藝術(shù)人類學(xué)與當(dāng)代社會(huì)發(fā)展研究
——2015年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述
（安麗哲中國(guó)藝術(shù)研究院北京100029）
由中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)與江南大學(xué)聯(lián)合主辦、民族藝術(shù)雜志社協(xié)辦的“2015年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”于2015年10月24日至26日在位于江蘇省無(wú)錫市的江南大學(xué)召開。來(lái)自荷蘭萊頓大學(xué)、日本東京大學(xué)、日本關(guān)西學(xué)院大學(xué)、中國(guó)藝術(shù)研究院、江南大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、北京師范大學(xué)、中央民族大學(xué)、中國(guó)戲曲學(xué)院、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院、東南大學(xué)、上海音樂(lè)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院等國(guó)內(nèi)外130多個(gè)院校及科研單位的200余位藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域的專家學(xué)者參加了此次學(xué)術(shù)盛會(huì)。中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)所所長(zhǎng)方李莉研究員在開幕式中闡述了藝術(shù)人類學(xué)研究在當(dāng)今社會(huì)中的重要意義，并提到在當(dāng)前社會(huì)，藝術(shù)人類學(xué)研究需要注意到的三個(gè)關(guān)系。首先她提出大家要意識(shí)到藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系。例如人們當(dāng)前的消費(fèi)觀念正從物質(zhì)消費(fèi)向非物質(zhì)消費(fèi)轉(zhuǎn)移。在這樣的過(guò)程中，文化、圖像、符號(hào)、歷史知識(shí)包括城市景觀等都成為了可以消費(fèi)的對(duì)象，而這些都需要藝術(shù)的表達(dá)，才能得以消費(fèi)。因此，這個(gè)時(shí)代是藝術(shù)回歸生活的時(shí)代，也可以說(shuō)，人類社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)審美性的現(xiàn)代化時(shí)代。第二個(gè)關(guān)系是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。她在經(jīng)歷8年完成《西部人文資源的保護(hù)開發(fā)利用》課題后得出的結(jié)論是傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不是對(duì)立的。所有的文化遺產(chǎn)都在被開發(fā)，再用藝術(shù)表達(dá)出來(lái)，從而變成了文化的資源。第三個(gè)就是全球化與地方文化之間的關(guān)系。以前我們會(huì)認(rèn)為全球化與地方文化是對(duì)立的，全球化的發(fā)展會(huì)湮滅地方文化，但是我們現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)其實(shí)全球化后，多元化反而更加多元。在最后，她指出在互聯(lián)網(wǎng)和新能源的推動(dòng)下，今天的社會(huì)又在發(fā)生某種新的轉(zhuǎn)型，而藝術(shù)人類學(xué)的研究也在面臨一種新的轉(zhuǎn)折。如果說(shuō)，早期人類學(xué)所關(guān)注的是靜態(tài)的文化法則，后來(lái)更多關(guān)注的是本土文化與外來(lái)文化接觸所引起的文化變遷，還有移民社會(huì)引起的文化“同化”與“沖突”。那么，在當(dāng)今社會(huì)可能更要關(guān)注的是“文化的重構(gòu)與再造”，也可以稱之為“文化的再生產(chǎn)過(guò)程”。這也是藝術(shù)人類學(xué)研究所邁向的下一個(gè)階段。此次會(huì)議采取大會(huì)發(fā)言和小組討論的形式，就藝術(shù)人類學(xué)理論與方法，不同場(chǎng)域下的藝術(shù)本體研究，傳統(tǒng)的現(xiàn)代化路徑的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與反思，多元文化的融合與獨(dú)立生存方式等焦點(diǎn)問(wèn)題展開了熱烈而精彩的討論。
一、多維化的藝術(shù)人類學(xué)理論與方法的探討與演進(jìn)
