回到生活：關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展問題的反思

【作者】何明洪穎

【內(nèi)容提要】從研究對象之被確定的“生成”維度來看，藝術(shù)人類學(xué)研究實踐中的對象應(yīng)是“兩種文化‘相遇'后認(rèn)定為藝術(shù)的文化事象”，其呈現(xiàn)為日常生活化的、儀式中的、為展演的三種存在樣態(tài)。藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科取向與研究立場在于：將在一定社會/群體中被認(rèn)定為藝術(shù)的文化事象置于一個特化的內(nèi)部機(jī)制中來討論其外部關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，確定該藝術(shù)活動對其文化語境的具體索引性，以及其文化語境對藝術(shù)活動的框束性，從而展開對藝術(shù)—文化—人之間多種關(guān)聯(lián)性的探討。在既有的藝術(shù)人類學(xué)研究實踐中，客觀存在研究方法的反生態(tài)性、碎片化、標(biāo)簽化。創(chuàng)建藝術(shù)人類學(xué)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)是對人類學(xué)的田野工作和“民族志”方法的有效踐行，而“觀察—體驗”應(yīng)是與學(xué)科對象特點相適應(yīng)的田野作業(yè)方法論原則。

從相對明晰的研究對象角度加以衡量，文化人類學(xué)者早在19世紀(jì)末期就涉足對藝術(shù)的研究，但作為一種學(xué)科意義上的藝術(shù)人類學(xué)研究，經(jīng)歷了太長的不自覺到自覺的發(fā)展時期，嚴(yán)格說來，其“學(xué)科化”塑形尚未完成。

在各種不同的層次上運(yùn)用文化人類學(xué)的理論、方法對藝術(shù)現(xiàn)象——就現(xiàn)有的大量研究實績而言是對非西方社會的“藝術(shù)”——進(jìn)行意義和價值的闡釋，這是已有研究中體現(xiàn)出的一個共性特征，但在諸多的藝術(shù)的文化人類學(xué)研究成果的簇?fù)硐拢我运囆g(shù)人類學(xué)的發(fā)展卻始終滯后?這其中就涉及到關(guān)乎學(xué)科自律的一系列問題。

關(guān)于學(xué)科對象

對藝術(shù)人類學(xué)研究對象——“藝術(shù)”——的把握與理解的差異性是阻礙人類學(xué)者進(jìn)入該領(lǐng)域的癥結(jié)所在。

從發(fā)生學(xué)角度看，盡管學(xué)界對藝術(shù)起源問題的探討眾說紛紜，但關(guān)于藝術(shù)這一文化形態(tài)乃來自于日常生活的認(rèn)識卻是沒有問題的。而在經(jīng)歷了西方學(xué)院知識體系梳理建構(gòu)后，“藝術(shù)”以龐大、思辨的美學(xué)理論和專門化的技巧體系為支撐，成為一類特殊的、逸出日常生活、超越大眾并帶有特權(quán)意味的文化現(xiàn)象。在學(xué)科自足的發(fā)展過程中，藝術(shù)不但在大眾視野和認(rèn)知中被神圣化、神秘化，同時也不斷強(qiáng)化了與其他人文學(xué)科間的知識壁壘，專業(yè)知識隔閡成為人類學(xué)者在問津藝術(shù)現(xiàn)象時面對的直接困難。人類學(xué)家們之所以沒能成功建立起一門真正的藝術(shù)人類學(xué)，與其自身對藝術(shù)所懷抱有的一種過于尊崇乃至敬畏的預(yù)置態(tài)度有著深刻的關(guān)聯(lián)①。而這就不能不轉(zhuǎn)向了對“藝術(shù)為何”的追問。文化人類學(xué)者在跨文化研究中已經(jīng)正確地指出了“審美”多樣性的客觀存在，對均質(zhì)化的藝術(shù)本質(zhì)論提出了有力的反駁，但受到西方知識譜系中的“藝術(shù)”話語霸權(quán)熏陶而致的集體無意識影響，他們對藝術(shù)的日常生活化呈現(xiàn)的認(rèn)可僅限于非西方（小型）社會的藝術(shù)現(xiàn)象——以“社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的制約”為前提來揭示其“藝術(shù)”與社會生活、與群體大眾的密切相關(guān)狀態(tài)，而對當(dāng)下藝術(shù)泛化的趨勢大多保持緘默。更進(jìn)一步來看，脫胎于西方知識譜系并被廣為轉(zhuǎn)錄運(yùn)用的關(guān)于“藝術(shù)”的話語的普遍適用性亦是值得進(jìn)行深究的一個問題：在這套話語下，非西方社會中的被指認(rèn)為藝術(shù)的那些文化現(xiàn)象自身的特質(zhì)是否會被遮蔽，或者從另一個角度說，是否能夠從中真正解析出與西方藝術(shù)理論相對應(yīng)的一些因素?

親歷田野調(diào)查的人類學(xué)家已然認(rèn)識到西方藝術(shù)話語在各各不同的社會文化中的不可通約性。相應(yīng)地，研究者們就不得不直面一個長期存在但尚未被明確指斥的學(xué)術(shù)困境：依據(jù)研究者所攜帶的文化標(biāo)準(zhǔn)來認(rèn)定并進(jìn)入其藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域的“藝術(shù)”事象，倘若在其所生發(fā)、植根的社區(qū)群體中并沒有得到相對應(yīng)的觀念（如藝術(shù)、審美）支持，則在這樣一種對研究對象定性存在偏差的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的文化闡釋究竟是“誰”的“藝術(shù)”的人類學(xué)研究呢?這一質(zhì)疑開啟了來自文化人類學(xué)領(lǐng)域的對于西方傳統(tǒng)“藝術(shù)”觀念的消解。當(dāng)研究者們處于西方文化人類學(xué)進(jìn)入反思期、研究視線開始轉(zhuǎn)向本土的學(xué)術(shù)背景條件下，面對當(dāng)前日常生活審美化及藝術(shù)泛化的發(fā)展態(tài)勢，如固執(zhí)西方傳統(tǒng)的藝術(shù)概念，就會陷入學(xué)科自律與人類學(xué)研究以對現(xiàn)實的積極擔(dān)當(dāng)為己任的學(xué)科特性之間的兩難。突圍的路徑仍在于對作為藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科對象的“藝術(shù)”的反思與再認(rèn)定。

