藝術(shù)人類學(xué)如何可能 ——論當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)

云南大學(xué)中文系 向麗

摘要：人類學(xué)通過(guò)走向文化批判漸至獲得自身的現(xiàn)代性?，F(xiàn)代人類學(xué)以其高度的學(xué)科際屬性和不斷磨練的敏銳的田野洞察力為探討藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系，藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的特殊性以及藝術(shù)的啟蒙功能的真正力量來(lái)自何處等問(wèn)題提供了獨(dú)特的批判視角和廣闊的經(jīng)驗(yàn)解讀空間。然而，藝術(shù)現(xiàn)象自身的特殊性和復(fù)雜性以及傳統(tǒng)人類學(xué)在藝術(shù)問(wèn)題研究中的限度使得人類學(xué)成為關(guān)于藝術(shù)自身顯現(xiàn)與遮蔽的方式.因此，如何通過(guò)批判使藝術(shù)如其所是地顯現(xiàn)自身，如何使人們“看見(jiàn)”藝術(shù)如何顯現(xiàn)與被遮蔽就成為當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)研究的重要課題，藝術(shù)人類學(xué)也將于此成為可能。

關(guān)鍵詞：人類學(xué)；批判；藝術(shù)；語(yǔ)境

一、走向文化批判的人類學(xué)

“人類學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)源于古希臘，泛指“關(guān)于人的科學(xué)”，與人們關(guān)于“人是什么？”的形而上學(xué)思考有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的聯(lián)系。亞里士多德較早使用了這個(gè)名稱，主要用之于研究人的精神實(shí)質(zhì)。到了中世紀(jì)的歐洲，開(kāi)始出現(xiàn)一些關(guān)于人類的體質(zhì)結(jié)構(gòu)、特征、人種的起源和分布等問(wèn)題的著作。作為一門獨(dú)立的學(xué)科，人類學(xué)誕生于19世紀(jì)40年代，力圖使人類學(xué)在找到社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)結(jié)合點(diǎn)的基礎(chǔ)上以實(shí)證的方法探討社會(huì)中的人及其行為方式，其發(fā)展趨勢(shì)之一是從對(duì)異文化本身的研究走向發(fā)掘異文化對(duì)于西方文化和當(dāng)代社會(huì)具有的批判性精神和資源。

迄今為止，從未有一門學(xué)科像人類學(xué)那樣同時(shí)遭遇著尖酸辛辣的嘲諷和毫不吝嗇的盛贊，這種毀謄分明的評(píng)價(jià)一經(jīng)災(zāi)難性地對(duì)峙，竟使我們長(zhǎng)期以來(lái)陷入兩種對(duì)人類學(xué)認(rèn)識(shí)的意識(shí)形態(tài)誤區(qū)——對(duì)其作為一種具有恥辱性的歷史性敘事的濃墨重彩的描繪和有意遺忘。

無(wú)可否認(rèn)，人類學(xué)是西方在推行其殖民化勢(shì)力，采集與西方發(fā)生聯(lián)系的非西方文化的過(guò)程中逐漸發(fā)展起來(lái)的學(xué)科，在其產(chǎn)生的最初無(wú)疑具有濃重的西方中心主義意識(shí)形態(tài)特征。例如，它往往傾向于將非西方民族和文化視為想象性的純粹“他者”以作為自身優(yōu)越性的證明和炫耀，并進(jìn)而試圖在世界的每個(gè)角落兜售西方文化是世界文化最高價(jià)值參照系的神話。但令人驚奇的是，這種現(xiàn)代神話的解構(gòu)者卻又恰恰來(lái)自人類學(xué)本身。“人類學(xué)一貫的地方色彩，對(duì)于那些試圖把恰巧是政治上居于統(tǒng)治地位的文化所具有的特定價(jià)值觀說(shuō)成是普適的做法，尤其是一針強(qiáng)有力的防疫注射。”并且，“人類學(xué)傾向于研究處于邊緣的社會(huì)群體，并且就這種邊緣性向權(quán)力中心提出問(wèn)題。”[1]在走向自身現(xiàn)代性途中，人類學(xué)艱難地選擇了通過(guò)自我批判的方式開(kāi)始學(xué)會(huì)坦然面對(duì)自己與殖民主義共謀的所有令人難堪的歷史——無(wú)論是作為歷史真實(shí)的被指責(zé)為認(rèn)可、默許或積極地支持殖民主義還是那些不易察覺(jué)的至今仍然不可避免的身體的被殖民化。