中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的一個(gè)突出特點(diǎn)是研究者背景的多元化，有來(lái)自人類學(xué)界的，民俗學(xué)界的還有藝術(shù)學(xué)及藝術(shù)學(xué)各個(gè)門類藝術(shù)的研究者們。盡管大家研究背景不同，然后卻可以在同一平臺(tái)下，從平行角度上提出自己研究范疇內(nèi)的見解，從個(gè)別理論促進(jìn)宏觀理論，從宏觀理論或者一般理論又可以啟發(fā)個(gè)別理論。這也形成了藝術(shù)人類學(xué)及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論及方法的多維度互相啟發(fā)促進(jìn)的特點(diǎn)。如中央民族大學(xué)王建民的《舞蹈人類學(xué)的概念辨析與討論》對(duì)要對(duì)國(guó)際學(xué)術(shù)界目前使用的“舞蹈人類學(xué)”的相關(guān)概念，如“關(guān)于舞蹈的人類學(xué)”“舞蹈的人類學(xué)”“舞蹈民族學(xué)”“民族舞蹈學(xué)”“舞蹈民族志”等概念的內(nèi)涵與使用、所涉及的相關(guān)范疇進(jìn)行了追溯和討論，為藝術(shù)人類學(xué)研究用語(yǔ)的規(guī)范化提供了有益的參考。北京師范大學(xué)的王陽(yáng)文的《舞蹈民族志：舞蹈文化研究的方法論探討》一文梳理并分析了人類學(xué)民族志研究的方法與方法論，在此基礎(chǔ)上提出建立舞蹈民族志的切入點(diǎn)與具體方法。上海音樂(lè)學(xué)院洛秦在《音樂(lè)田野中的城市思維與歷史維度——音樂(lè)人類學(xué)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)》談到了長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)科的范疇限制了對(duì)音樂(lè)的研究，其實(shí)藝術(shù)的功能是巨大的。我們?cè)趺纯创魳?lè)的意義在社會(huì)中有怎樣的功能，在歷史進(jìn)程中有著怎樣的重要作用，而不是僅僅作為一種技術(shù)成分的東西，僅僅作為一種知識(shí)，作為欣賞的手段，采用人類學(xué)的方法使得這些研究有了可能。
內(nèi)蒙古師范大學(xué)董波的《換一種視角：基于“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的藝術(shù)人類學(xué)尋問(wèn)與探究》主要強(qiáng)調(diào)了基于藝術(shù)學(xué)站位的研究者經(jīng)常由于重“人類學(xué)立場(chǎng)”而忽視“藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)”的問(wèn)題。這樣容易造成藝術(shù)學(xué)感覺和想象的缺失，喪失自己學(xué)術(shù)之本。這為藝術(shù)學(xué)各門類的人類學(xué)研究者提供了有益的參考。中國(guó)藝術(shù)研究院李修建在《國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)研究中的若干基本問(wèn)題——<國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)讀本導(dǎo)言》中提到該讀本選編了20篇國(guó)外享有盛名的專家學(xué)者的相關(guān)論文。內(nèi)容主要涵蓋研究對(duì)象的命名、藝術(shù)的定義、藝術(shù)人類學(xué)研究史、理論與方法、藝術(shù)與能動(dòng)性、藝術(shù)的涵化等幾大主題。這為藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建設(shè)的需要，及為國(guó)內(nèi)學(xué)者的相關(guān)研究提供一種借鏡與參考。中國(guó)藝術(shù)研究院王永健在其《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的理論基礎(chǔ)探析》一文中探討了中國(guó)特殊研究情境中的藝術(shù)人類學(xué)研究的理論基礎(chǔ)構(gòu)成具有的多元性特點(diǎn)，闡發(fā)了其主要由人類學(xué)的理論、藝術(shù)學(xué)的理論和中國(guó)的藝術(shù)田野研究實(shí)踐中生發(fā)的理論三個(gè)部分組成。天津工業(yè)大學(xué)孟凡行在他的論文《藝術(shù)人類學(xué)視野下的物質(zhì)文化研究》中提到以“器物關(guān)系”、“器物文化的四層結(jié)構(gòu)”為核心的物質(zhì)文化研究，為“集成”各相關(guān)學(xué)科理論和視角的綜合研究便成了一種可靠選擇。這也是該文作者基于自己的研究實(shí)踐，在藝術(shù)人類學(xué)的理論視野下嘗試提出的另一研究進(jìn)路。貴州大學(xué)的劉劍《作為藝術(shù)學(xué)構(gòu)件的民族藝術(shù)學(xué)》一文闡述了在藝術(shù)人類學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等研究領(lǐng)域風(fēng)生水起的當(dāng)下，藝術(shù)學(xué)必需將其整合進(jìn)自身的研究體系中進(jìn)行理論再思考，并反思藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的學(xué)科界限與藝術(shù)學(xué)理論對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的闡釋能力等相關(guān)問(wèn)題。