反思對象的起點應(yīng)始于與某些我們視為理所當(dāng)然的預(yù)設(shè)概念的決裂，換言之，首要的工作是清理構(gòu)建了我們認(rèn)識的那些常識。事實上，我們應(yīng)該認(rèn)識到，學(xué)科視野中的對象概念與日常生活知識體系中的同一指稱概念雖然有著對應(yīng)關(guān)系，但其意蘊(yùn)卻絕非同一的。為學(xué)者們所使用的學(xué)術(shù)表述中的語詞經(jīng)歷了學(xué)術(shù)實踐的建構(gòu)，具有了某種意指慣性，在同行圈內(nèi)成為一個特定所指。就藝術(shù)人類學(xué)研究的對象——“藝術(shù)”——來看，在西方學(xué)者的研究實踐中，其傳統(tǒng)對象往往囿于與西方的傳統(tǒng)或人文社會的藝術(shù)相區(qū)別的、非西方社會中的視覺藝術(shù)品或與這類藝術(shù)品的呈現(xiàn)及接受相關(guān)的行為過程；而臺灣學(xué)者則受到早期文化人類學(xué)中物質(zhì)文化研究稱

“藝術(shù)科學(xué)”的觀念的持續(xù)影響，將藝術(shù)人類學(xué)的研究實踐圈定在其原住民物質(zhì)文化層面?？梢?，一方面，學(xué)科術(shù)語意指慣性的實際存在要求研究者在進(jìn)入到相應(yīng)的研究述評時，以對其關(guān)鍵術(shù)語的所指進(jìn)行基于學(xué)術(shù)史的定位把握為必要的先決條件；另一方面，學(xué)科研究的對象是被建構(gòu)使然的，歷史時間、地域空間，乃至學(xué)科理論旨?xì)w，都可以是學(xué)科對象具體內(nèi)涵的生成性因素。常識性的觀念因植根于我們使用的語言而得到廣泛傳播，但日常語言實際上“更適于表達(dá)事物而不是關(guān)系，呈現(xiàn)狀態(tài)而不是過程”②，其導(dǎo)致的結(jié)果往往是概念的固化/實體化，并誤導(dǎo)人們認(rèn)為概念的所指可以與它的文化語境相分離，從而妨礙我們把握這些觀念術(shù)語在現(xiàn)實中所指稱的事物間的關(guān)系。這樣的狀況并不影響日常的表達(dá)和交流，但對于學(xué)術(shù)研究而言，就有必要從實踐出發(fā)，立于關(guān)系主義的立場強(qiáng)調(diào)“知識的對象是被建構(gòu)出來的，而不是被消極被動地復(fù)制下來的”③。這樣，對于學(xué)科自律所必要的對象界定，藝術(shù)人類學(xué)者沒有必要循著本質(zhì)主義的舊路去對“藝術(shù)”下周嚴(yán)定義，如能著力于論述“藝術(shù)人類學(xué)視野中的藝術(shù)是怎樣的”，則要比泛泛高論“藝術(shù)為何”來得實際一些。

這樣，當(dāng)我們直面研究“建構(gòu)研究對象”的實踐經(jīng)驗，從對象的具體“生成”——在研究案例中的對象的確定——入手，就有望獲得對作為學(xué)科對象的“藝術(shù)”的新的認(rèn)定維度。在具體的藝術(shù)人類學(xué)的個案研究中，總有分別由研究者和研究對象（藝術(shù)品/活動）的創(chuàng)造、承載者所體現(xiàn)的兩種不同的文化④進(jìn)入，隨之也就生成了一種具體的關(guān)系性。概而論之，在認(rèn)定某藝術(shù)品/藝術(shù)活動為學(xué)科研究對象的過程中，有兩種情況值得關(guān)注。一種情況是，由于特定社會群體中的某人工造物或人的活動具有了可以與研究主體所置身的文化體系中的“藝術(shù)”觀念相對應(yīng)的形式感或意蘊(yùn)，于是研究主體將其確定為“藝術(shù)”，進(jìn)而展開人類學(xué)的觀照研究；與此同時，盡管該藝術(shù)品/活動的創(chuàng)造、承載者原本未對其抱有自覺的藝術(shù)觀念，但在研究者主體問詢的要點提示和所使用的表述話語的持續(xù)影響下，開始按照研究主體呈現(xiàn)的話語圖景對研究對象進(jìn)行一種基于“潛摹仿”的文化建構(gòu)，結(jié)果便使得該案例研究的對象進(jìn)一步“對象化”。另一種情況則是，特定社會群體中的某人工造物或人的活動被其創(chuàng)造、承載者聲稱為“藝術(shù)”，則受到“文化相對主義”熏陶的人類學(xué)者即令在自己所擁有的文化知識體系中不能判斷該造物或活動為“藝術(shù)”，也會尊重來自“主位”的判斷，順理成章地將其確定為學(xué)科研究對象，并在事實上不自覺地運(yùn)用兩種文化背景中可比照、對應(yīng)的觀念、術(shù)語來展開描述、研究。在往復(fù)的關(guān)系作用中，作為研究對象的“藝術(shù)”被建構(gòu)起來。

