèn)始終是世界的日用陶瓷生產(chǎn)中心，但現(xiàn)在卻轉(zhuǎn)化成為世界的藝術(shù)瓷創(chuàng)作中心，這樣的轉(zhuǎn)化是從2006年以后開始顯現(xiàn)出來的。這一時(shí)期景德鎮(zhèn)最大的變化就是出現(xiàn)了“大師瓷”，出現(xiàn)了許多畢業(yè)于美術(shù)院校的年輕學(xué)生們紛紛到景德鎮(zhèn)創(chuàng)業(yè)謀生，還有許多的外來藝術(shù)家來景德鎮(zhèn)做藝術(shù)創(chuàng)作的種種歷史上從未有過的“藝術(shù)化”現(xiàn)象。

首先我們看到“大師瓷”的出現(xiàn)讓當(dāng)?shù)氐氖炙嚾水a(chǎn)生了明顯的分化，讓當(dāng)?shù)厥炙嚾说木⒉糠珠_始爭取藝術(shù)家的地位。有關(guān)“大師”的形成不僅是來自國家的認(rèn)定，還有一個(gè)可以讓其成為神話的場域，盡管當(dāng)初“國家工藝美術(shù)大師”的評定只是國家對一些有貢獻(xiàn)的手藝人的一種稱號，但一整套的社會(huì)機(jī)制卻將“大師”的名號神話了。

正如布爾迪厄所說的“大師的名字的確是一種偶像。這需要描述一整套社會(huì)機(jī)制使藝術(shù)家個(gè)人作為這個(gè)偶像即藝術(shù)品的生產(chǎn)者成為可能：也就是說，需要描述藝術(shù)場（分析家、藝術(shù)史論家）的構(gòu)成，藝術(shù)場是對藝術(shù)的價(jià)值創(chuàng)造權(quán)力的信仰不斷得到生產(chǎn)和再生產(chǎn)的場所。”[24]從上世紀(jì)70年代末開始，這樣的藝術(shù)場就在景德鎮(zhèn)逐步生成：首先是國家級大師的評選，景德鎮(zhèn)、江西省以及全國性的陶瓷評比等，為這些大師們的生成建立了認(rèn)可機(jī)構(gòu)。2000年以后，在北京、上海以及景德鎮(zhèn)蓮社路出現(xiàn)了眾多的陶藝?yán)?，使這些作品從以往的商場出售，走向了如同藝術(shù)品一樣展示出售的方式。還有商人，收藏家，藝術(shù)批評家，藝術(shù)史學(xué)家成為了促使這些大師隊(duì)伍形成的的行動(dòng)者，各種雨后春筍般的陶瓷藝術(shù)雜志又為這些行動(dòng)者們提供了宣傳的平臺(tái)。也就是由這些種種因素形成的“藝術(shù)場”，把“大師”和傳統(tǒng)的工匠區(qū)分開，開始形成一種新的階層，這一階層又給年輕的工匠以希望，并成為他們?nèi)蘸笈Φ哪繕?biāo)，這一群體也就由此而壯大。

景德鎮(zhèn)成為世界藝術(shù)瓷的中心，僅僅依靠當(dāng)?shù)氐墓そ郴虼髱熓沁h(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在文章中提到的景德鎮(zhèn)當(dāng)?shù)靥沾蓪W(xué)院的學(xué)生，還有全國藝術(shù)院校畢業(yè)的學(xué)生，他們留在景德鎮(zhèn)或來到景德鎮(zhèn)，參與景德鎮(zhèn)新的陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作才是真正的新的生力軍。另外，來自各大城市以及不同國家的陶藝家，當(dāng)代藝術(shù)家們在景德鎮(zhèn)開工作室，做自己的藝術(shù)創(chuàng)作，更是提高了景德鎮(zhèn)作為世界陶瓷藝術(shù)中心的聲譽(yù)，也為景德鎮(zhèn)成為世界陶瓷藝術(shù)中心的再生產(chǎn)提供了大量的藝術(shù)創(chuàng)作的行動(dòng)者。

當(dāng)然，藝術(shù)場的形成，光有行動(dòng)者是不夠的，還需要有提供給這些行動(dòng)者發(fā)展自己藝術(shù)的平臺(tái)與土壤，這就是當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的時(shí)代背景。2006年以后，中國高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)給中國人的生活帶來了巨大的變化，如果說以往的中國人還只是滿足于溫飽，此時(shí)一部分先富起來的中國人開始追求高品位的生活，這種生活需要有新的趣味性，這種新的趣味性就是藝術(shù)化生活以及藝術(shù)化空間的追求。這種追求不僅在于出現(xiàn)了藝術(shù)品收藏者，更重要的是家庭生活空間及公共空間對于藝術(shù)化陳設(shè)品和日用品的需求。這一時(shí)期，在中國的各大城市興起提供給文化人進(jìn)行雅集，社交各種會(huì)所，這些會(huì)所要盡其所能的打造一種藝術(shù)化的文化氛圍，而且這種氛圍大都是中式的，甚至有復(fù)古的傾向。當(dāng)然這種復(fù)古并不是傳統(tǒng)的復(fù)制，而是具有古代文人氣息的現(xiàn)代時(shí)尚品。陶瓷藝術(shù)向來是中國的國粹，因此，在這樣的空間中就需要有大量的陶瓷藝術(shù)品的烘托。這就是那些年輕學(xué)生們所挖掘的傳統(tǒng)資源而進(jìn)行的新的創(chuàng)造的陶瓷藝術(shù)品，最終的流向之地，當(dāng)然還有大量富有家庭，高級酒店等城市空間等都需要這些藝術(shù)品。這些新的藝術(shù)化的生活趨勢的出現(xiàn)，代表著一種新的生活方式和價(jià)值觀的出現(xiàn)，同時(shí)也讓傳統(tǒng)的手工技術(shù)有了新的發(fā)展的可能性及活力。