云南大學(xué)的向麗在《人類學(xué)批評(píng)與當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)的問(wèn)題閾》提到在走向反思的歷程中，藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)秉承人類學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)，對(duì)于如何理解藝術(shù)，發(fā)掘藝術(shù)的地方性審美經(jīng)驗(yàn)及其價(jià)值意義；如何理解和闡釋文化交流中的藝術(shù)；如何考察和把握當(dāng)代藝術(shù)的多元存在樣態(tài)及其審美抵抗方式等問(wèn)題做出更富于智慧的解讀與展演，從而真正開啟藝術(shù)人類學(xué)的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)兩個(gè)維度的研究。中國(guó)藝術(shù)研究院的榮樹云《論藝術(shù)人類學(xué)研究方法在藝術(shù)學(xué)學(xué)理研究中的應(yīng)用》認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)直面現(xiàn)實(shí)、提問(wèn)現(xiàn)實(shí)、解釋現(xiàn)實(shí)的田野作業(yè)法，在某種程度上擴(kuò)展并加深了藝術(shù)學(xué)原理對(duì)人類藝術(shù)的闡釋力度，開展跨學(xué)科對(duì)話，共享方法論、共同解決問(wèn)題，對(duì)藝術(shù)學(xué)學(xué)理發(fā)展具有重要意義。
二、不同場(chǎng)域下的藝術(shù)本體研究
該部分討論主要聚焦于如何解讀不同語(yǔ)境下的藝術(shù)本體，以及如何對(duì)其進(jìn)行有效的分類，這為我們認(rèn)知與梳理傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)提供參考。荷蘭萊頓大學(xué)的范丹姆教授的《非洲面具中的“有意之丑”》一文則關(guān)注了非洲藝術(shù)中的“有意之丑”（‘intentional ugliness’），他深入探討了非洲三種使用有意丑化的面具的語(yǔ)境并進(jìn)行了分類。第一種是以視覺化的方式表達(dá)不道德的品行或自私的行為。第二種意在引起恐懼，威懾旁觀者。第三種是制造出小丑的特點(diǎn)，娛樂(lè)人們。他認(rèn)為這些有意丑化的藝術(shù)品具有特定的社會(huì)功能。咸陽(yáng)師范學(xué)院強(qiáng)東紅《身體性經(jīng)驗(yàn)與歷史之真——以西部民歌<高大人領(lǐng)兵對(duì)“同治回民起義”的表征為例》通過(guò)分析西部民歌《高大人領(lǐng)兵》對(duì)“同治回民起義”的表征后發(fā)現(xiàn)，普通老百姓的身體性經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蛲ㄟ^(guò)身體性的感受而穿越意識(shí)形態(tài)和政治話語(yǔ)之間的罅隙和裂縫，較為忠實(shí)地記錄真正的過(guò)去事件，而且還可以豐富對(duì)歷史過(guò)去的理解，以至于糾正現(xiàn)有的對(duì)過(guò)去事實(shí)的錯(cuò)誤判斷。該文對(duì)于通過(guò)民間藝術(shù)本體分析對(duì)于民族歷史進(jìn)行還原和解讀提供了一個(gè)案例。如果說(shuō)對(duì)藝術(shù)本體的解讀除了讓我們了解藝術(shù)作品在傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的作用與功能外，那么藝術(shù)本體進(jìn)行定位分類分析，則能夠讓我們更加清楚如何對(duì)其進(jìn)行針對(duì)性的保護(hù)。中央音樂(lè)學(xué)院楊民康教授在《論走會(huì)表演場(chǎng)域下北方秧歌的類型化區(qū)分及其文化變遷》一文中提到走會(huì)或秧歌，因其混融性特點(diǎn)的傳統(tǒng)藝術(shù)文化原型性質(zhì)，較難采用某一單純藝術(shù)品類的分類思維加以分類。在民間節(jié)慶活動(dòng)中，作為中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)原型在起作用的，不僅僅是秧歌與高蹺這樣的“藝術(shù)本體”或“表演文本”，同樣重要的，還有作為表演場(chǎng)域、生態(tài)環(huán)境和“上下文語(yǔ)境”存在的“走會(huì)”或“踩街”展演活動(dòng)。正是這類展演活動(dòng)及與之混同的各種外在的環(huán)境條件因素，對(duì)傳統(tǒng)秧歌的當(dāng)代發(fā)展和變遷起到極其重要的影響作用。
湖北民族學(xué)院石慶秘、倪霓、張倩的《土家族吊腳樓營(yíng)造核心技術(shù)及空間文化解讀》對(duì)于土家族吊腳樓在一系列的空間、儀式等文化事項(xiàng)中體現(xiàn)著土家族人的生活方式、生命體驗(yàn)、價(jià)值觀念和精神追求進(jìn)行了詳盡的解讀，同時(shí)也讓我們看到了土家族吊腳樓營(yíng)造技藝中所包含的核心技術(shù)的科學(xué)性、藝術(shù)性，對(duì)于吊腳樓空間特定性處理和安排，都體現(xiàn)出土家族工匠和土家族人民的智慧。山東藝術(shù)學(xué)院李丕宇《對(duì)“洋風(fēng)建筑”作為中國(guó)文化遺產(chǎn)實(shí)施保護(hù)的思考》一文中對(duì)于近現(xiàn)代中國(guó)城市歷史中的特定產(chǎn)物，中國(guó)近現(xiàn)代建筑文化遺產(chǎn)的“洋風(fēng)建筑”進(jìn)行了考察，提出了各個(gè)城市中仍正確認(rèn)識(shí)自己特色的文化遺產(chǎn)，自覺保護(hù)每座城市應(yīng)有的歷史遺產(chǎn)和特色。