對于事物的界定，應(yīng)該允許有不同的言說方式。從研究對象之被確定的“生成”維度來看，藝術(shù)人類學(xué)研究實踐中的對象應(yīng)是“兩種文化‘相遇'后認(rèn)定為藝術(shù)的文化事象”，采取從“過程”切入的言說方式為的是避免落入依據(jù)“結(jié)果”表征而究其因緣本質(zhì)的傳統(tǒng)定義的窠臼，因此上述關(guān)于學(xué)科對象之認(rèn)定的表述無意糾纏于“何以能夠認(rèn)定”或“基于何種因素而實現(xiàn)認(rèn)定”一類問題。顯然，那樣的追問將無可回避地導(dǎo)向探尋藝術(shù)本質(zhì)的學(xué)術(shù)泥沼。縱然在“后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮”的滌蕩下，“本質(zhì)”成了最受質(zhì)疑的一個概念，但后現(xiàn)代主義哲學(xué)要求消解基礎(chǔ)主義、摧毀本質(zhì)主義和拋棄二元論的主張是作為學(xué)術(shù)理論之一種被接受的，其相應(yīng)指導(dǎo)實踐的多元、立體思維方式卻不足與以傳統(tǒng)的追根溯源求本質(zhì)的思維慣勢叫板。正是受惑于藝術(shù)本質(zhì)存在的信念，各種所謂藝術(shù)表現(xiàn)形式、手段成了扣問“本質(zhì)”之門的擊石，西方的傳統(tǒng)或人文社會的藝術(shù)世界由此變得異常紛繁復(fù)雜。同樣，在藝術(shù)具有本質(zhì)規(guī)定性的理念框束下，藝術(shù)人類學(xué)者們在學(xué)科“自律”與“有為”之間進(jìn)退維谷，學(xué)科建設(shè)成為被長期延宕的課題。把作為藝術(shù)人類學(xué)研究對象的藝術(shù)表述為兩種文化“相遇”后相互影響的結(jié)果，其目的和意義不僅只服務(wù)于學(xué)科自律辯護(hù)所需之對象范圍的劃定，更在于為藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的現(xiàn)實擔(dān)當(dāng)拓開一片可騰挪施展的空間。

基于“相遇”認(rèn)定及關(guān)系建構(gòu)均是在一定時空條件下展開的總體特點，大致可以將作為學(xué)科研究對象的藝術(shù)歸為三種存在/呈現(xiàn)樣態(tài)：日常生活化的、儀式中的、為展演的。

首先，值得特別強(qiáng)調(diào)的是對日常生活化的藝術(shù)活動的關(guān)注。藝術(shù)活動在實質(zhì)上與人類其他領(lǐng)域的活動密不可分，學(xué)院話語體系中的藝術(shù)究其根底是一個歷史性概念，其作為文化系統(tǒng)中一個獨(dú)立的價值領(lǐng)域是現(xiàn)代社會發(fā)展及學(xué)科分化的產(chǎn)物，繼而在

某種程度上作為“廟堂”文化拉開了與民眾生活的距離而日益“趨魅”。至現(xiàn)代藝術(shù)其所主張的去經(jīng)典化卻并非以讓藝術(shù)“下凡”為指歸，相反地倡導(dǎo)從形式入手，憑借“非人化”、“陌生化”等手段，力圖打破傳統(tǒng)藝術(shù)長期以來所建立、培養(yǎng)起的藝術(shù)鑒賞/接受心理定勢而割斷藝術(shù)與受眾之間的回饋渠道，達(dá)致藝術(shù)相對于接受主體的獨(dú)立化，意欲最終使藝術(shù)在“少數(shù)選民”的謀劃下實現(xiàn)“自律”?，F(xiàn)代藝術(shù)拋棄了民眾日常性的審美經(jīng)驗，鄭重地防范美育活動所推動的藝術(shù)鑒賞群體的擴(kuò)大化，而這種推崇分化的客觀結(jié)果卻是引發(fā)了大眾對神圣藝術(shù)信念的普遍消解，在此過程中，后現(xiàn)代主義主張讓藝術(shù)與日常生活重修舊好的藝術(shù)觀念終得以瓜熟蒂落。一方面，藝術(shù)逐漸被理解為以藝術(shù)品的最終呈現(xiàn)為中心的一系列過程性行為，使得藝術(shù)創(chuàng)作與非藝術(shù)的日?；顒又g的區(qū)別日益困難；另一方面，隨著藝術(shù)化因素大量滲入到大眾的日常飲食起居生活，藝術(shù)性/藝術(shù)化的標(biāo)準(zhǔn)在相當(dāng)程度上被私人化⑤，在藝術(shù)與日常生活的相互跨界中，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限不斷消釋。因而，就學(xué)科任務(wù)而言，如果以“存在”為“合理性”判斷的必要條件，則涵蓋了各種令個體產(chǎn)生愉悅、放松等情感體驗的日常生活化的藝術(shù)行為實踐內(nèi)容理應(yīng)進(jìn)入藝術(shù)人類學(xué)的研究視野。

至若“儀式中的”藝術(shù)活動，這實際上又可歸溯到藝術(shù)產(chǎn)生演進(jìn)歷程中除日常生活外的另一元——與宗教（進(jìn)而是政治）的相關(guān)性。儀式以其標(biāo)示個體或群體的生存（包括生物性的和社會性的）結(jié)點/轉(zhuǎn)折的基本內(nèi)涵而具有強(qiáng)象征性及非同尋常的功能價值（主要集中體現(xiàn)為精神慰藉和社會秩序確認(rèn)兩方面），在儀式進(jìn)行過程中，藝術(shù)品/藝術(shù)活動往往是引導(dǎo)、促動特定情感生成，進(jìn)而強(qiáng)化儀式感的重要手段/環(huán)節(jié)，此時其對所植根的文化體系的索引性（indexicality）也達(dá)致最強(qiáng)⑥。因而，對儀式中的藝術(shù)活動的關(guān)注已然成為藝術(shù)人類學(xué)研究實踐的一個重要學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。