另外，這些年輕的學(xué)生們他們來到景德鎮(zhèn)也是在追求藝術(shù)家的地位。布爾迪厄說：“許多年輕人渴望以藝術(shù)為生，他們正在創(chuàng)造的生活藝術(shù)而與其他一切社會(huì)等級分開，隨著這樣一群年輕人聚集在一起，一個(gè)處于社會(huì)中的的真正社會(huì)出現(xiàn)了。”[25]因此，這些年輕人來到景德鎮(zhèn)并不向往成為當(dāng)?shù)氐墓そ常踔劣蓢以u定“國家工藝美術(shù)大師”也未必是他們的目標(biāo)，他們渴望更大的藝術(shù)場域中價(jià)值體系的認(rèn)可。那些外來的當(dāng)代藝術(shù)家可能更能成為他們的榜樣。于是他們不僅在創(chuàng)作新的藝術(shù)化的生活陶藝，也在創(chuàng)造一種藝術(shù)化的工匠生活。無論是他們的工作室還是店鋪，不僅干凈整潔，別致，有書卷氣，文人氣，還具有藝術(shù)性。景德鎮(zhèn)的當(dāng)?shù)毓そ巢⒉恢v究茶藝，但在這些年輕人的工作室，店鋪，藝?yán)戎?，往往都設(shè)有茶桌，使用的茶具講究，具有貼近自然氣息的禪的意境?？雌饋硎菑?fù)古，但實(shí)際上是一種具有古意的創(chuàng)新的生活。這些年輕人與其是在創(chuàng)造新的生活陶瓷藝術(shù)品，還不如說是在創(chuàng)造一種的生活方式和新的生活時(shí)尚。

在這樣的過程中，那些外來的藝術(shù)家也在其中起著重要的作用，他們的想象力，他們的創(chuàng)造性打破了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的常規(guī)，他們的作品與當(dāng)?shù)氐墓そ辰^然不同，如果說工匠的作品更多的是重復(fù)和模仿，他們的作品就是更多的獨(dú)特和創(chuàng)新。在樂天陶社每個(gè)星期五都會(huì)有外國陶藝家的講座，景德鎮(zhèn)陶瓷博覽會(huì)每年都有一個(gè)國際陶藝展，參展者是世界各國的陶藝家。這些當(dāng)代陶藝為那些到景德鎮(zhèn)來創(chuàng)業(yè)的年輕們提供了藝術(shù)的養(yǎng)分。 以上的這三股力量既在推進(jìn)又在改變著景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)，說其是推進(jìn)了傳統(tǒng)，那是因?yàn)樗麄冏尵暗骆?zhèn)的傳統(tǒng)手工重新充滿了生命力，說其是改變了傳統(tǒng)，那是因?yàn)樗麄冏尵暗骆?zhèn)成為新的具有藝術(shù)活力的，國際化的大都市城市。

以下是筆者畫近百年景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝發(fā)展的曲線圖：

在這樣的圖表中，我們看到的是景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝經(jīng)歷了由盛到衰，到重新復(fù)興這樣的一個(gè)曲折過程。還看到的是今天景德鎮(zhèn)的手工藝發(fā)展，從某程度來講已經(jīng)超越了清末民初。在那樣的時(shí)代景德鎮(zhèn)雖然還是保持著手工藝陶瓷生產(chǎn)的狀態(tài)，但由于受到外來洋瓷的影響，整個(gè)陶瓷生產(chǎn)已經(jīng)萎縮，由于其歷史上的名聲，唯有仿古瓷還在繼續(xù)維持著其奄奄一息的國內(nèi)外市場。據(jù)民國時(shí)期的瓷業(yè)調(diào)查報(bào)告記載，在1932年至1934年三年的時(shí)間里，全景德鎮(zhèn)的陶瓷輸出的總額才不到四百萬銀元。[26]手工業(yè)作坊由明清時(shí)期的四千余戶減少為一千余戶，從業(yè)人員由二十多萬，減少到四萬。[27]