中山大學(xué)熊寰《空間生產(chǎn)視域下的鄉(xiāng)土建筑遺產(chǎn)研究——以廣東上長(zhǎng)嶺村圍龍屋為中心》對(duì)于粵東北的一類客家鄉(xiāng)土建筑類型圍龍屋的建筑傳統(tǒng)文化內(nèi)涵及其社會(huì)性特點(diǎn)進(jìn)行了全方面的考察與闡釋。他認(rèn)為在當(dāng)代中國(guó)的大背景下，對(duì)不同類別的文化遺產(chǎn)應(yīng)區(qū)別對(duì)待。就性質(zhì)而言，中國(guó)目前的文化遺產(chǎn)可分為四大類：物質(zhì)性文化遺產(chǎn)、記憶性文化遺產(chǎn)、技術(shù)性文化遺產(chǎn)和社會(huì)性文化遺產(chǎn)。其中，社會(huì)性文化遺產(chǎn)是指以物質(zhì)為載體、但重點(diǎn)在于與其密切相關(guān)的社會(huì)文化內(nèi)涵，如鄉(xiāng)土建筑、傳統(tǒng)服飾等。此類社會(huì)性文化遺產(chǎn)中的物質(zhì)不僅僅是載體，它還生產(chǎn)與之相關(guān)的社會(huì)文化。該類遺產(chǎn)受社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化的影響大，難以進(jìn)行實(shí)質(zhì)性傳承和復(fù)興。因此，與其花大力氣去保護(hù)必然走向衰亡的社會(huì)性文化遺產(chǎn)，不如將其著眼點(diǎn)轉(zhuǎn)向社會(huì)性文化遺產(chǎn)的物質(zhì)性這一側(cè)面，亦即將其視為傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土建筑進(jìn)行妥善的維修和保護(hù)，并以此為基礎(chǔ)，通過(guò)發(fā)展旅游等方式，給走向衰落的建筑遺產(chǎn)帶來(lái)新的生機(jī)，這可能是一個(gè)更現(xiàn)實(shí)的路徑選擇。確實(shí)如此，在文化多元化、經(jīng)濟(jì)全球化與地方文化自覺化等各種力量角逐的多重語(yǔ)境下，藝術(shù)文本是封存消亡，還是調(diào)整自己在當(dāng)代社會(huì)發(fā)展中獲得生存之路已經(jīng)更加清晰明了。
三、文化再生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與反思
布迪厄的文化再生產(chǎn)理論其實(shí)就是指文化傳承與創(chuàng)新并舉的文化重構(gòu)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化要想傳承下去，必須能夠跟隨時(shí)代作出相應(yīng)的調(diào)整，文化就是在不停的解構(gòu)中再建構(gòu)中得以延續(xù)發(fā)展?？梢哉f(shuō)文化本身就是活態(tài)的，具有變遷的特點(diǎn)。方李莉會(huì)長(zhǎng)在這次會(huì)議的發(fā)言中也提到，在我國(guó)當(dāng)今社會(huì)中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系已經(jīng)過(guò)渡到了下一個(gè)階段，那就是文化再生與重構(gòu)的階段。構(gòu)成傳統(tǒng)文化的有機(jī)體已經(jīng)在自覺的調(diào)整并適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)，從而獲得繼續(xù)傳承的動(dòng)力。在這次的會(huì)議中，傳統(tǒng)文化如何實(shí)現(xiàn)再生產(chǎn)和重構(gòu)從而適應(yīng)現(xiàn)代生活成為討論中的焦點(diǎn)問(wèn)題。
（一）傳統(tǒng)的現(xiàn)代化途徑的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與范本。依據(jù)這次會(huì)議中大家提供的田野調(diào)查與研究，我們可以將傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的途徑歸納為兩類，一類是以群眾需要為基礎(chǔ)的社會(huì)組織與儀式節(jié)日基礎(chǔ)上的文化解構(gòu)的同時(shí)再建構(gòu)，另外一類是以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向的產(chǎn)業(yè)化復(fù)蘇傳統(tǒng)文化之路。
第一類以節(jié)日或者社會(huì)組織等為依托，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，能夠自覺的將現(xiàn)代元素融入傳統(tǒng)的藝術(shù)或者項(xiàng)目中，從而完成傳統(tǒng)的現(xiàn)代化，從而形成新的傳統(tǒng)，完成重構(gòu)的過(guò)程。四川大學(xué)李祥林的《傳統(tǒng)習(xí)俗與當(dāng)代展演——人類學(xué)視野中的羌族年節(jié)文化》就談到了在當(dāng)今羌區(qū)，有著傳統(tǒng)根基的羌族節(jié)日文化又被披上了五彩斑斕的展演衣裝，從內(nèi)涵到名聲均獲得了前所未有的擴(kuò)張。歸根結(jié)底，節(jié)日文化之當(dāng)代展演的實(shí)質(zhì)在于地域性、民族性形象的符碼化建構(gòu)，其融匯著國(guó)家話語(yǔ)和地方訴求、傳統(tǒng)基質(zhì)與現(xiàn)代元素，具有豐富的意指。這種建構(gòu)，既基于內(nèi)部訴求又順應(yīng)外部期待，既承續(xù)傳統(tǒng)基因又融入當(dāng)代元素，既體現(xiàn)族群意識(shí)又彰顯地域特色。