人類學(xué)的自我批判之所以可能，首先在于它從文化的視角對(duì)社會(huì)具體問(wèn)題進(jìn)行反思和批判，將文化作為解釋人類事件的關(guān)鍵，因?yàn)椋藗儗?duì)其與自身的現(xiàn)實(shí)條件之間關(guān)系的解釋都是特定文化邏輯的表述。馬歇爾·薩林斯(Marshall David Sahlins)指出，“任何文化事物都不是象它看起來(lái)的樣子：任何事物都被神秘化成了一種自然事實(shí)，雖然根本上來(lái)說(shuō)它是抽象的，但表面上看起來(lái)卻是基本的、精確的。”[2]這表明，任何文化批判都同時(shí)是一種經(jīng)由意識(shí)形態(tài)批判抵達(dá)的現(xiàn)實(shí)批判，亦即把非神秘化和去蔽作為自己的任務(wù)，通過(guò)揭示意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)基礎(chǔ)、具體運(yùn)作機(jī)制及其背后隱藏的動(dòng)機(jī)和功能使文化之中蘊(yùn)藉的權(quán)力關(guān)系顯現(xiàn)出來(lái)，從而獲取關(guān)于現(xiàn)實(shí)的表征性知識(shí)。

人們對(duì)于人類學(xué)的一般印象是，以搜集處于邊緣地帶的各種奇風(fēng)異俗為其目標(biāo)，從而孜孜不倦地構(gòu)筑著龐雜的關(guān)于“他者”[3]的神話。事實(shí)上，對(duì)異文化的繁復(fù)細(xì)致的描述和提煉人們對(duì)于差異性的敏感度一直以來(lái)都是人類學(xué)崇尚的重要傳統(tǒng)之一，然而，饒有興味的是，人類學(xué)在對(duì)待他者的態(tài)度和策略性運(yùn)用方面卻經(jīng)歷著一系列微妙而具有實(shí)質(zhì)性的變化。早期人類學(xué)家的工作與殖民主義有著不可分割的錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系，他們帶著自身文化的特性，在面對(duì)無(wú)文字社會(huì)和所謂的野蠻民族時(shí)往往滋生出一種西方中心化的文化自負(fù)和傲慢感，這使得他們無(wú)法公正地對(duì)待那些難以用西方既有的知識(shí)加以解釋和歸類的文化和藝術(shù)現(xiàn)象——他們或者將它們作為一種粗糙的神秘之物納入具有高度分類、整合性的博物館建制，使其定格為視覺(jué)主義強(qiáng)權(quán)的被觀看者；或者盡情地發(fā)揮其關(guān)于自身優(yōu)越性的想象，將它們巧妙地結(jié)合進(jìn)自己的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)體系之中。例如愛(ài)德華·賽義德（Edward Said）就曾嚴(yán)正指出，所謂東方主義從根本上說(shuō)就是西方構(gòu)建的虛假而險(xiǎn)惡的關(guān)于他者的文化霸權(quán)。隨著西方自身內(nèi)部出現(xiàn)各種文化危機(jī)，西方人類學(xué)家開(kāi)始回歸本土文化研究，異文化潛在的反思維度逐漸被發(fā)掘出來(lái)。20世紀(jì)80年代，喬治·E·馬爾庫(kù)斯（George E. Marcus）和米開(kāi)爾·M·J·費(fèi)徹爾（Michael M.J. Fischer）提出一種實(shí)驗(yàn)時(shí)代的人類學(xué)，主張應(yīng)在保留對(duì)異域文化的探求基礎(chǔ)上回歸本土文化的批判，將我們的注意力從對(duì)異文化的描述這種單純興趣轉(zhuǎn)移到一種更加富于平衡感的文化觀念上來(lái)。[4]這與薩林斯的通過(guò)邊緣理解中心的缺失的人類學(xué)研究理念具有相同的文化批判思路。在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，這種文化并置法對(duì)于消解西方人的傲慢理論確實(shí)發(fā)揮了重要的批判功能，然而，一種同樣意想不到的具有危險(xiǎn)性的顛倒在此出現(xiàn)了——為著強(qiáng)烈的比較和批判之故陷入一種對(duì)“他者”的徹底浪漫主義想象和設(shè)計(jì)之中，以一種文化療救的迫切心態(tài)將他者想象為尚未出現(xiàn)原罪感的伊甸園，從而將異文化從過(guò)去被視為拙劣的不開(kāi)化狀態(tài)和自身優(yōu)越性證明轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N服務(wù)于文化批判的強(qiáng)有力的圖像。這種令人反感的比較研究和激進(jìn)的修辭學(xué)策略從一開(kāi)始就已經(jīng)將文化批判的根本問(wèn)題加以置換，批判因此成了一場(chǎng)失掉對(duì)象的戰(zhàn)爭(zhēng)。不僅如此，在人類學(xué)試圖以異文化作為解構(gòu)西方傳統(tǒng)二元對(duì)立模式的同時(shí)有可能陷入另一種二元對(duì)立的窠臼之中，從而構(gòu)建新的本質(zhì)上卻無(wú)甚區(qū)別的文化暴政。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，對(duì)待他者的態(tài)度和策略成了一切文化批判問(wèn)題的全部癥結(jié)所在，人類學(xué)的現(xiàn)代性于此意味著必須同時(shí)把握他者在何種程度上發(fā)揮其作為人類學(xué)批判的意義和危險(xiǎn)性。