最后，所謂“為展演的”藝術(shù)形態(tài)，即指那些通過中介機(jī)構(gòu)——如劇院、音樂廳、展覽館、出版社、畫廊等——而呈現(xiàn)“藝術(shù)為何”的作品/行為，其中既包括傳統(tǒng)的學(xué)院體系下的“精英”藝術(shù)，也包括民間流行的“大眾”藝術(shù)，但概以行為主體不同程度的專業(yè)性、行為終端價值意義的受眾指向，以及與藝術(shù)中介的聯(lián)通為共性特點。對此部分內(nèi)容的關(guān)注體現(xiàn)出對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念及其實踐的尊重，同時，以目的性術(shù)語——“為展演的”——為類型標(biāo)示，也提供了對傳統(tǒng)藝術(shù)實踐活動進(jìn)行文化人類學(xué)分析解讀的新維度。

在通過上述梳理廓清而呈現(xiàn)的理論建樹及實踐認(rèn)知的立場限閾內(nèi)，曾一度在學(xué)科化過程中與民眾日常生活相疏離的藝術(shù)，又被藝術(shù)人類學(xué)召回臺前，重新貼近自己所植根的社會生活語境。

關(guān)于研究取向與立場

縱觀國內(nèi)外藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的歷史軌跡，研究者們對于該領(lǐng)域研究所持有的不同學(xué)術(shù)價值期待、方法立場也客觀造成了學(xué)科性質(zhì)歸屬的動蕩游移。

自19世紀(jì)中后期起，人類學(xué)者逐步對非西方社會中的藝術(shù)或一些裝飾性工藝產(chǎn)生了興趣。但從源頭上來看，西方社會對于非西方社會所創(chuàng)造的物質(zhì)文化中所蘊(yùn)涵的審美價值的認(rèn)識，并非始自人類學(xué)家的發(fā)現(xiàn)，相反地，是藝術(shù)家們，尤其是野獸派和立體主義，開啟了人們對非西方藝術(shù)審美特質(zhì)的認(rèn)識⑦。在那些反映非西方后進(jìn)社會生活面貌的繪畫作品中，粗獷線條和強(qiáng)烈色塊的組合表達(dá)與呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的感染力和神秘性，反襯出西方學(xué)院繪畫藝術(shù)的過于技巧化和間接性，它代表著一種別樣的審美趣味而為現(xiàn)代藝術(shù)所關(guān)注。藝術(shù)家訴諸創(chuàng)作實踐的觀念融合更新，以及博物館中呈列的非西方社會藝術(shù)品引發(fā)了人們對藝術(shù)“母體資源”的認(rèn)知需求，這樣，對非西方藝術(shù)的“發(fā)現(xiàn)”也促動了人類學(xué)者進(jìn)入對非西方審美樣態(tài)的文化闡釋。

從哈登的《藝術(shù)的進(jìn)化》到博厄斯的《原始藝術(shù)》，以及散見于20世紀(jì)三四十年代的藝術(shù)人類學(xué)研究個案，多著力于非西方小型社會中的藝術(shù)品本身。在進(jìn)化論勁風(fēng)影響之下學(xué)者們或隱或明地將這些藝術(shù)現(xiàn)象轉(zhuǎn)譯為自己知識體系中的“前藝術(shù)”或“潛藝術(shù)”，力圖從中求取藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)研究中的一些本源性問題的解答。進(jìn)而在文化相對論的反撥之下，學(xué)者們又提出了基于地方性緣由的審美多樣性問題。

這一研究取向和立場可謂傳統(tǒng)悠久、影響深遠(yuǎn)。20世紀(jì)90年代，美國人類學(xué)者薩莉（SallyPrice）論及藝術(shù)人類學(xué)的定位問題時，強(qiáng)調(diào)它的任務(wù)在于解釋非西方社會的審美體系（aestheticsys-tems）⑧。當(dāng)代國外冠名以藝術(shù)人類學(xué)的課程，仍以對非洲、美洲、大洋洲、澳洲原住民藝術(shù)的研究案例講授為基礎(chǔ)，將教學(xué)目的指向探討非西方社會中的“審美”在何種程度上反映、表征著它所植根的文化。在中國，大力推進(jìn)藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)者們也大都持相近的審美研究立場。包括鄭元者、易中天、劉其偉等在內(nèi)的一批學(xué)者，某種程度上是在一種工具性的立場上來看待藝術(shù)人類學(xué)研究，他們有一個非常實際的學(xué)術(shù)追求即“發(fā)掘出一種全景式的人類藝術(shù)史景觀圖”⑨，并以對后進(jìn)社會的藝術(shù)研究⑩作為對藝術(shù)本源探討的一個重要依據(jù)，某種程度上體現(xiàn)出對“元美學(xué)”命題的倚重。此外，以王杰為代表的廣西師范大學(xué)學(xué)者們則力倡“審美人類學(xué)”研究，旗幟鮮明地表明了“審美”的對象方法立場。綜合而論，由上述路徑進(jìn)入的藝術(shù)的人類學(xué)研究指向仍然是藝術(shù)/美學(xué)學(xué)科的宏大主題。

在關(guān)注審美層面的主導(dǎo)性學(xué)科取向之外，還有兩種傾向性值得注意。一種是社會學(xué)的。部分地歸因于對門類藝術(shù)專業(yè)知識的陌生11，一部分人類學(xué)者在涉足藝術(shù)領(lǐng)域時，采取了回避藝術(shù)品本體而轉(zhuǎn)向外部的研究策略，這樣，藝術(shù)的功能、價值就成為基礎(chǔ)性論題。他們專注于非西方（小型）社會中的藝術(shù)的社會功能，一方面考察它如何幫助實現(xiàn)意識形態(tài)的同一化和社會權(quán)利的分配；另一方面相應(yīng)地討論藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)鑒賞（接受）、藝術(shù)傳播（流傳）中的制度性因素。羅伯特?萊頓就在《藝術(shù)人類學(xué)》一書中提供了若干關(guān)于藝術(shù)與社會制度、統(tǒng)治權(quán)力等問題描述的個案12。吉爾（AlfredGell）則在其專著《藝術(shù)與能動性》（ArtandAgency）中將藝術(shù)人類學(xué)界定為對與藝術(shù)（品）相關(guān)的社會關(guān)系的理論研究，更視藝術(shù)（品）為有著自主能動性的社會中介（機(jī)構(gòu)）13。