在羌族年節(jié)文化的變與不變之間，可以看到舊的集體記憶在復(fù)活而新的集體記憶在建構(gòu)，舊的心理訴求被顧及而新的心理訴求在產(chǎn)生。中央音樂(lè)學(xué)院胡嘯的《傳統(tǒng)的重構(gòu)與再造——由國(guó)外藝術(shù)田野工作引發(fā)的觀察與思考》通過(guò)對(duì)岑訥音樂(lè)節(jié)上不同國(guó)籍樂(lè)隊(duì)音樂(lè)的比較分析后發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)節(jié)即已對(duì)民間音樂(lè)賦予新的內(nèi)涵，與此同時(shí)，民間音樂(lè)自身也在重構(gòu)內(nèi)部的因素，系傳統(tǒng)和流行。民間音樂(lè)突破了以往“一種”音樂(lè)因素存在其身的傳統(tǒng)，通過(guò)兼收第二種音樂(lè)元素，重新構(gòu)建出內(nèi)部格局，以此完成了自我之發(fā)展。這對(duì)于中國(guó)的民間傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)代發(fā)展帶來(lái)了很多啟發(fā)。麗江師范高等?？茖W(xué)校趙偉的《多重語(yǔ)境下的怒族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——以怒族民歌“哦得得”及“達(dá)比亞舞”為例》則描述了在現(xiàn)代以市場(chǎng)為主導(dǎo)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)場(chǎng)景中，以怒族為例的各民族藝術(shù)存在于多重語(yǔ)境，從而對(duì)其藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行了“再生產(chǎn)”，重構(gòu)了當(dāng)下民族藝術(shù)的生存狀態(tài)。我們可以看到在多重語(yǔ)境互動(dòng)下，不同語(yǔ)境中的怒族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“哦得得”和“達(dá)比亞舞”的形態(tài)及功能都在發(fā)生著變化，在各種社會(huì)權(quán)利的互動(dòng)與嫁接中不斷變遷與重構(gòu)，從而成為既自我認(rèn)同又迎合他者的大眾文化消費(fèi)符號(hào)。廣西民族大學(xué)許艷、廖明君《隆林彝族服飾藝術(shù)當(dāng)代重構(gòu)探究》一文中提到的例子比較獨(dú)特，隆林彝族服飾藝術(shù)到改革開發(fā)前夕趨于萎靡與消解的過(guò)程后，于20世紀(jì)70年代末80年代初，通過(guò)調(diào)適、重組后煥發(fā)了新的生機(jī)，實(shí)現(xiàn)了民族服飾藝術(shù)的當(dāng)代重構(gòu)，對(duì)隆林彝族文化的傳承發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。隆林彝族服飾藝術(shù)的當(dāng)代重構(gòu)，不僅反映了隆林彝族民眾對(duì)于美的追求，更體現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型期民族成員為適應(yīng)文化生境的改變對(duì)民族文化進(jìn)行的改變、重組和自我調(diào)適所做出的努力。在當(dāng)前中國(guó)時(shí)代條件下，完成傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，而且形成新時(shí)代的傳統(tǒng)。這為其他地方的傳統(tǒng)手工藝或民族文化的現(xiàn)代化發(fā)展提供范本。來(lái)自四川理工學(xué)院梁川的《彩燈扎制技藝活態(tài)傳承研究——以“自貢燈會(huì)”非遺為例》探討了燈展會(huì)與民間工藝彩燈軋制技藝傳承發(fā)展之間的關(guān)系。他認(rèn)為對(duì)“自貢燈會(huì)”而言，其祭祀性早已不復(fù)存在，“娛樂(lè)”性凸顯。當(dāng)然，這種“娛樂(lè)”也不是一般意義上傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)以“社火”和“賽會(huì)”為依托的那種“鄉(xiāng)土化”的形式。它有傳統(tǒng)燈會(huì)之源，有文化創(chuàng)新之流，它融匯一切可以融匯的“技藝性”手段，成就了能代表中國(guó)傳統(tǒng)燈會(huì)現(xiàn)代發(fā)展的新路徑，使民間彩燈這種鄉(xiāng)土藝術(shù)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化、時(shí)尚化、城市化。這些考察也都提出了一個(gè)問(wèn)題，傳統(tǒng)的現(xiàn)代化重構(gòu)是需要建立在充分認(rèn)識(shí)該藝術(shù)文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上，不應(yīng)毫無(wú)規(guī)則地盲目“創(chuàng)新”。選擇性建構(gòu)，在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)又是不少民間藝術(shù)實(shí)現(xiàn)有效傳承的基礎(chǔ)。