現(xiàn)代人類學(xué)研究表明，古典的文化拯救母題——人類學(xué)的目標(biāo)在于原始文化最后消失之前“捕獲”多樣的文化，已無(wú)法反映當(dāng)今我們正以史無(wú)前例地方式內(nèi)卷于其中的充滿著無(wú)數(shù)變量的世界。[5]現(xiàn)在的問(wèn)題是，我們已經(jīng)失去了傳統(tǒng)意義上的純粹的“田野”工作場(chǎng)，沒(méi)有絕對(duì)的與現(xiàn)代社會(huì)完全相異的文化形態(tài)，在這一點(diǎn)上，托瑪斯明智提醒我們，今后不要對(duì)人類學(xué)發(fā)揮的作用期望過(guò)高，“外來(lái)的事物使我們熟悉的事物的地位相對(duì)下降”這句話現(xiàn)在已經(jīng)不是那么有用和令人驚訝了，因?yàn)樗枋鰧?duì)象與我們一樣越來(lái)越廣泛地分享著現(xiàn)代通信技術(shù)。[6]然而，這種提醒在指出依靠神秘化手段制造的單純的震驚感和陌生化機(jī)制已經(jīng)不再奏效的同時(shí)卻激發(fā)了人們對(duì)于人類學(xué)在文化并置的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)而從文化的多樣性和雜糅形態(tài)中重新發(fā)掘他者的興致。他者并不是外在的，它就在人類所編織的繁復(fù)縝密的文化網(wǎng)絡(luò)之中。一旦我們徹底擺脫了對(duì)于他者的自以為是的策略和經(jīng)營(yíng)，我們將會(huì)在他者的自行顯現(xiàn)中發(fā)現(xiàn)以前意想不到的思想自身所蘊(yùn)藉的批判潛能。但，人類學(xué)陷入的這種矛盾處境卻又幾乎是前所未有的——它脫不開(kāi)西方主流歷史觀和認(rèn)識(shí)論，卻又毫不留情地批判它。[7]這也正是盡管人類學(xué)在不斷反思自身卻始終無(wú)法完全擺脫被指責(zé)為迎合西方意識(shí)形態(tài)想象的誤解的原因所在，幸運(yùn)的是，這種誤解在人類學(xué)走向文化批判的進(jìn)程中開(kāi)始得到修正和重構(gòu)。

二、人類學(xué)如何與藝術(shù)相關(guān)

人類學(xué)通過(guò)走向文化批判漸至獲得自身的現(xiàn)代性，時(shí)至今日，這仍然是一個(gè)尚未完成的偉大工程。20世紀(jì)中后期，人類學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要趨勢(shì)是，在從對(duì)異文化的單純考察轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等社會(huì)文化現(xiàn)象的研究過(guò)程中，開(kāi)始注重發(fā)掘和研究滲透于日常生活中的藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題。該問(wèn)題集中表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系，藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的特殊性以及藝術(shù)的啟蒙功能的真正力量來(lái)自何處的追問(wèn)。在當(dāng)代社會(huì)，人類學(xué)正是以其高度的學(xué)科際屬性和不斷磨練的敏銳的田野洞察力為解答這些問(wèn)題提供了獨(dú)特的批判視角和廣闊的經(jīng)驗(yàn)解讀空間。