另一種傾向是文化學(xué)的。利奧塔的《非人——時間漫談》一書，在關(guān)于現(xiàn)代性、美學(xué)問題的言說中，已透露出當(dāng)下藝術(shù)研究對形式主義和審美主義的離棄而轉(zhuǎn)向文化思想研究的發(fā)展趨勢14。大致而言，采取這一立場者多為從事門類藝術(shù)理論研究的學(xué)者。他們意欲在跨學(xué)科知識的融合中尋找新的學(xué)術(shù)生長點，在認(rèn)識到藝術(shù)活動的文化語境對藝術(shù)風(fēng)格、形式、演進(jìn)產(chǎn)生著客觀影響的基礎(chǔ)上，致力于藝術(shù)活動的外部關(guān)系的呈現(xiàn)與分析，關(guān)注藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)鑒賞（接受）、藝術(shù)傳播（流傳）的制度性因素。其相關(guān)成果也被納入到了藝術(shù)人類學(xué)研究系列之中15。

 

在一定程度上可以認(rèn)為，這些關(guān)于藝術(shù)的研究實踐有著跨學(xué)科研究的多維認(rèn)識價值，但在事實上成了其他學(xué)科發(fā)展中的“他山之石”。研究取向和立場的不確定性，相應(yīng)導(dǎo)致學(xué)科核心話題難以生成，無法匯聚形成研究合力，使得整個的研究并未能沿著在細(xì)分對象范圍基礎(chǔ)上向跨學(xué)科的方向或文化人類學(xué)分支學(xué)科發(fā)展的路徑前進(jìn)。

這一學(xué)科困境與作為學(xué)科對象的“藝術(shù)”的認(rèn)定有著直接的關(guān)聯(lián)性。以對非西方文化的價值重估為契機(jī)，西方藝術(shù)話語權(quán)威開始遭遇質(zhì)疑和顛覆。從認(rèn)識到藝術(shù)定義在非西方社會中的缺乏普適性，到隨之引發(fā)的西方藝術(shù)實踐的失范，人類學(xué)者們面臨的是逐漸失去從具有區(qū)別意義的形式上的“類”特征去圈定“藝術(shù)”范圍的可能性。因此，采取轉(zhuǎn)入對這類“實體”的形而上審美追問及其外部社會關(guān)系問題呈現(xiàn)的研究策略是合理、可能的。但問題是，這些多樣化的研究取向也就意味著放棄對藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建構(gòu)的追求。

毋庸諱言，對地方性審美趣味的追逐看似立于文化相對主義的立場，實則難以脫出拓展主流文化體驗的潛要求；并且，在討論非西方社會中的“審美”問題的文本書寫中，抽去一些具體的社會語境后，其表述、判斷與西方的藝術(shù)審美觀念、實踐是同一的。因而，“審美”也同樣慎用作一個普遍性的術(shù)語用于文化的描述與比較中。進(jìn)一步地，我們看到，為求得研究對象的相對確定性而轉(zhuǎn)向?qū)徝赖难芯咳∠?，以其對象的精神性特征而又不可避免地回?fù)到了哲學(xué)思辨的領(lǐng)域，與有著強(qiáng)烈實踐精神的文化人類學(xué)旨趣相去甚遠(yuǎn)。審美判斷只是一個內(nèi)在的、精神性因素，藝術(shù)品被創(chuàng)造、展示、傳播于一個外部的、物質(zhì)性的社會中，就必然通過種種渠道與社會環(huán)境的其他方面內(nèi)容相聯(lián)系。但對藝術(shù)與社會文化的關(guān)系描述和研究若僅止于以“類型”/“流派”、“地區(qū)”/“民族”為區(qū)分單位而建立起兩兩關(guān)系解讀（如藝術(shù)與社會制度、藝術(shù)與功能價值，等），缺乏邊界框定下的、以“藝術(shù)品”為核心的群體互動狀況的研究，則其實際意義是指向社會控制與運(yùn)作的，而非文化人類學(xué)理論實踐所主張

的那樣觀照、理解特定文化事象與具體、單個的人及其集合體的現(xiàn)實生活之間的關(guān)系。

按照文化人類學(xué)分支學(xué)科形成發(fā)展的慣例來看，藝術(shù)人類學(xué)也應(yīng)是在人類學(xué)向縱深發(fā)展過程中細(xì)分對象后崛起的交叉學(xué)科。針對于當(dāng)下藝術(shù)的存在狀況，從前述關(guān)于學(xué)科視野內(nèi)“藝術(shù)”的認(rèn)定問題的反思出發(fā)，則作為學(xué)科對象的“藝術(shù)”的生成、建構(gòu)性特征，相應(yīng)地要求一種基于關(guān)系主義立場的研究觀照——將在一定社會/群體中被認(rèn)定為藝術(shù)的文化事象置于一個特化的內(nèi)部機(jī)制中來討論其外部關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，從而獲知其于該人群的“地方性”意義和價值。具體而言，它應(yīng)有兩個互為補(bǔ)益的關(guān)注向度：一方面，透過藝術(shù)看文化，考究特定群體的“藝術(shù)活動”與當(dāng)?shù)厣鐣幕瘍?nèi)蘊(yùn)之間的索引性（indexical）關(guān)聯(lián)，亦即藝術(shù)的文化表達(dá)問題；另一方面，從文化切入闡釋藝術(shù)，探討特定“文化腳本”（文化語境）“框束”下的諸如人對藝術(shù)活動的賦義、具體藝術(shù)形式的產(chǎn)生機(jī)制等藝術(shù)本體性論題，即文化的藝術(shù)呈現(xiàn)問題。同時，基于“關(guān)系”的考量必然強(qiáng)調(diào)一種可實證的關(guān)系生成場景，則研究對象的“當(dāng)下性”應(yīng)得到充分重視。換言之，應(yīng)是一種可以通過田野工作所獲取信息資料而進(jìn)行的“當(dāng)下”研究。一個淺顯的例子，對于19世紀(jì)收集到并存放于博物館的愛斯基摩人面具，藝術(shù)人類學(xué)研究的重點不在于向當(dāng)代愛斯基摩人征詢那些面具的歷史意義（不管是藝術(shù)的還是社會文化的），而強(qiáng)調(diào)的是那些面具在當(dāng)代愛斯基摩人看來的價值意義，以及其對于當(dāng)代愛斯基摩面具制作的影響等關(guān)乎當(dāng)下人群生活狀況的問題。而這也正是藝術(shù)人類學(xué)與不斷向文化考古學(xué)跨界的藝術(shù)史學(xué)研究的分野所在。從關(guān)系入手的解讀要求，無疑與人類學(xué)研究實踐相切合，藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科取向與研究立場也正在于此。