第二類就是以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向的產(chǎn)業(yè)化復(fù)蘇傳統(tǒng)文化與藝術(shù)之路。在經(jīng)濟(jì)、文化高度全球化境遇中，以創(chuàng)意性的文化產(chǎn)業(yè)助推民族文化或者傳統(tǒng)地方文化實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的有效性已不容置疑。這種途徑是建立在以廣大民眾為消費(fèi)群體的基礎(chǔ)之上。南京曉莊學(xué)院李雪艷《傳統(tǒng)手工藝品品牌化實(shí)踐模式研究——以南京云錦產(chǎn)品品牌定位為例》則分析南京云錦在20多年的發(fā)展歷程中，逐漸走向品牌化，成功實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)手工藝品的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。他們堅(jiān)持以市場(chǎng)為導(dǎo)向，針對(duì)不同消費(fèi)群體，進(jìn)行較為精準(zhǔn)的高、中、低端產(chǎn)品品牌定位，同時(shí)加強(qiáng)原創(chuàng)設(shè)計(jì)，提高產(chǎn)品品質(zhì)從而達(dá)到良好的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，避免了使得此項(xiàng)傳統(tǒng)手工藝瀕臨滅絕的境地。南京云錦在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期所進(jìn)行的產(chǎn)品品牌化的實(shí)踐與探索，為我國(guó)目前正處于大致相似境遇中的傳統(tǒng)手工藝品的現(xiàn)代發(fā)展提供了成功的范式。四川師范大學(xué)鐘瑋《地域手工藝本土性與現(xiàn)代生活產(chǎn)品活用設(shè)計(jì)——基于對(duì)汶川羌繡手工藝實(shí)地調(diào)查》一文通過(guò)對(duì)于汶川羌繡現(xiàn)代生活產(chǎn)品活用設(shè)計(jì)個(gè)案的分析與闡述，提出羌繡手工藝是當(dāng)今生活文化的可活用資源，因而進(jìn)一步探討羌繡品牌化之路在于挖掘羌繡潛在本土文化價(jià)值，從而滿足現(xiàn)代生活文化多元需求；在都市文化有益補(bǔ)充與健全中尋求新手工藝文化存身與發(fā)展的空間，最終實(shí)現(xiàn)地域手工藝在當(dāng)今生活中活態(tài)傳承與創(chuàng)新。
以上是民間傳統(tǒng)藝術(shù)項(xiàng)目或者手工藝實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化最主要的路徑，就傳承方式來(lái)說(shuō)，均以切合廣泛的民眾精神或者物質(zhì)需求為基礎(chǔ)，從而達(dá)到主動(dòng)性傳承的效果。另外還有一種被動(dòng)性傳承方式也非常重要，就是將傳統(tǒng)的藝術(shù)或者手工藝項(xiàng)目帶入現(xiàn)代教育體系，將傳統(tǒng)的藝術(shù)因子植入現(xiàn)代教育體系之中，為以后傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)中可持續(xù)發(fā)展提供基礎(chǔ)。探討這方面代表的文章有中國(guó)藝術(shù)研究院安麗哲的《論民族藝術(shù)教育對(duì)文化傳承的重要意義——以貴州六枝特區(qū)梭戛苗族為例》以及云南藝術(shù)學(xué)院周柯宇的《論非遺進(jìn)校園活動(dòng)的可持續(xù)發(fā)展——以云南省建水縣坡頭鄉(xiāng)民族小學(xué)哈尼族<铓鼓舞進(jìn)校園為例》等。
（二）文化重構(gòu)與再造過(guò)程中的反思。當(dāng)我們看到已經(jīng)有很多傳統(tǒng)的藝術(shù)項(xiàng)目或者傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代化的過(guò)程中成功的洗脫了消亡的命運(yùn)，以另外一種形式在新的全球與經(jīng)濟(jì)一體化的語(yǔ)境中得以繼續(xù)發(fā)展，這當(dāng)然是值得欣慰的事情，然而這個(gè)過(guò)程中也出現(xiàn)了很多不容忽視的問(wèn)題。一些學(xué)者對(duì)被非本民族傳承力量過(guò)度影響從而造成“異化”的民族民間藝術(shù)提出質(zhì)疑。中國(guó)傳媒大學(xué)王杰文《文化表演與社區(qū)重組——作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、生態(tài)文化以及旅游民俗的土家族“毛古斯”》就通過(guò)詳細(xì)的個(gè)案調(diào)查揭示了湘西土家族在傳統(tǒng)年節(jié)期間表演的儀式歌舞“毛古斯”被對(duì)象化、僵化地認(rèn)知與理解的過(guò)程，也是當(dāng)?shù)孛癖姳皇桦x于自身傳統(tǒng)的過(guò)程，體現(xiàn)了作為“文化表演”的傳統(tǒng)正在被異化為一種被政府或者專家等非本民族角色重新發(fā)明的“傳統(tǒng)文化”。廣西旅游科學(xué)研究所謝菲在《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人名錄保護(hù)制度反射性影響研究——基于花瑤挑花傳承人FTM生活史的調(diào)查》一文中通過(guò)對(duì)花瑤挑花傳承人生活史的田野調(diào)查，揭示了在一些地方政府的操作實(shí)踐中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人名錄及其相關(guān)制度卻不可避免以權(quán)力形式剝解了代表性傳承人的創(chuàng)作自由，使其淪為保護(hù)與傳承技藝的附屬，喪失了其作為花瑤社會(huì)生活成員的主體性。