在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系問(wèn)題上，現(xiàn)代人類學(xué)以詳盡的民族志調(diào)查和豐富的經(jīng)驗(yàn)性研究證明傳統(tǒng)美學(xué)研究局囿于對(duì)先驗(yàn)的“純粹美”的探討以及對(duì)藝術(shù)的宗教式態(tài)度是使其日漸萎縮的根本癥結(jié)所在。美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的研究對(duì)象不僅僅是“美的”事物，“美的”亦不能成為判斷審美和藝術(shù)的惟一標(biāo)準(zhǔn)。審美領(lǐng)域是廣闊的和無(wú)所不在的，日常生活中充滿著審美經(jīng)驗(yàn)。審美價(jià)值潛在地產(chǎn)生于生活的每一隱蔽處或文化的裂縫之中，出現(xiàn)在儀式、講故事的行為中，人們對(duì)時(shí)空的運(yùn)用以及人們的日常生活實(shí)踐之中。[8]西方傳統(tǒng)美學(xué)一般認(rèn)為，審美觀念只在藝術(shù)作品中得到最完美的體現(xiàn)，在藝術(shù)哲學(xué)的討論中得到最精致的表達(dá)。但是這些如此明顯的、精致的審美觀念是屬于藝術(shù)世界的成員們，而對(duì)于大眾來(lái)說(shuō)，卻并不必然。[9]在與少數(shù)精英相對(duì)而言的大眾（包括處于邊緣地帶的少數(shù)民族群體）的頭腦中盡管并不一定都存在著一種叫做“藝術(shù)”的高級(jí)抽象的觀念，但藝術(shù)和審美卻自然而然地融入他們的日常生活之中，往往與他們所處的社會(huì)生活中的歷史文化、生活常識(shí)、生產(chǎn)技術(shù)、宗教觀念、教育、道德等知識(shí)融為一體，并且在很大程度上成為傳授和強(qiáng)化這些知識(shí)系統(tǒng)的主要媒介和力量。不僅如此，他們還通過(guò)自身掌握的特定象征符號(hào)和話語(yǔ)具有將藝術(shù)向現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美轉(zhuǎn)換的能力和復(fù)雜機(jī)制。現(xiàn)代人類學(xué)對(duì)于藝術(shù)這種既來(lái)源于生活，并與各種現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系緊密糅合，同時(shí)又超越現(xiàn)實(shí)與理想之間分裂的關(guān)系的揭示，與馬克思主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)性和革命性不謀而合。

在藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的特殊性問(wèn)題上，現(xiàn)代人類學(xué)主要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行解讀：一，通過(guò)對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)，宗教、人口、環(huán)境等當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的廣泛關(guān)注和研究積極探討意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)基礎(chǔ)、運(yùn)作機(jī)制及其功能和效果。例如政治人類學(xué)集中探尋權(quán)力如何在特定情境中產(chǎn)生，維持并得到延伸，在關(guān)注國(guó)家政治、法律制度及官方關(guān)于政權(quán)的解釋的同時(shí)，特別重視研究從人類經(jīng)驗(yàn)中演化出來(lái)的非正式制度，即人們?cè)陂L(zhǎng)期的社會(huì)生活中逐漸形成的慣例、習(xí)慣、習(xí)俗、倫理道德，文化傳統(tǒng)等對(duì)人們的觀念和行為產(chǎn)生非正式約束的規(guī)則，其產(chǎn)生和演進(jìn)狀態(tài)具有自然性、緩慢性、滲透性、無(wú)形性等特征?，F(xiàn)代人類學(xué)運(yùn)用民族志研究方法考察人們對(duì)“地方性知識(shí)”包括特定文化系統(tǒng)的表述、分類、解釋，從物質(zhì)文化、社會(huì)文化和精神文化三個(gè)層面深入探究這種文化系統(tǒng)的產(chǎn)生以及人們對(duì)各種文化規(guī)則的習(xí)得機(jī)制。二，盡管在人類學(xué)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中，人類學(xué)更偏向于研究政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、親屬關(guān)系，關(guān)于藝術(shù)和美學(xué)問(wèn)題的研究仍然無(wú)法進(jìn)入人類學(xué)研究的主流，但現(xiàn)代人類學(xué)對(duì)審美現(xiàn)象與權(quán)力之間隱秘關(guān)系的探討卻成為進(jìn)入審美意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的潛在的入口。過(guò)去一直被視作純粹審美范疇并因此與其他社會(huì)范疇絕對(duì)區(qū)分或僅僅是社會(huì)附帶現(xiàn)象的諸多領(lǐng)域已完全改頭換面，甚至連音樂(lè)、服飾、表演、飲食偏好等也都與無(wú)孔不入的權(quán)力和制度有了某種瓜葛。雅克·瑪凱（Jacques Maquet）在其《審美人類學(xué)導(dǎo)論》一書中指出，正是特定的框架結(jié)構(gòu)或藝術(shù)圈創(chuàng)造了藝術(shù)對(duì)象，至于為什么某種事物能夠擁有這種特權(quán)因而實(shí)際地進(jìn)入這種藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)則應(yīng)該在關(guān)于藝術(shù)市場(chǎng)的巧妙控制和操作中去發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)品的價(jià)值根據(jù)一些難以捉摸的因素（例如藝術(shù)家的名譽(yù)，當(dāng)代流行風(fēng)尚，藝術(shù)價(jià)值，聲望的符號(hào)象征等）而波動(dòng)，而對(duì)于這些因素產(chǎn)生控制作用的有藝術(shù)批評(píng)家，博物館館長(zhǎng)，媒體評(píng)論的精英，藝術(shù)品商人，著名人士等，在此，社會(huì)分層例如少數(shù)特權(quán)階層的趣味對(duì)于審美觀有著重要的影響。另外，基于一定制度性機(jī)構(gòu)和制度性因素之中的“變形”是區(qū)分日常物品與藝術(shù)品從而規(guī)定藝術(shù)的重要方式。[10]這表明，任何將藝術(shù)和審美現(xiàn)象作超文化的理解都是不能令人信服的，只有從作為審美意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)基礎(chǔ)的各種制度性因素與審美的關(guān)系入手，才能更深入研究藝術(shù)和審美現(xiàn)象的復(fù)雜性問(wèn)題。三，藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的特殊性一方面在于藝術(shù)與政治、宗教、哲學(xué)、道德等其他意識(shí)形態(tài)的區(qū)分，這種區(qū)分以藝術(shù)的想象性、情感性、形象性、審美性等特質(zhì)為基礎(chǔ)，現(xiàn)代人類學(xué)通過(guò)文獻(xiàn)考據(jù)和田野調(diào)查相結(jié)合的方法研究手工藝品、口傳藝術(shù)、表演藝術(shù)等藝術(shù)形式的演變進(jìn)程和傳承機(jī)制，傾向于從精神性方面探究藝術(shù)的這些特質(zhì)；另一方面，作為意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物的藝術(shù)在特定情境下又能與意識(shí)形態(tài)拉開(kāi)一定的距離。在文化精英主義者那里，藝術(shù)的社會(huì)性反抗常常體現(xiàn)于諷刺性作品以及深?yuàn)W的僅僅只有原創(chuàng)者才懂的作品中，而現(xiàn)代人類學(xué)研究提供的則是與現(xiàn)代文化圖景形成對(duì)比的活態(tài)傳統(tǒng)以作為反思現(xiàn)代性的他者，它對(duì)于藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的特殊性問(wèn)題的回答事實(shí)上已內(nèi)在地包含著藝術(shù)發(fā)揮其啟蒙和解放功能的力量來(lái)源。