關(guān)于研究方法

梅里亞姆（AlanP.Merriam）在論及人類學(xué)視野下的藝術(shù)研究的前景時，曾指出發(fā)展前景取決于藝術(shù)不被看作是可以與它的文化語境相分離的孤立的文化片段，而被看作包括觀念、行為誘導(dǎo)、作品效果及其轉(zhuǎn)而對藝術(shù)家觀念的反饋在內(nèi)的過程性行為的程度16。在他的立場上來看，將藝術(shù)視為一種在時空中展開的行為過程，誠然是符合藝術(shù)活動實際情況的，但更重要的是可以由此淡化藝術(shù)作品本身作為研究對象的價值意義，從而降低對人類學(xué)者進(jìn)入該領(lǐng)域的專業(yè)要求門檻。這一以藝術(shù)存在特點為切入點的對象定位，雖然沒有真正指向作為藝術(shù)人類學(xué)研究對象的“藝術(shù)”的認(rèn)定，但卻袒露了對以整體性、長期性觀察把握對象見長的文化人類學(xué)研究方法的召喚。

所謂“文化人類學(xué)視野中的藝術(shù)研究”被大致理解、接受為用文化人類學(xué)的理論方法去對作為文化現(xiàn)象之一類的藝術(shù)進(jìn)行研究。在這種觀照立場下對藝術(shù)產(chǎn)生多維闡釋的可能性其實來自于人類學(xué)以外的傳統(tǒng)學(xué)科體系內(nèi)建構(gòu)起的各種理論，真正具有學(xué)科標(biāo)示性意義的倒是人類學(xué)研究深入對象所置身的有邊界性的社會群體進(jìn)行參與觀察的田野作業(yè)方法17。然而，在藝術(shù)人類學(xué)研究的實際踐行中，客觀存在著對文化人類學(xué)方法的認(rèn)識偏差，表現(xiàn)為研究的反生態(tài)性、碎片化和標(biāo)簽化。

從目前可見的、標(biāo)舉為藝術(shù)的人類學(xué)研究的成果來看，一種較常見的研究路數(shù)是把以門類劃分的藝術(shù)作品作為一個整體對象，在依據(jù)研究者理論思考形成的論述框架內(nèi)，片斷性地截取、引用既有民族志資料，以之為關(guān)于藝術(shù)的本體形式特征、價值意義、社會功能等問題的論點佐證。這樣，“藝術(shù)”成為一個集合概念，而構(gòu)成這一集合的藝術(shù)作品不但被割斷了它與整個創(chuàng)作/展演流程的聯(lián)系，更從它所植根的社會文化語境中被孤立出來。由此得出的研究文本中，那些引自民族志中描述性的文字因置于新的文本語境轉(zhuǎn)而帶上了學(xué)術(shù)論辯的權(quán)威色彩，而整個的研究并不能提供一個具體社群內(nèi)的藝術(shù)與人、與環(huán)境的關(guān)聯(lián)性，就人類學(xué)視野中的研究立場來看，則無疑是反生態(tài)性的。自然地，這種根據(jù)其理論構(gòu)架或?qū)W術(shù)觀點闡述的需要截取不同時間、不同社區(qū)、不同人群的文化資料或同一文化的不同方面的資料進(jìn)行連接與組合的論述模式又是“碎片化”的18。此固然謂其不可驗證性，更強(qiáng)調(diào)這種斷章取義的做法會使得研究結(jié)論具有相當(dāng)?shù)睦碚擄L(fēng)險，從而消解文化人類學(xué)實證性研究的學(xué)科特質(zhì)。當(dāng)然，我們不可否認(rèn)也有一批研究成果體現(xiàn)了它“從田野中來”的方法路徑，但其間存在的一個突出問題是：與馬林諾斯基從3次考察所看到的零碎現(xiàn)象而連綴書寫出一個“庫拉”交易的民族志文本相類似，這些案例也傾向于以歷次非規(guī)律性的考察與基于傳言的藝術(shù)性想象相結(jié)合來虛假地呈現(xiàn)一個連續(xù)的藝術(shù)活動過程。因為具體時空環(huán)境下的人群行為—反應(yīng)場景是不可復(fù)制的，故在分次資料的連綴中，信息的喪失是無可挽回的；相應(yīng)地，基于此種運(yùn)作方式的文本書寫在揭示特定藝術(shù)活動整體狀況時的力度便是有限的。嚴(yán)格說來，這種基于非系統(tǒng)延續(xù)性田野調(diào)查而形成的關(guān)于藝術(shù)的研究成果，同樣也體現(xiàn)了一種文化人類學(xué)研究的標(biāo)簽化。某種程度上來說，當(dāng)前學(xué)界同仁在不同的意義層面上使用“藝術(shù)人類學(xué)”這一概念，正與人類學(xué)研究方法在實踐中的標(biāo)簽化有著極深的關(guān)聯(lián)。