此外，在創(chuàng)新名義下，代表性傳承人將日常技藝磨練視為“作品”創(chuàng)作，從內(nèi)容、形式和功能上予以改良，以迎合制度對(duì)代表性傳承人的規(guī)約，逐漸脫離技藝社會(huì)性與歷史性的掌控，放棄了對(duì)民族技藝族群特色的堅(jiān)守。有的學(xué)者則從另外一個(gè)角度思考了這個(gè)問(wèn)題，南京農(nóng)業(yè)大學(xué)的季中揚(yáng)《傳統(tǒng)民間藝術(shù)生產(chǎn)性保護(hù)的模式、難題及策略》中提到民間藝術(shù)生產(chǎn)性保護(hù)遭遇的真正難題并非是過(guò)度商業(yè)化與保護(hù)文化遺產(chǎn)原真性之間的矛盾，而是如何保護(hù)其文化功能問(wèn)題。解決這個(gè)難題的關(guān)鍵在于，明確傳統(tǒng)民間藝術(shù)生產(chǎn)性保護(hù)的主體性問(wèn)題，加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的社區(qū)教育，喚醒文化主體的文化自覺，使得遺產(chǎn)保護(hù)成為文化主體的一種內(nèi)生需求，從而對(duì)生產(chǎn)性保護(hù)形成一種良性制約力量。這位學(xué)者的思考其實(shí)是希望將民族文化的傳承人文化自覺的問(wèn)題。生產(chǎn)性保護(hù)究竟能否成為傳統(tǒng)民間藝術(shù)活態(tài)保護(hù)的基本方式，關(guān)鍵在于文化主體的主體性能否得到落實(shí)與保障，文化主體能否產(chǎn)生文化自覺意識(shí)，能否重建對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的文化認(rèn)同感。東京大學(xué)菅豐的《試論“異端的民間藝術(shù)論”》一文也提出了這樣的理念。他認(rèn)為對(duì)于包含民間工藝等的民間藝術(shù)研究，一直以來(lái)以專業(yè)化的、作家化的或者正統(tǒng)化的“民間藝術(shù)家”為對(duì)象。然而，在其背后，卻大量存在著這樣的群體：他們雖然在技術(shù)上處于劣勢(shì)，但在生活上卻以民間藝術(shù)為營(yíng)生并樂(lè)在其中。我們有必要把這樣的一群“異端的藝術(shù)家”們置于視野之中，也有必要更清楚地去認(rèn)識(shí)這些普通人所創(chuàng)造的民間藝術(shù)。上海大學(xué)陳志勤的《文化遺產(chǎn)保護(hù)與公眾參與》闡發(fā)了在文化遺產(chǎn)保護(hù)過(guò)程中公眾參與在中國(guó)并不是現(xiàn)在才認(rèn)識(shí)到的問(wèn)題，“中國(guó)式”的公眾參與其實(shí)一直存在于文化遺產(chǎn)保護(hù)的現(xiàn)場(chǎng)，之所以我們會(huì)認(rèn)為在文化遺產(chǎn)保護(hù)體系中缺失公眾參與，主要的關(guān)鍵在于這樣的“中國(guó)式”公眾參與被籠罩在政府主導(dǎo)的光環(huán)之下，使之沒有能夠轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代性”公眾參與，也就是說(shuō)政府主導(dǎo)與公眾參與之間的平衡關(guān)系需要重新思考，使公眾參與的自律性和能動(dòng)性得到彰顯。為此，我們首先需要梳理“文化遺產(chǎn)”存續(xù)至今的民眾基礎(chǔ)，然后揭示“中國(guó)式”公眾參與的幾種方式，最后思考了“中國(guó)式”公眾參與的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向問(wèn)題。
方李莉會(huì)長(zhǎng)在《城市藝術(shù)區(qū)的人類學(xué)研究------798藝術(shù)區(qū)探討所帶來(lái)的思考》一文中從宏觀角度反思了城市中民眾與藝術(shù)之間的關(guān)系。她指出，城市的藝術(shù)區(qū)是置身于全球化的后現(xiàn)代社會(huì)中的特殊區(qū)域，與以往工業(yè)時(shí)代的社區(qū)是有區(qū)別的，這是以往人類學(xué)研究從未遇到過(guò)的新的研究空間和社區(qū)。在這里不再有固定的傳統(tǒng)，也沒有了傳統(tǒng)與外來(lái)文化的沖突，而是全新的經(jīng)過(guò)了文化重構(gòu)與再造的文化社區(qū)。因此，必須要有一種全新的角度和全新的觀察方式來(lái)完成它。在農(nóng)業(yè)文明時(shí)期，藝術(shù)和農(nóng)民的節(jié)氣、農(nóng)時(shí)、人生禮儀等的各種慶典及儀式活動(dòng)緊密結(jié)合，那時(shí)的藝術(shù)是大眾參與，人人都是藝術(shù)家是當(dāng)時(shí)的文化特點(diǎn)。但到工業(yè)化時(shí)代，藝術(shù)從生活中剝離出來(lái)，成為人們欣賞的對(duì)象，藝術(shù)成為了少數(shù)天才才能從事的職業(yè)，也只能被少數(shù)受過(guò)較高教育的文化精英所欣賞。而當(dāng)今藝術(shù)區(qū)的出現(xiàn)則是打破了這一傳統(tǒng)的固有空間，讓藝術(shù)向大眾開放，甚至讓大眾參與，藝術(shù)區(qū)本身是文化重構(gòu)的產(chǎn)物，而這也將使得藝術(shù)得以重新回到日常生活，成為大眾生活的一部分。她剖析了不同時(shí)代背景下藝術(shù)與大眾之間的關(guān)系，提出了“審美社會(huì)”的概念。
四、多元文化的融合與獨(dú)立生存方式探討。