“馬克思主義美學(xué)重視藝術(shù)與日常生活的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)所具有的啟蒙能力和解放作用的根據(jù)和力量最終都產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)的日常生活。因此，深入地研究日常生活及日常生活所產(chǎn)生的審美需要，特別是研究作為文化創(chuàng)造者的大眾的審美需要及其在不同文化中的不同的表達(dá)機(jī)制，成為當(dāng)代馬克思主義美學(xué)的主要發(fā)展方向。”[11]日常生活是個(gè)獨(dú)特的范疇，在不同的歷史階段具有不同的內(nèi)容和價(jià)值意義。在當(dāng)代社會(huì)學(xué)、美學(xué)視域中，日常生活是對(duì)現(xiàn)代性的復(fù)雜性和內(nèi)在張力的現(xiàn)實(shí)表征：一方面日常生活作為被批判的對(duì)象而存在[12]；另一方面，日常生活中同時(shí)隱含著否定、顛覆異化現(xiàn)象的潛能，即日常生活本身有可能成為日常生活批判的主體。[13]在此，內(nèi)置于日常生活中的文化他者成為藝術(shù)發(fā)揮其意識(shí)形態(tài)批判功能的重要視角。具體而言，現(xiàn)代人類學(xué)研究主要為反思現(xiàn)代性提供了三種他者：一是前現(xiàn)代社會(huì)中人的豐富感性存在以及人與人、人與自然之間天然的交流關(guān)系。這種他者潛在的批判精神在于，要求在意識(shí)形態(tài)分析和批判的基礎(chǔ)上，力圖以人類原初豐富的情感為中介使在貨幣經(jīng)濟(jì)條件下日益分離的個(gè)體重新凝聚在一起，從而恢復(fù)身體的完整性。二，民族藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)作為當(dāng)代美學(xué)理論研究與現(xiàn)實(shí)生活建立聯(lián)系的他者。一方面，民族藝術(shù)有其強(qiáng)大的群眾基礎(chǔ)，能跨越時(shí)空的限制，直接抵達(dá)人們渴求交流的內(nèi)心，因而具有能夠與盡可能多的對(duì)象相交流的神性和力量；另一方面，民族藝術(shù)保存著許多尚未被完全異化的原生態(tài)文化形態(tài)，在現(xiàn)代社會(huì)中往往作為異質(zhì)性存在狀態(tài)成為人類集體記憶的表征和象征物。三，東方社會(huì)獨(dú)特的表達(dá)機(jī)制。早在19世紀(jì)80年代，馬克思就俄國(guó)以及東方社會(huì)在社會(huì)現(xiàn)代化的背景下的出路和未來(lái)發(fā)展問(wèn)題提出了跨越資本主義制度的“卡夫丁峽谷”的設(shè)想，即俄國(guó)以及東方社會(huì)在生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系跨越式結(jié)合的基礎(chǔ)上能夠充分吸收資本主義社會(huì)的一切優(yōu)秀成果而免遭其毀滅性災(zāi)難，其審美意義在于最后通達(dá)人的自由而全面發(fā)展的境界。將日常生活作為批判的對(duì)象與從日常生活中發(fā)掘這種批判的力量相結(jié)合，藝術(shù)的審美啟蒙功能只能蘊(yùn)藉于此。