從學(xué)科規(guī)范性上來說，創(chuàng)建藝術(shù)人類學(xué)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)是對人類學(xué)的田野工作和“民族志”方法的有效踐行。一方面，遵循基本的調(diào)查行為要求，即堅持“四性”：親歷性——研究者在對象所在社區(qū)持續(xù)生活與工作一段時間，以獲得直接的體驗和知識；整體性——研究者必須在整體把握研究對象及其文化基礎(chǔ)之上展開研究；邊界性——將研究范圍限定在與研究對象結(jié)成一定關(guān)系的地域、人群（族群）范圍之內(nèi)；內(nèi)在性——從對經(jīng)驗事實的完整、全面的體驗與描述中“擰出”其內(nèi)在的邏輯和理論觀點。另一方面，要探討與研究對象特性相適應(yīng)的學(xué)科研究方法。從藝術(shù)活動的特點來看，它的整個過程——創(chuàng)作/展演—鑒賞/參與—回饋/互動——都貫穿有強(qiáng)烈的情感、想象因素，而這一部分基于個體心理感受，又因具體關(guān)系而多樣化的內(nèi)容卻是傳統(tǒng)的參與一觀察手段所不能有效把握的。人類學(xué)諱談“體驗”，因為由此得到的內(nèi)容是個體化、私人化的，有悖于學(xué)科的實證特性。在實證主義大行其道的時代，為維護(hù)學(xué)科的自律而大力倡導(dǎo)的科學(xué)民族志的書寫情有可原地小心排除/區(qū)分了研究者的體驗性內(nèi)容；而在反思人類學(xué)啟發(fā)下的實驗民族志書寫則開始了對研究者與對象間互動體驗的反映嘗試和意義討論，表明了某種規(guī)范松動的可能。再從前述關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)視野中的對象認(rèn)定的范式——兩種文化“相遇”后認(rèn)定為藝術(shù)的文化事象——來看，它不但釋放了文化人類學(xué)研究方法在關(guān)涉藝術(shù)領(lǐng)域的施為空間，也內(nèi)在地要求給予作為“相遇”的重要中介渠道——體驗——以明確的功能價值認(rèn)定19。

據(jù)上，筆者提出以“觀察一體驗”為藝術(shù)人類學(xué)田野作業(yè)的方法論原則。對于體驗的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)了基于研究對象的情感性特征而做出的凸顯學(xué)科本色的努力，對于具體案例研究價值的貢獻(xiàn)將通過兩個層面實現(xiàn)：其一，研究者對作為研究對象的藝術(shù)活動的體驗以及藝術(shù)行為主體/鑒賞參與群體對藝術(shù)活動的體驗20；其二，研究者對藝術(shù)行為主體/鑒賞參與群體在藝術(shù)活動中的體驗的體驗21。前者體現(xiàn)人—物/事件的關(guān)系，從“主位”與“客位”相補(bǔ)益的角度為研究成果所直接面對的文化群體進(jìn)入、評價該研究提供感性認(rèn)識的孔道，以及研究對象之被確定為藝術(shù)（活動）的背景依據(jù)；后者專注于人—人關(guān)系，要求研究者以敏銳的感知力多方捕捉藝術(shù)行為主體/鑒賞參與群體對于特定藝術(shù)活動的回饋態(tài)度中所蘊(yùn)涵的信息，揭示微妙而難以言狀的藝術(shù)創(chuàng)作/鑒賞接受心理，因而是呈現(xiàn)一定區(qū)域/群體范圍內(nèi)、在各種關(guān)系維度中展開的藝術(shù)活動意義、價值的必要基礎(chǔ)。

藝術(shù)人類學(xué)的研究始于對特定藝術(shù)活動所展開、實現(xiàn)的具體情境信息的掌握，進(jìn)而確定該藝術(shù)活動對其文化語境的具體索引性，以及其文化語境對藝術(shù)活動的框束/規(guī)范意義，最終以盡可能地呈現(xiàn)該藝術(shù)活動的“地方性”意義為契機(jī)，展開對藝術(shù)—文化—人之間多種關(guān)聯(lián)性的探討。在這一研究策略、路徑導(dǎo)向下，感知體驗的重要性被極大凸顯出來，主要將涉及對于如下一些核心評價范疇、討論標(biāo)準(zhǔn)的支撐性資料的獲取。第一，角色建構(gòu)。指藝術(shù)活動的行為主體在活動中的角色要求的自我想象和對該要求的把握/統(tǒng)轄能力的一致性程度。第二，角色期待。包括了角色期待的滿足與分裂，是鑒賞者對藝術(shù)活動主體言行的預(yù)設(shè)性想象，以及對現(xiàn)實展現(xiàn)的評價與態(tài)度回饋。第三，場景定義。研究者/藝術(shù)活動行為主體/鑒賞者對藝術(shù)活動慣常進(jìn)行的情景要求，以及作為支撐、使得其要求形成并相對模式化的現(xiàn)實感（現(xiàn)實經(jīng)驗中的價值意義）。第四，表演性期待。觀者（包括研究者/鑒賞者）對整個藝術(shù)活動的藝術(shù)性/風(fēng)格化，以及它的功效、意義的預(yù)期，乃至這一期待在活動進(jìn)行過程中的維系或分裂引發(fā)的態(tài)度回饋。第五，行為修正。參與到藝術(shù)活動中的個體在情景暗示及現(xiàn)場互動中產(chǎn)生的行為修正意圖及其踐行方式、效果。第六，藝術(shù)隱喻。藝術(shù)形式/行為對相應(yīng)社會中的文化經(jīng)驗的

象征性表達(dá)，對不同文化群體的情感召喚的有效程度及表達(dá)的經(jīng)濟(jì)性（形式相對于意蘊(yùn)的簡潔化、抽象符號化，以及相應(yīng)的可推廣性、普及化）。第七，藝術(shù)聯(lián)結(jié)。藝術(shù)形式/行為與接受者內(nèi)在經(jīng)驗的多向度聯(lián)結(jié)，聯(lián)結(jié)的驅(qū)動心理、聯(lián)想契機(jī)、對聯(lián)結(jié)后果的期待（經(jīng)驗的統(tǒng)一性）與評價性態(tài)度回饋。第八，藝術(shù)沖動引導(dǎo)。藝術(shù)活動的參與者各自對喚起的藝術(shù)經(jīng)驗的沖動的控制與轉(zhuǎn)化，以及相對于“他者”的影響。