多元文化的融合也是文化重構(gòu)的一個(gè)部分，世界上并沒有獨(dú)立發(fā)展的文化，不同文化之間都是在互相影響著的。廣西民族大學(xué)陳麗琴的《中越交往：越南傳統(tǒng)戲劇衍生與傳承的文化生態(tài)》以越南傳統(tǒng)戲劇為例，分析了越南與中國(guó)由于歷史上族群的自然遷徙和文化的交融碰撞，使中越民族文化體現(xiàn)出交相影響與互動(dòng)共生的發(fā)展特征。另一方面在在當(dāng)下信息化、全球文化同質(zhì)化的時(shí)代背景下，不同文化之間的交流更加頻繁了，如何在紛擾的新語(yǔ)境中保持自己的傳統(tǒng)也是我們探討的內(nèi)容。江南大學(xué)邢樂(lè)、梁惠娥的《遷徙族群的文化獨(dú)立與兼容并蓄——以美國(guó)阿米什文化生存哲學(xué)為例》一文探討了美國(guó)多元文化背景下的一個(gè)特殊群體阿米什人，在主流文化與現(xiàn)代文明沖擊的同時(shí)，成功保留了獨(dú)有的生存方式，以堅(jiān)定的信仰、彈性的生存策略在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間保持了微妙的平衡。他們的文化生存哲學(xué)為我們的地方文化及民族文化提供了有益的參考。
此外，還有日本關(guān)西學(xué)院荻野昌弘的《保護(hù)的年代：為什么今天需要世界遺產(chǎn)？》，安徽大學(xué)程波濤的《民居類非遺數(shù)字化構(gòu)建的學(xué)理依據(jù)與技術(shù)反思——以徽州民居數(shù)字化建設(shè)為例》，長(zhǎng)沙理工大學(xué)黃柏青的《消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境中設(shè)計(jì)美學(xué)的商品敘事》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院王侃的《公共設(shè)計(jì)、傳承創(chuàng)新與設(shè)計(jì)人類學(xué)》，廣西民族大學(xué)陸曉芹的《跨文化比較視野下的壯族“末倫”藝術(shù)》， 黃崗師范學(xué)院胡紹宗的《文化民生視野下的中國(guó)農(nóng)民畫》，上海體育學(xué)院馬古蘭丹姆的《青海塔爾寺“羌姆”實(shí)地考察及舞蹈特色分析》，云南省民族藝術(shù)研究院唐白晶的《舞蹈生態(tài)語(yǔ)境下的民間舞蹈?jìng)鞒信c發(fā)展——以阿昌族舞蹈生態(tài)調(diào)查為例》，武漢紡織大學(xué)陸興忍的《年畫與服裝設(shè)計(jì)》及英文組山東藝術(shù)學(xué)院劉翔宇的《中國(guó)瓷器：文明的信息》，河北師范大學(xué)郭震的《絲綢之路上的藝術(shù)傳播：以嗩吶在河北的傳播為例》等諸多優(yōu)秀報(bào)告的涌現(xiàn)。
此次的會(huì)議歷時(shí)3天，會(huì)議期間各種討論精彩紛呈，取得了豐碩的成果。這讓我們看到不同專業(yè)背景研究者可以在藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)這一平臺(tái)上互相交流互相啟發(fā)，用田野的方法或人類學(xué)的視野去研究藝術(shù)與人。德國(guó)符號(hào)哲學(xué)創(chuàng)始人卡西爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)語(yǔ)言、神話、宗教、藝術(shù)是“織成符號(hào)之網(wǎng)的不同絲線”，而我們不同角度的藝術(shù)人類學(xué)研究同樣縱橫交錯(cuò)，也構(gòu)成一張意義之網(wǎng)，在這張網(wǎng)中，我們看到了藝術(shù)與社會(huì)發(fā)展之間的關(guān)系，看到了中國(guó)特色的來(lái)源于實(shí)踐的理論。在閉幕式上，方李莉會(huì)長(zhǎng)作了大會(huì)總結(jié)。她提到從此次會(huì)議起，為促進(jìn)國(guó)內(nèi)學(xué)者與國(guó)際學(xué)者的溝通與交流，為中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)研究走向國(guó)際化打下一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，在以前討論組分組的基礎(chǔ)上，新增設(shè)了英文討論小組，這次的英文討論組在納日碧力戈教授及范丹姆教授的主持下，取得很好的效果。隨后，她對(duì)這次獲得第二屆“費(fèi)孝通藝術(shù)人類學(xué)獎(jiǎng)”的文章進(jìn)行了詳細(xì)的評(píng)議，她認(rèn)為這些獲獎(jiǎng)的文章涵蓋了從城市到鄉(xiāng)間，從理論到田野，從制度到歷史，從傳統(tǒng)到創(chuàng)新，從造型藝術(shù)到身體技藝等各個(gè)方面的內(nèi)容，給藝術(shù)人類學(xué)研究的規(guī)范化以及貫徹費(fèi)老“從實(shí)求知”精神樹立了風(fēng)向標(biāo)。她在最后指出，藝術(shù)人類學(xué)研究即是人類學(xué)視角也是藝術(shù)學(xué)視角，每個(gè)社會(huì)建構(gòu)中都有藝術(shù)的影子，藝術(shù)人類學(xué)要發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)，深入現(xiàn)實(shí)生活，并從藝術(shù)的角度參與當(dāng)代社會(huì)和文化的建造，并推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展。
（發(fā)表于民族藝術(shù)2016年第1期）