現(xiàn)代人類學(xué)對(duì)藝術(shù)的考察廣泛地滲透在對(duì)神話、儀式、禁忌、社會(huì)記憶、兩性關(guān)系、話語(yǔ)、身體、交換、節(jié)日、表演、游戲、幻象、文化象征系統(tǒng)等研究當(dāng)中，與傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)相比，其優(yōu)勢(shì)在于通過(guò)對(duì)日常生活中活態(tài)藝術(shù)現(xiàn)象的田野調(diào)查，既展現(xiàn)出各種藝術(shù)的特殊性及其具體表現(xiàn)形態(tài)，同時(shí)又在繁復(fù)的文化網(wǎng)絡(luò)以及他者與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的結(jié)合中發(fā)掘其深層原因和解決問(wèn)題的路徑，這對(duì)于恢復(fù)和激活美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考和批判以及尋找出路的能力無(wú)疑是一種重要的嘗試。

三、藝術(shù)人類學(xué)如何可能

荷蘭哲學(xué)家、人類學(xué)家懷爾弗里德·范·丹姆（Wilfried Van Damme）總結(jié)了人們?cè)诮梃b人類學(xué)方法研究美學(xué)和藝術(shù)問(wèn)題時(shí)一般會(huì)遇到的幾個(gè)主要障礙：（1）美學(xué)本身是一種成問(wèn)題的主題。范·丹姆引用約翰·弗雷斯的話分析指出，美學(xué)一般被認(rèn)為是一個(gè)令人煩惱的話題，無(wú)論是從概念上還是經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的角度來(lái)看都是如此。首先，關(guān)于美學(xué)學(xué)科的界定已經(jīng)被證明是很成問(wèn)題的，尤其是它仍局囿于西方文化中；其次，審美情感是個(gè)人的、內(nèi)在的狀態(tài)，它很難通過(guò)民族志研究方法得到充分了解。因此，人類學(xué)家一般都通過(guò)處理不包含人類主觀情狀的藝術(shù)主題來(lái)回避這個(gè)問(wèn)題，研究的重點(diǎn)相應(yīng)地集中在靜態(tài)的藝術(shù)成品上。（2）形式主義和兩分法思考模式；（3）西方傳統(tǒng)人類學(xué)往往認(rèn)為非西方文化中缺乏以言辭表達(dá)出來(lái)的審美觀，甚至假定非西方族群不具備審美感知的能力。[14]這一方面揭示了審美和藝術(shù)現(xiàn)象自身的特殊性和復(fù)雜性，另一方面則犀利地指出了傳統(tǒng)人類學(xué)在藝術(shù)和美學(xué)問(wèn)題研究中的限度問(wèn)題。在某種意義上，人類學(xué)是讓“美”和藝術(shù)自身顯現(xiàn)與遮蔽的方式，人類學(xué)在此意義上并且僅僅在此意義上與藝術(shù)相關(guān)，藝術(shù)人類學(xué)也將藉此探索其可能性。

文化研究已經(jīng)表明，審美和藝術(shù)從來(lái)就不是一種孤立的文化現(xiàn)象，人們對(duì)“美”的看法，對(duì)藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分以及對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)都不可避免地受到社會(huì)中存在的各種制度性因素的作用和影響，在很大程度上，審美和藝術(shù)觀是由社會(huì)建構(gòu)的各種區(qū)分制度的運(yùn)作與社會(huì)成員以自身的認(rèn)知方式和行為方式對(duì)這些制度的認(rèn)同和貫徹兩方面的合力造成的，于此，審美和藝術(shù)作為一種被建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)被歷史地生產(chǎn)與再生產(chǎn)出來(lái)。在這個(gè)問(wèn)題上，普列漢諾夫（GeorgiValentinovich Plekhanov）早已深刻地指出，“人的本性使他能夠有審美的趣味和概念。他周圍的條件決定著這個(gè)可能性怎樣轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)；這些條件說(shuō)明了一定的社會(huì)的人（即一定的社會(huì)、一定的民族、一定的階級(jí)）正是有著這些而非其他的審美的趣味和概念。”[15]（注：文中著重號(hào)為原著所標(biāo)）在此，語(yǔ)境研究成為藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)深層結(jié)合的重要契機(jī)，對(duì)審美意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)和現(xiàn)代作用的探討將成為該研究的一個(gè)主要發(fā)展方向。