對比從上個(gè)世紀(jì)90年代開始的手工藝陶瓷生產(chǎn)的復(fù)興狀況，可以說當(dāng)今景德鎮(zhèn)的手工藝陶瓷生產(chǎn)超過了民國時(shí)期?，F(xiàn)在整個(gè)景德鎮(zhèn)不同的手工藝陶瓷集散地所擁有的作坊數(shù)量和工作室的數(shù)量大約有二千余戶，其中還有一些大的陶瓷公司，雖然也有一些機(jī)械化生產(chǎn)，但實(shí)際上都是以手工藝為主的手工藝工場，如景德鎮(zhèn)佳洋陶瓷有限公司主要是做仿古瓷和陳設(shè)瓷,可以說是純手工，其年產(chǎn)值近一億人民幣。還景德鎮(zhèn)窯盛陶瓷有限公司，景德鎮(zhèn)博藝陶瓷有限公司,景德鎮(zhèn)藝佳陶瓷有限公司,景德鎮(zhèn)市望龍?zhí)沾捎邢薰镜仍谧霾糠謾C(jī)械化生產(chǎn)的日用瓷的同時(shí)，也都同時(shí)生產(chǎn)手工的茶具、陳設(shè)瓷、禮品瓷等。

通過這篇論文我們看到的是，在當(dāng)今的社會(huì)發(fā)展中，作為傳統(tǒng)文化的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并沒有離我們而遠(yuǎn)去，相反，其正在幫助我們建構(gòu)著我們今天的社會(huì)的同時(shí)，還在幫助我們看到通往人類社會(huì)未來之路。筆者認(rèn)為，如果人類社會(huì)能很好地利用自己的傳統(tǒng)文化或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，就可以發(fā)展出一條屬于自己地方性的現(xiàn)代文化之路，和地方性的獨(dú)特的現(xiàn)代社會(huì)運(yùn)行模式。也就是說，現(xiàn)代化的道路也可以有多種模式，文化的多樣性不僅存在于傳統(tǒng)文化之中，也存在于現(xiàn)代文化之中。本文研究的有關(guān)景德鎮(zhèn)的手工藝復(fù)興的案例就說明了這一問題。另外，在全球化發(fā)展的今天，不再存在封閉的文化系統(tǒng)，所以，每個(gè)地方性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人和傳播者未必只是當(dāng)?shù)孛癖?，其可以是來自不同地區(qū)不同國家的人們共同傳承與傳播。在人類的知識系統(tǒng)已經(jīng)世界化了的今天，不同國家和不同地域文化的交融與互動(dòng)，將會(huì)是人類世界未來發(fā)展的大趨勢。

注釋：

[1]方李莉“文化生態(tài)失衡問題的提出”2001年《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》第二期。

[2]方李莉主編《從遺產(chǎn)到資源——西部人文資源研究報(bào)告》，學(xué)院出版社2010年版。

[3]上海銀行公會(huì)主辦：銀行周報(bào)《國內(nèi)要聞》第8頁。1917年版。

[4]景德鎮(zhèn)市政協(xié)編著：《景德鎮(zhèn)文史資料》第四輯，91頁。

[5]（美）阿爾溫·托夫勤《第三次浪潮》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，117頁。

[6]方李莉著：《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》，2000年江西人民出版社版，第49頁。

[7]方李莉著：《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》，江西人民出版社2000年版，第92頁。

[8]方李莉著：《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》，江西人民出版社2000年版，第108頁。

[9]吳海云《中國工藝美術(shù)大師的由來與詳情》，景德鎮(zhèn)陶瓷雜志（2005年）

[10]百度百科網(wǎng)站

[11]百度百科網(wǎng)站

[12]方李莉著：《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》，江西人民出版社2000年版，第142頁。

[13]該圖的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)來自于筆者所知道的碩士研究生王丹煒的統(tǒng)計(jì)。

[14]方李莉，《本土性的現(xiàn)代化實(shí)踐——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工藝傳承為例》，2008年《美術(shù)與設(shè)計(jì)》第6期。

[15]明宋應(yīng)星《天工開物：陶埏》。

[16]方李莉著：《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》，江西人民出版社2000年版。

[17]同上。

[18]（美）歇爾·薩林斯著，王銘銘、胡宗澤譯《甜蜜的悲哀》生活·讀書·新知三聯(lián)出版社2000年版，第125頁。

[19]同上，第121頁。

[20]盛寧著：《人文困惑與反思——西方后現(xiàn)代主義思潮批判》生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，38頁。

[21]（日）界屋太一《知識價(jià)值革命》，東方出版社1986年12月版，第58頁。

[22](法)皮埃爾，布爾迪厄著：《實(shí)踐感》，譯林出版社2012年版，第179頁。

[23]方李莉著：《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》，江西人民出版社2000年版

[24](法)皮埃爾，布爾迪厄著：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，中華編譯局，2011年版，第275頁。

[25](法)皮埃爾，布爾迪厄著：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，中華編譯局，2011年版，第11頁。

[26]《贛省統(tǒng)制景德鎮(zhèn)瓷器工業(yè)》載于《銀行周報(bào)：國內(nèi)要聞》1934年，第8頁。

[27]杜重遠(yuǎn)（民國）：《景德鎮(zhèn)瓷業(yè)調(diào)查記》，上海申報(bào)，1934年，10月，1日。

該文刊于《民族藝術(shù)》2015年第1期。