在參與體驗的同時，藝術(shù)人類學(xué)的田野作業(yè)還應(yīng)包含如下參與觀察性內(nèi)容：（1）對單次呈現(xiàn)的藝術(shù)活動/行為過程（包括時空環(huán)境）的完整記錄、描述；（2）藝術(shù)活動/行為的人員群體構(gòu)成的狀況，包括創(chuàng)作/表演者和鑒賞/參與者的年齡、性別、職業(yè)、文化素養(yǎng)、社會角色等要素；（3）藝術(shù)作品呈現(xiàn)的介質(zhì)特點對創(chuàng)作/表演者和鑒賞/參與者的價值意義；（4）特定社會文化語境中圍繞藝術(shù)活動/行為而建構(gòu)的符號意義體系；（5）參與/進(jìn)行藝術(shù)活動/行為的主體的行為驅(qū)動因素；（6）同一體裁樣式的藝術(shù)活動/行為在藝術(shù)的不同存在樣態(tài)（日常生活化的、儀式中的、為展演的）中的呈現(xiàn)方式與價值意義差別；（7）特定藝術(shù)事象在活動/行為人員群體中的流傳、承襲方式、變異因素；（8）異文化對特定區(qū)域環(huán)境中的藝術(shù)活動/行為的顯性與隱形、當(dāng)下與長期的影響（包括對人群觀念與行為的、藝術(shù)作品構(gòu)成因素的影響）等等。奠基于踏實的田野作業(yè)，通過敏銳的親身體驗，真切貼近原本充溢于生活世界的藝術(shù)活動——自足的學(xué)科研究方法不但是一個學(xué)科自律的要求，而且更是研究對象所期待的。

在對西方知識體系中的“藝術(shù)”概念祛魅的過程中，藝術(shù)人類學(xué)的對象范圍、研究取向、研究方法得以重新與學(xué)科歸屬相構(gòu)合。自此，學(xué)科體系建構(gòu)及研究實踐開始步入一個新的收編、規(guī)范化進(jìn)程之中。

注釋：

①⑦JeremyCooteandAnthonyShleton，AntheopologyArtandAesthetics，Oxford：ClarendonPress，1992，p.3，P.2。

②③布迪厄、華康德：《實踐與反思》，李猛、李康譯，中央編譯出版社2004年版，第15頁，第164頁。

④這里所指的兩種文化間的差異可能源自于不同的文化傳統(tǒng)，也可能是同一大文化傳統(tǒng)中基于性別、年齡、社會角色等因素而區(qū)別形成的亞文化之間的差異。

⑤正基于藝術(shù)與生活在事實上的關(guān)聯(lián)性，個體間存在著關(guān)于藝術(shù)實踐活動的審美（廣義的審美）期待/要求的多樣性，以及實現(xiàn)這一需求的機(jī)會、能力與方式的極大差異性。

⑥布迪厄的“場論”中有關(guān)于藝術(shù)場無法逸出政治這個“超級場”（在特定時空條件下是同樣表征“權(quán)力”的宗教）的影響作用的論斷，而儀式中的藝術(shù)活動正可為其注腳。

⑧SallyPrice，PrimitiveArtinCivilizedPlaces，Chicago：ChicagoUniverstityPress，1989，p.92—93。

⑨鄭元者：《藝術(shù)人類學(xué)與知識重構(gòu)》，見鄭元者：《美學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)論集》，沈陽出版社2003年版，第43頁。

⑩包括運(yùn)用文化考古資料、民族志等文獻(xiàn)材料進(jìn)行的研究。

11早在19世紀(jì)末人類學(xué)者進(jìn)入藝術(shù)研究領(lǐng)域時，即專注于作品本身的對象取向也就相應(yīng)地帶來對門類藝術(shù)專業(yè)知識的要求，此識流播后世，成為該研究領(lǐng)域發(fā)展緩慢的重要原因之一。

12羅伯特?萊頓：《藝術(shù)人類學(xué)》，靳大成等譯，文化藝術(shù)出版社1992年版。

13AlfredGell，ArtandAgency，Oxford：ClarendonPress，1998.p.7。

14讓-弗朗索瓦?利奧塔：《非人——時間漫談》，羅國祥譯，商務(wù)印書館2000年版。

15這類成果如方李莉《飄逝的古鎮(zhèn)》（群言出版社2001年版）、容世誠《戲曲人類學(xué)初探》（廣西師范大學(xué)出版社2003年版）、周凱?！兜崮下牳?mdash;—云南民間音樂考察》（廣西人民出版社2004年版）等。

16艾倫?P?梅里亞姆：《人類學(xué)與藝術(shù)》，見鄭元者：《美學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)論集》，沈陽出版社2003年版，第48—61頁。

17在一定程度上可以認(rèn)為，參與觀察也是對于不同文化體系中藝術(shù)話語的不可通約性的一個必然的應(yīng)對措施。

18何明：《藝術(shù)人類學(xué)：讓藝術(shù)和審美研究從實踐出發(fā)》，《云南社會科學(xué)》2005年第3期。

19戈夫曼（ErvingGoffman）將“相遇”（encounter）定義為有著若干既定特征的“焦點互動”，他所歸納的特征的呈現(xiàn)其實是以相遇雙方的共時體驗為媒介的。

20當(dāng)然，這部分內(nèi)容主要通過研究者的詢問獲得。21這種體驗不限于研究者在現(xiàn)場調(diào)動各種感官而獲得刺激—反應(yīng)式體驗，還包括其在活動前后對相關(guān)人、事的接觸了解中獲得的體驗，是一種綜合化了的體驗。

［作者單位：云南大學(xué)社會科學(xué)處云南大學(xué)中文系］