“語(yǔ)境”原是語(yǔ)言學(xué)中的概念術(shù)語(yǔ)，最初指語(yǔ)言表達(dá)的特定空間，其意義取決于“文本”的上下文關(guān)系。隨著學(xué)科之間互滲和融通以及語(yǔ)言學(xué)影響的擴(kuò)大，尤其是在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初西方美學(xué)史上發(fā)生的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向[16]，語(yǔ)言逐漸擺脫原先從屬于理性，僅僅充當(dāng)工具的地位，一躍成為哲學(xué)和美學(xué)思維發(fā)生根本轉(zhuǎn)向的重要因素。語(yǔ)境研究作為一種獨(dú)特的批判精神對(duì)于反思西方中心主義的思路，轉(zhuǎn)而從具體的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系出發(fā)理解和闡釋當(dāng)代審美和藝術(shù)現(xiàn)象具有重要的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義：（1）語(yǔ)境研究是探究審美和藝術(shù)現(xiàn)象復(fù)雜性問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。在審美潛能向?qū)徝赖木唧w表現(xiàn)形態(tài)轉(zhuǎn)換過(guò)程中，語(yǔ)境作為一種重要的中介力量而發(fā)揮作用。以往的傳統(tǒng)美學(xué)將“美”視為高高在上的先驗(yàn)存在的觀念已被證明是頭足倒置的宏大敘事，沒(méi)有對(duì)藝術(shù)和審美現(xiàn)象所產(chǎn)生的語(yǔ)境的具體分析，“美”永遠(yuǎn)只能是我們頭腦中的幻象和符號(hào)，不具有任何現(xiàn)實(shí)意義。（2）語(yǔ)境研究充分關(guān)注不同時(shí)代、不同地域、不同民族審美差異性現(xiàn)象，是對(duì)邊緣文化的存在價(jià)值的發(fā)掘以及對(duì)強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)發(fā)出質(zhì)詢的現(xiàn)實(shí)根基。現(xiàn)代人類學(xué)研究表明，每一種文化和藝術(shù)都有它特定的符號(hào)象征體系和豐富、縝密的內(nèi)在邏輯、原則以及轉(zhuǎn)換機(jī)制，都有不可或缺的存在價(jià)值和話語(yǔ)表述。這對(duì)于我們思考全球化與本土化、同一性與差異性的辯證關(guān)系同樣具有重要的啟發(fā)性。（3）語(yǔ)境研究要求徹底打破藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的二元對(duì)立關(guān)系，是將藝術(shù)和審美從形而上層面拉回到現(xiàn)實(shí)生活的一場(chǎng)偉大變革，美學(xué)研究的問(wèn)題意識(shí)才有可能由此產(chǎn)生，并且憑借對(duì)日常生活以及日常生活中產(chǎn)生的審美需要的考察和分析，尋找到解答問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)資源和有效路徑。

語(yǔ)境研究與還原論及經(jīng)驗(yàn)主義研究范式相區(qū)分。還原論在此表現(xiàn)為，從審美和藝術(shù)現(xiàn)象與外在事物的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)關(guān)系中尋找美的根據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)；經(jīng)驗(yàn)主義，即，將理論實(shí)踐的對(duì)象和原材料等同于實(shí)在本身從而成為對(duì)既定現(xiàn)實(shí)的鏡子式反映。海德格爾（Heidegger）指出，“迄今為止以此在為目標(biāo)的提問(wèn)與探索雖然在事實(shí)方面大有收獲，但錯(cuò)失了真正的哲學(xué)問(wèn)題，而只要它們堅(jiān)持這樣錯(cuò)失哲學(xué)問(wèn)題，就不可要求它們竟能夠去成就它們根本上為之努力的事業(yè)。”[17]還原論與經(jīng)驗(yàn)主義建立在存在遺忘的歷史之中，雖然根據(jù)被揭示出來(lái)了，但事情本身卻于此被遮蔽，海德格爾正是在這個(gè)意義上對(duì)傳統(tǒng)人類學(xué)提出深刻的批判。由于人類學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展有其特殊而復(fù)雜的政治、歷史文化原因，走向文化批判的人類學(xué)盡管將意識(shí)形態(tài)作為其反思和批判的對(duì)象，但如何真正消解意識(shí)形態(tài)幻象的遮蔽性僅靠人類學(xué)自身是無(wú)法完成的。至此，問(wèn)題的關(guān)鍵和難點(diǎn)仍然在于，如何把握藝術(shù)人類學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)和傳統(tǒng)人類學(xué)之間的邊界與區(qū)分。

在當(dāng)代社會(huì)，藝術(shù)現(xiàn)象變得更為復(fù)雜而神秘，宗教、教育、家庭、法律、政治、媒體、文化等意識(shí)形態(tài)往往以一種縝密的象征和隱喻方式作用于藝術(shù)，傳統(tǒng)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的對(duì)藝術(shù)品的“純粹凝視”已變得不合時(shí)宜。審美和藝術(shù)本身具有形象性、情感性、想象性、生活性、直接性甚至無(wú)意識(shí)性，審美與意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在聯(lián)系和張力使審美意識(shí)形態(tài)成為意識(shí)形態(tài)的基本形態(tài)之一，它往往以“自然化”、“合法化”、“純粹化”的面目出現(xiàn)，意識(shí)形態(tài)的種種策略和運(yùn)作機(jī)制隱匿其中，已無(wú)法完全從審美活動(dòng)中剝離出來(lái)。在此，思想的事情就只是批判了。

在希臘語(yǔ)中，批判一詞“krinein”意思是“分開(kāi)”、“區(qū)分”，在此主要是確立藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)之間的邊界，從而尋找藝術(shù)自身的規(guī)定性。它主要在兩個(gè)層面上進(jìn)行：在理論層面，研究藝術(shù)活動(dòng)以及藝術(shù)理論等一切藝術(shù)現(xiàn)象與其他意識(shí)形態(tài)相互作用、轉(zhuǎn)換和生產(chǎn)的隱秘關(guān)系，一方面，關(guān)注藝術(shù)在這種關(guān)系中被遮蔽的存在，將那些企圖縫合意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)之間裂縫的制度化形式作為直接審視的對(duì)象。批判在此表現(xiàn)為“除魅”和“去蔽”，即揭示那些冠冕堂皇的美學(xué)和藝術(shù)話語(yǔ)背后隱藏著的物質(zhì)利益和政治權(quán)力關(guān)系及其對(duì)藝術(shù)的有意挪用、整合和同化機(jī)制；另一方面，審美和藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)之間并非簡(jiǎn)單的對(duì)抗關(guān)系，而是具有互滲性和包容性。因此，必須敏銳地捕捉藝術(shù)與各種意識(shí)形態(tài)相交流時(shí)產(chǎn)生的新的審美經(jīng)驗(yàn)，并在理論上加以說(shuō)明和提升。在實(shí)踐層面，批判不是一種意識(shí)形態(tài)式的批判，即這種批判要求在日常生活世界中有所作為，而不僅僅作為一種理論和話語(yǔ)重構(gòu)模式。它要求深入現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，考察審美意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜性和特殊性問(wèn)題，探討真正的藝術(shù)如何以審美變形的方式使人“看到”意識(shí)形態(tài)的影響，在表征審美與一般意識(shí)形態(tài)之間的距離和裂縫的基礎(chǔ)上喚起人們對(duì)不合理現(xiàn)實(shí)的批判、超越及重構(gòu)的沖動(dòng)和實(shí)踐。

真正的批判并非是對(duì)對(duì)象的外在否定和剝奪，它恰恰是在而且僅僅是在使意識(shí)形態(tài)變得顯而易見(jiàn)的基礎(chǔ)上才能摧毀它的對(duì)象所試圖直接給予的幻象，從而順應(yīng)藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在張力及其運(yùn)動(dòng)向度，讓藝術(shù)向我們?nèi)缙渌堑仫@現(xiàn)自身。在傳統(tǒng)人類學(xué)對(duì)事實(shí)的單純采集和收編中，這種顯現(xiàn)或者不可能，或者只能是遮蔽性的。因此，“人類學(xué)不可避免地必須占據(jù)一個(gè)不偏不倚的立場(chǎng)，從而證明那些宣稱經(jīng)驗(yàn)方法與反思性批判格格不入的人的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。”[18]然而，這種立場(chǎng)不是任何規(guī)定和慣例所能給予的，并且藝術(shù)人類學(xué)必須首先表現(xiàn)為對(duì)立場(chǎng)的批判，即，不再為藝術(shù)尋找外在的根據(jù)，而只是使我們“看見(jiàn)”藝術(shù)如何顯現(xiàn)與被遮蔽。這有待學(xué)者們立足于當(dāng)代人類學(xué)與藝術(shù)發(fā)展的前沿，對(duì)此加以解答，藝術(shù)人類學(xué)于此才成為可能。